Катерина Чучалина. Фото из персонального архива

Кому нужен памятник из запаха хлорки? 0

Разговор в Риге с Катериной Чучалиной, программным директором и куратором фонда V-A-C

05/12/2016
Сергей Тимофеев 

В России 2016 год был отмечен большим кризисом государственных или окологосударственных арт-институций, работающих с современным искусством. Московское отделение Государственного центра современного искусства, по сути, перестало существовать. Под вопросом судьба нескольких его региональных отделений. Серьёзные пертурбации претерпевает Московская биеннале современного искусства, основатель которой, Иосиф Бакштейн, в мае покинул пост её комиссара. В этой ситуации ещё более важную роль начинают играть неподконтрольные министерству культуры и госбюджету частные институционные инициативы. Одна из них и, пожалуй, обладающая наиболее весомым международным реноме – это основанный в 2009 году фонд «Виктория — искусство быть современным» (или фонд V-A-C). Назван он в честь дочери бизнесмена Леонида Михельсона, Виктории, и интересен прежде всего тем, что, не слишком концентрируясь на именах арт-знаменитостей и выставках-блокбастерах, медленно и верно пытается выстроить системные отношения в современном российском искусстве и на арт-сцене. И представляет проекты, которые целенаправленно работают на вписывание нового искусства в окружающий его социальный и культурный контекст.

В этом году V-A-C быстрыми темпами реализует проект реконструкции исторического здания в Венеции, которое станет международным образовательным и выставочным пространством фонда и откроется весной 2017 года. Кроме того, по заказу фонда Renzo Piano Building Workshop перестраивает территорию площадью в два гектара на берегу Москвы-реки (бывшую ГЭС-2, чьё здание было возведено здесь в начале ХХ века – в 1907 году) в новое культурное пространство, чьё открытие тоже не за горами.

Этой осенью в Риге для участия в симпозиуме «Cross-Training: 10 упражнений на пути к музею» побывала программный директор и куратор фонда V-A-C Катерина Чучалина. Мы не могли упустить возможность поговорить с ней и о перспективах российского искусства, и о наиболее важных проблемах, которые стоят перед ним. На это нам понадобились примерно полтора часа времени и несколько чашек крепкого кофе.


По заказу фонда V-A-C Renzo Piano Building Workshop планирует перестроить бывшую московскую ГЭС-2 в новое культурное пространство

Как бы вы сами представили фонд? Какие направления его работы для вас наиболее важны?

Фонд V-A-C создан семь лет назад главой газовой компании «Новатэк». Эти семь лет мы существуем без своего выставочного пространства, без постоянного обрамления, в котором можно было бы показывать художников. Всё это время мы действовали по номадическому принципу, перемещаясь с места на место и устанавливая связи с уже существующими культурными организациями. Наша стратегия была в том, чтобы стимулировать российское культурное производство, помещая его в разные контексты. Иногда это был и международный контекст, потому что у нас была действующая площадка в Венеции, и сейчас она возобновится, но в несколько другом месте.

Мы ведём обширную издательскую программу, в том числе издаём artist’s books, причём активно работаем с зарубежными издательствами – итальянскими и немецкими. Третье направление – образовательное: у нас есть ежегодная кураторская школа, летний интенсив, и состоялось уже пять её выпусков. Есть ещё и четвёртое направление – паблик-арт. Мы работаем с художниками, которые выходят в своих проектах за рамки фестивального формата и устанавливаемой ими темы. Обычно ведь город действует таким образом – организует фестиваль и для «украшения» среды приглашает художника высказаться на тему весны/мира/варенья и т.д. Нас же интересуют работы, которые обозначают сложные, неоднозначные зоны в городе. Например, художники предлагают текстовые работы на фасадах и крышах, однако существует законодательство, которое это ограничивает (собственно, в благих целях, потому что некоторое время назад Москомархитектуры начал борьбу с хаосом коммерческих вывесок). И вот ты начинаешь процесс переговоров с властью по поводу статуса текстов в городе и обнаруживаешь, что, в отличие от вывесок и рекламы, произведение искусства вообще никак не предусмотрено законодательно.


Книга Ольги Чернышёвой Compossibilities – одна из поддержанных фондом artist’s books

Я читал одно интервью с вами, где, говоря об организуемых фондом выставках в разного рода «классических» музеях, вы рассуждали о возможности выйти из привычной сферы функционирования современного искусства, из своего рода «гетто». Вы действительно считаете, что оно существует в некоем «гетто» и есть необходимость из него выйти?

