Джейк Чепмен в Стокгольме. Фото: Сергей Тимофеев

«Помнишь тот странный звук, который исходил изо рта, но не был словами?» 0

О юморе, ужасе, личном и безличном в художественном мире братьев Чепменов нам рассказывает в Стокгольме один из братьев – Джейк 

 11/03/2016
Беседовал Сергей Тимофеев 

Над Стокгольмом – голубое небо и сияет солнце, когда я подхожу к зданию частного музея и выставочного зала MAGASIN III. Оно расположено в бывшем Свободном порту города, или Frihamnen, где современные жилые кварталы и офисные здания начинают потихоньку перемежаться складами и техническими помещениями