Да, но это не физическая необходимость, естественно. Нет необходимости куда-то «идти». Вопрос скорее в отсутствии общего языка. Это нормально, если, скажем, у художника с банкиром нет такого общего языка, это ведь очень разные профессиональные сферы. На эмоциональном и интеллектуальном уровнях у них возникают некие связи вокруг произведения искусства, но профессионально они находятся в разных полях. Но досадно то, что у художников нет общего языка с теми людьми, которые работают в культуре. Разрыв между современными художественными практиками и людьми, которые работают в музеях, библиотеках, кино, в журналистике и подчас в литературе, отсутствие общего профессионального языка мешает общему развитию. Вопрос изолированности – это вопрос разных языков. И в этом никто не виноват, нет разделения на заведомо консервативные и прогрессивные силы. К тому же современное искусство, когда появилось в России, во многом подпитывалось современной международной теорией и философией искусства, что замыкало его на себе, лишало возможности разговора с коллегами и зрителем. С другой стороны, в российском обществе есть большой дефицит опыта восприятия искусства, образовалась яма, в которую мы пытаемся теперь бросать всё подряд, но эта лакуна слишком огромна, чтобы можно было её быстро заполнить и чтобы все начали говорить на каком-то общем языке.

Но надо идти и разговаривать – с киносообществом, театральным сообществом, которое, кстати, очень активно сейчас в Москве, с литературным, с научным. При этом искусству, на мой взгляд, надо начинать рассматривать себя не как уникальный тип производству художественных произведений, а как часть визуальной культуры. И я не вижу никакой проблемы, скажем, в художественном музее сделать резиденцию не только для художников, но и для графических дизайнеров или дизайнеров интерьеров, кинодокументалистов, хореографов. У современного искусства есть такая встроенная системная характеристика: критический взгляд на современность. И если искусство знает, как поделиться этим своим встроенным аппаратом для критического осмысления – еды, производства, всего что угодно – то в этом может быть какой-то прок. А если мы будем продолжать заниматься производством образов, создавать уникальные произведения искусства, инвентаризировать их, хранить и монетизировать, то скоро зайдём в очередной тупик.


В сентябре 2016-го фонд V-A-C представлял в лондонской Whitecahpel Gallery 3-дневную программу перформансов из России и Восточной Европы CABARET KULTURA

Но почему для вас были важны поиски этого общего языка именно с музеями, причём скорее нехудожественными?

Дело в том, что в наши музеи и вообще в культурную индустрию не встроено понятие «производство». Живой художник в музее – довольно неочевидное явление. Есть Союз художников, есть выставочные залы, но от музея они отделены как «высокое» и «низкое», «живое» и «мёртвое». И процесс, когда художник приходит в музей, очень травматичен, потому что перед музеями в первую очередь стоит задача сохранения, а не производства.

Однако, когда художник приходит в музей, он по-другому осмысляет то, что в нём выставлено. Причём очень часто в постсоветских нехудожественных музеях уже есть искусство, живопись там служит некоторым фоном, некоторой декорацией, иллюстрирующей ту или иную тему. Это могут быть батальные сцены в Музее вооружённых сил или пейзажи, если это музей леса или геологии. Декоративная функция, которая была отведена живописи в таких музеях, очень влияет на восприятие искусства музейным сотрудником и, широко говоря, культурной интеллигенцией. Она, конечно, важна, и для неё находится место, но она иллюстративна – по отношению к предмету высказывания искусство здесь является только инструментом, декоративной единицей, иллюстрирующей предмет высказывания. Понятно, что в российском обществе существуют гегемония и иерархия гуманитарных дисциплин, и никакой фонд не перевернёт всю эту устоявшуюся систему. Но найти на уровне музейных сотрудников, научных сотрудников, экспозиционеров, художников музея собеседников на темы, что такое «произведение», «выставка», «дизайн», «музей», – очень важно и к тому же интересно. Все эти слои мне кажутся существенными для обеих сторон. И тем более, это то, что интересует самих художников. Как куратор я отталкиваюсь от того, что происходит в искусстве, стараюсь не изобретать тем сама, хотя это очень заманчиво. Я не тот куратор, который пишет повестку дня, а потом подтягивает под неё художников. Я занимаюсь тем, что внимательно слушаю художников и много разговариваю с ними, а потом стараюсь создать им необходимые связи с местом и временем.


Фрагмент экспозиции Михаила Толмачёва «Пакт молчания» в Музее истории ГУЛАГа, сентябрь 2016-го

Среди таких проектов одним из самых непростых случаев была экспозиция художника Михаила Толмачёва «Вне зоны видимости» в Музее вооруженных сил, этот музей подчиняется даже не минкульту, а министерству оборону. И хотя сам проект, мне кажется, был очень красивый, очень точный и тонкий, но, боюсь, мы там не преуспели в налаживании диалога. Никаких реальных связей, я думаю, у нас не осталось с этим музеем.

А что это был за проект?

В музеях обычно есть залы для выставок. Ты туда приходишь, и тебе говорят: вот у нас есть этот зал, и делайте более-менее что хотите, особенно если вы дадите нам немного денег. Но иногда важно проникнуть в саму экспозицию, это называется интервенцией. Михаил работает с темой войны в медиа и музей как медиум тоже ему важен. При подготовке своего проекта в музее он работал с архивом музея, с музейной художественной коллекцией. И в результате использовал много разных элементов: рисунки с Нюрнбергского процесса из коллекции, а также живопись, которая делалась по заказу специальной комиссии, направлявшей художников в зоны конфликтов. Он взял эти исторические вещи, которые были сделаны в Афганистане, во Вьетнаме, и соединил с found footage, с записями на VHS, которые снимали солдаты в том же Афганистане и которые сейчас можно просто найти на разных форумах в интернете. Это разговор о свидетельстве – что может сказать художник, который послан туда и у которого есть холст и краски, и что может сделать находящийся там солдат в смысле описания событий, в смысле их фиксации. Там не было никакого war porn, никаких трагедий, никаких обычных военных мизансцен. Нет, там были пейзажи, которые рисовались художниками или снимались на видеокамеру с борта БТР одним из солдат. Это вопрос о том, что является свидетельством, а что не является, обращённый именно к музею. Очень многослойный проект, а почему он не получился, на мой взгляд… Потому что именно этот музей – это не музей, а монумент. Каждый музей склонен к застыванию своих форм: чем дальше он от искусства, тем больше он стремится к мемориалу, к некрополю, к монументу. Это, по сути, застывающая форма. И роль искусства – эту форму дестабилизировать всё время. Но вот этот конкретно музей уже застыл, тут все наши попытки были как мёртвому припарки.


Кадр из телепередачи «Служу Советскому Союзу» (из проекта Михаила Толмачёва «Вне зоны видимости»)

Впрочем, есть более удачные истории. А есть и абсолютные «провалы», когда выставки закрывались до предполагавшегося времени их завершения. Так было с экспозицией Арсения Желяева в Музее космонавтики на ВДНХ, которая была посвящена теме музея будущего, биокосмизма. Такая была история очень красивая, интересная, как нам казалось… (Смеётся.) Но в последний момент музей заподозрил неладное. Всегда же есть опаска сделать неверный шаг, потому что музей может лишиться финансирования. У музеев нет стабильного положения. Они очень осторожничают, потому что в любой момент там могут снять директора, убрать научного сотрудника, снять финансирование. С Музеем космонавтики сбой коммуникации произошёл, когда они увидели шрифт, с которым работал художник. А он взял старославянский шрифт, одновременно используя иероглифы (текст на китайском), причём это была такая футурологическая структура. А музей подумал, что здесь замешаны религия и политика, отношения с Китаем. Поэтому они сказали: лучше не надо. Ведь в большинстве случаем срабатывает не цензура, а самоцензура. Никто сверху не звонит. Просто есть желание перестраховаться, to be on the safe side.

Другой проект, который мы делали с Арсением Желяевым и Ильёй Будрайтисом, историком и куратором, был в Музее Пресни, бывшем Музее революции, но всё равно и теперь это филиал Музея современной истории России, посвящённый району, который стал местом действия сразу трёх революций – 1905 года, 1917-го и событий 1991–93 годов. И мы сделали проект «Педагогическая поэма», причём изначально это не была выставка, мы к такому формату всегда относились очень критически. «Педагогическая поэма» – это, по сути, были полгода разговоров между педагогами, историками и художниками. Нам казалось, что такой локальный, районный музей – это как раз территория, где можно говорить на интересующие нас темы. Было много-много показов, лекций, встреч, семинаров, а завершилось всё выставкой, которая называлась «Будущий музей истории». Там выставлялись объекты из архивов музея и работы, которые были сделаны художниками в ходе этого проекта.


Проект Арсения Желяева «Педагогическая поэма» для выставки фонда V-A-C в Каза деи Тре Очи в Венеции в 2015 году. Фото: Alex Maguire

Были ещё «Десять тысяч уловок и сто тысяч хитростей» в Институте Африки, грандиозном особняке на Патриарших прудах. Этот институт когда-то задавал тон, а также теоретический и дипломатический тонус национально-освободительного движения африканских стран – в те времена, когда Советский Союз принимал в нём непосредственное участие. Мы делали там проект хорватского коллектива WHW, международный, с участием 20 художников – про «арабскую весну».

Одним словом, теперь нас связывает масса отношений с людьми из разных культурных институций, и это мне кажется очень продуктивным в перспективе того, что у нас будет своё здание, свой музей или арт-центр, как бы это ни называть. И это важно, чтобы не построить себе на радость тоже своего рода гетто, привлекательное место культурного досуга… Причём я не против ни «привлекательности», ни «культурного досуга». Но если это место не основано на связях внутри определённого локального сообщества, оно мне кажется непродуктивным для среды. Поэтому опыт семи лет и бесконечных разговоров-переговоров мне видится очень важным – чтобы понимать, с кем разговаривать и как. Как вырабатывать общий язык. Но я не говорю, что этот музей будет построен вокруг исключительно московской среды, вовсе нет. Художники, которых мы будем к нам приглашать, причём не только визуальные, будут совсем не обязательно российскими авторами. Это история, намеренно лишённая географии, речь идёт о международном сообществе людей, которые так или иначе интересуются процессами, кажущимися мне важными для всей Европы.


Давид Тер-Оганьян. Чёрная геометрия. 2009. Часть экспозиции «Десять тысяч уловок и сто тысяч хитростей» в Институте Африки. Фото: Юрий Пальмин

Ведь те процессы, которые происходили на постсоветской территории, были репрезентативны для всей истории ХХ века и требуют своего изучения, так же как искусство советского периода и так же как искусство, дискредитированное советским периодом. Например, передвижники, которые остались в учебниках, остались знаками для старшего поколения, а вот для современных зрителей и людей, которые занимаются современным искусством, не представляют собой ничего.

Выжженная территория…

Да, абсолютно. Нужна реактивизация таких вещей. Как говорить сейчас про Репина или про Серова? Про которого Третьяковка, кстати, сделала выставку, но она не говорит о нём, там просто собирают всё, что он сделал, и комментируют: вот это такой человек, которого портретировал Серов, вот это другой человек. Это выставки, лишённые понимания, во-первых, социологии искусства, во-вторых, вписанности этого художника в международный контекст. Они исходят исключительно из фигуры автора как творца, абсолютного креатора, который пришёл и создал всё это, и теперь на тех, кого он портретировал, лежит «печать гения». Всё это наследие XIX–XX веков на самом деле требует массы работы и в том числе внимания художников.

Музей-центр фонда V-A-C разместится на территории бывшей ГЭС, насколько я знаю. А когда он откроется?

Через три года.

Параллельно вы занимаетесь реконструкцией вашего здания в Венеции?

Да-да, там нельзя, конечно, строить, никто не разрешит. (Смеётся.) Да и не надо строить в Венеции. Шесть лет мы были на острове Джудекка в палаццо, где каждое лето делали выставки, а сейчас мы переехали на другую сторону. И там есть палаццо, которое сейчас реконструируется и откроется в мае будущего года выставкой, формально приуроченной к 100-летию революции. Её мы делаем вместе с Art Institute of Chicago. Она потом и поедет туда, в Чикаго, а когда у нас появится своё здание в Москве, будет выставлена и там. Это не историческая выставка, это экспозиция, которая совмещает исторические работы 20-х годов и работы современных художников. Которые рассказывают о моменте, когда искусство захотело быть полезным в строительстве социальных институтов.


Проект Арсения Желяева «Колыбель человечества» для выставки фонда V-A-C в Каза деи Тре Очи в Венеции в 2015 году

Почему именно в Венеции? Какая миссия у этой площадки?

Венеция – это витрина мира искусства. По большому счёту ты обычно просто предъявляешь миру, что у тебя есть. Мы таким образом там и работали все эти шесть лет, показывали работы российских художников в постоянном диалоге с другими авторами. Венеция в этом смысле довольно простой инструмент. Но наша задача теперь сделать его сложным, не просто витриной. Ты живёшь в этом городе, ты должен быть принят его сообществом, общаться с местными университетами, знать людей, которые к тебе будут приходить, когда нет арт-туристов. Поэтому нужна образовательная программа с лекциями. И это тоже непростая и тонкая история, которую нужно разрабатывать. Мы, конечно, будем делать там продолжение кураторской школы, будем делать резиденцию, но самое интересное в образовательной программе – это найти точки пересечения, скажем, российских художников и местных архитекторов, которых там миллион. Это ведь очень дизайнерски ориентированная среда. Надо искать точки соприкосновения. Поищем.

Не так давно у меня был разговор с таллинской галеристкой Ольгой Темниковой, которая рассказывала, что для неё возможность выставлять своих художников с «чужими», скажем, с английскими авторами, стала определяющей и очень эффективной стратегией. Тогда и эстонский автор «считывается». Видимо, и вам близок этот подход.

Конечно, самые провальные попытки показать какое-то национальное искусство – это написать, что оно lost in translation, что оно непереводимо, и сделать групповую выставку национальных авторов. Риторика уникальности чего-либо абсолютно контрпродуктивна. Понятно, что всё уникально и при этом всё повторяемо. Понятно, что есть бесконечное разнообразие высказываний и при этом все высказывания рифмуются. Да, нужно находить рифму. Куратор – это как раз о таких рифмах и о медиации, о том, как всё это рассказать. Не заставлять художника всё рассказать самому, снижая таким образом планку культурного, эстетического опыта. Задача куратора – выстраивать медиацию работы для зрителя. И это самая большая проблема – как это выстроить, чтобы всё работало.

При этом само понятие «зритель» – тоже грех обобщения. Как когда ты смотришь на небо и видишь несколько созвездий, но на самом деле там миллионы звёзд. Тут важно ещё не впасть в маркетинговую стратегию: это интересно такому зрителю, а вот это ему неинтересно вообще. Это чисто маркетинговый подход, есть ещё подход социологический. И ты можешь следовать ему, когда пробуешь наладить диалог со зрителем. А есть более диверсифицированная модель, которая исходит из фигуры автора, художника, и мне она ближе. Я абсолютно ориентирована на язык художника, я иду с этой стороны и пытаюсь рассказать именно это. А не стремлюсь подтянуть работу художника к каким-то зрительским ожиданиям.


На выставке Кирилла Глущенко «Прекрасен облик наших будней» в Москве в апреле 2016-го, куратор проекта – Катерина Чучалина. Фото: Иван Ерофеев

Как вам кажется, какое место сейчас занимает в российском обществе современное искусство? Был ведь период определённой модернизации, и оно выступало одним из маркеров этого процесса. Что происходит сейчас? И какие появляются задачи на будущее?

Не знаю (оба смеются). Честно говоря, для таких вопросов я слишком внутри всего этого. Вот что я поняла в определённый момент. То, что я считаю, может показаться слишком пессимистичным, но, может, всё обстоит совсем не так, может, я слишком внутри процесса. Потому что мне по-прежнему кажется, что у нас нет системы, которая бы работала с искусством. У нас есть образ искусства, который отчасти дискредитирован, например, всяческими смычками арт-рынка с индустрией шоу-бизнеса, с одной стороны. А с другой, мы не построили системы – системы образования, критики, институтов описания актуальных процессов. К тому же у нас кончился галерейный бум, и, по сути, остались три-четыре галереи. И главное – художник по-прежнему находится в очень уязвимой позиции. Но ведь, говорят мне порой в ответ, в то же время так много богатых людей строит музеи, собирает коллекции и так далее. Но, к сожалению, прямой связи между инвестированием денег в коллекции и музеи и состоянием искусства, на мой взгляд, нет. Система по-прежнему отсутствует, у художников по-прежнему нет студий, у них нет галерей, им не на что жить. Поэтому, может, среда и развивается, но очень-очень медленно. В этой ситуации есть и свои положительные моменты – это artist-run-spaces, самоорганизованные структуры. И это всегда спасало искусство, но институции должны это подхватить и вывести к зрителям. У нас есть где-то шесть-семь лет, чтобы выстроить такую систему, пока что пульс у здешнего искусства очень неровный. Больной лежит ещё не в реанимации, но уже и не дома. Наверное, в стационаре...

А какие ожидания у западного арт-сообщества от современного российского искусства? Или какого-то конкретного «горизонта ожиданий» тут нет?

С одной стороны, по-прежнему ждут постсоветской экзотики. Всё постсоветское пространство находится в некоем всё ещё экзотическом мире. Это экзотика руин, экзотика бывшей империи. Но всё это постепенно проходит, и мы, кажется, уже можем рассказывать о чём-то за пределами этой экзотики.

У нас с этим связана одна из стратегий, которую мы применяем в фонде. В мире искусства есть важные события, всяческие биеннале, dOCUMENTA, важные институции, просто хорошие кураторы, важные для профессионального мира, в котором мы работаем. И мы добиваемся, чтобы они сюда приехали. Это не так просто. В Латвию европейцу не нужна виза, а в Россию нужна. И для занятого человека, у которого всё расписано по дням и часам на год вперёд, получить её – целая история. А главное, ещё надо себя мотивировать – а зачем это нужно. Этот куратор может сказать: «Я знаю, что в Латинскую Америку лететь далеко, да и виза туда нужна, но там есть миллион художников, они работают в таком-то направлении, там есть очень активная сцена. А что у вас?» И вот мотивировать такого куратора приехать к нам – это серьёзное усилие. Ты всё время общаешься профессионально, рассказываешь про художников, посылаешь портфолио, знакомишь людей.

А что Россия в этом смысле может предложить, чем заманить? Если утрировать до неких штампов, то, скажем, от латиноамериканского искусства ждут эмоций, своего рода визуальной вспышки, от скандинавского искусства – какой-то неброской внутренней мощи, энергии противостояния, игры теней… А чего ждут от российского?

Вот нет такого штампа. Не знаю, плохо ли это или хорошо. Хотя традиционно считается, что Россия – логоцентричная страна и что много работ связано с литературой и текстом. Но, пожалуй, мы вышли из этого после периода так называемого московского концептуализма. Много появляется видеохудожников, очень активна Школа Родченко, которая постоянно выпускает новых художников, очень много экспериментирующих с видеоязыком. Я сама в основном работаю с людьми, которые занимаются не каким-то определённым медиа, а скорее социально-культурными отношениями.

Зане Чулкстена, основательница рижского центра современного искусства kim?, этой осенью в рамках арт-ярмарки COSMOSCOW входила в жюри тамошней премии молодому художнику. Ей присылали заявки на рассмотрение. И она говорила, что по сравнению с латвийской ситуацией есть довольно заметная волна проектов на стыке науки и искусства, каких-то физико-технических штук, с другой стороны, более ярко выражена перформативная линия, которая здесь не очень развита.

Да, согласна про перформансы, просто мне казалось, что везде их много.

М-м-м, нет! (Смеются.)

Тут, может быть, сыграло свою роль то, что московский музей «Гараж» активизировал историю с ретроспективным взглядом на перформанс и сделал большую выставку и книгу об этом. Но у нас есть и партизанские перформативные практики, вроде того, что делают Павленский и Pussy Riot. Хотя это скорее медиаработа, чем перформанс. Однако их акции свидетельствуют о положении дел в нашем общественном пространстве лучше, чем что-либо иное. У искусства совсем нет прав в городе, да и ни у кого нет. Москва – это очень ригидная структура, и акционизм это только подчёркивает.


«Леса» Анны Кривцовой (на лесах вокруг Политехнического музея). Фото: chubabaka.livejournal.com и Пресс-служба Политехнического музея

Это подводит нас к последней теме – тому, что фонд делает в сфере паблик-арта. И в том числе конкурсу, который вы проводите.

Да, у нас есть программа «Расширение пространства. Художественные практики в городской среде». Мы провели весной 2015-го один конкурс, сейчас в декабре будет второй. Там есть жюри, свой шорт-лист, победители, выставка. За это время мы реализовали одну работу – «Леса» Анны Кривцовой (на лесах вокруг Политехнического музея). Она отсылает к теме стройки как чему-то навязшему в зубах, городскому лейтмотиву, когда что-то всё время строится, перекапывается, возводятся леса, потом они занавешиваются, на них никто не работает… И поскольку есть много лесов, на которых никто не работает, была интенция сделать из них «живое место» хотя бы с помощью растений. Пусть там хотя бы трава растёт.

Интересно. Это ведь и про то, как слову возвращается его первоначальный смысл.

Да, конечно. Но бывает и так, что работы попадают в шорт-лист, и в то же время уже в самой заявке содержится невозможность их реализовать. Один из таких проектов – памятник бассейну «Москва», работа Вали Фетисова. Это бассейн, который был возведён в советское время на месте разрушенного храма Христа Спасителя, а потом уже бассейн, в свою очередь, был сравнен с землёй, чтобы снова возвести на этом месте храм. Памятник должен представлять собой запах хлорки, который распространяется из вентиляционных люков на выходе из станции метро «Кропоткинская», ведущем непосредственно к церкви. Это ведь был открытый бассейн, так что запах был на весь район. Это и был запах района, по сути дела. И он был настолько сильный, влажность была настолько сильной, что Пушкинский музей, который располагался напротив, писал жалобы, потому что у них датчики влажности зашкаливало. И все люди, которые помнят этот бассейн, в первую очередь припоминают именно запах. Но как его синтезировать? Это одна сложность, техническая. Другая – что всё это должно быть на выходе из метро. Кто это разрешит? При том, что по всем нормам это безопасная концентрация вещества в воздухе. Но к кому относится этот переход? К метрополитену. Значит надо идти на переговоры, чтобы объяснить там, что запах может быть памятником, что это безопасно, что это никак не принижает роль существующего храма Христа Спасителя, что это не идёт вразрез с линией партии, правительства и церкви. Как это всё урегулировать? Это достаточно утопическое дело, потому что метрополитен – это королевство в королевстве, подземное царство, которое как важная система коммуникаций ещё и охраняется органами госбезопасности.


Бассейн «Москва». Время и автор съёмки неизвестны

Мы сначала пробовали действовать языком юридических писем, потом внутреннего лоббирования. Но сделать эту историю реальностью нам пока не удаётся, это очень сложно. И есть целая серия таких малоосуществимых в наших условиях проектов. Есть, скажем, проект soundscape, база данных исчезающих городских звуков (например, звука турникетов в метро, которые заменены магнитными устройствами, старой бормашины) и музыкальных произведений, созданных по их следам. Разные устройства устаревают, заменяются, и вместе с ними меняется звуковой пейзаж города. Мы сохраняли эти звуки вместе с художниками, а потом придумали сделать инсталляцию с этими звуками на одном из московских мостов. И вроде бы власти города нас поддерживали, но потом нам сказали, что этот мост относится к организации «Гормост». Администрация «Гормоста» должна была решить – является ли такая инсталляция искусством или не является. В такой момент тебе хочется сигануть с моста, но приходится возвращаться и обсуждать, должен ли «Гормост» решать – искусство это или нет. В итоге «Гормост» нам отказал.


Кирилл Савченков. Проект «Музей скейтбординга» в рамках программы «Расширение пространства. Художественные практики в городской среде» фонда V-A-C. 2015

И у нас есть целый ряд таких «невозможных» проектов, но для меня их «невозможность» – это негативный стимул действовать, а не стимул описать ситуацию, сложить описание в папочку и поставить в архив. Стимул к действию, который и питает нашу программу «Расширение пространства». В ней есть ещё и резиденция, обмен художников, в этом году художники из Сан-Франциско, группа Future Farmers, делают паблик-арт-работу в Москве, а художники из Москвы («Лаборатория городской фауны») делают работу в Сан-Франциско. И каждый год мы хотим менять города и партнёрские институции. Так что, может быть, с Ригой тоже стоило бы провести такой обмен?

Конечно, почему бы нет?

Это очень расширяет кругозор, потому что зачастую ты просто упираешься в свои проблемы. А потом, когда ты приезжаешь в Сан-Франциско, это совершенно меняет перспективу взгляда на людей, на пространство, на витрины, на движение. И это суперважно. Потому что нельзя зацикливаться на своих внутригородских проблемах и биться о них головой, нужно обеспечивать циркуляцию стратегий, и в том числе – между ближайшими соседями.

v-a-c.ru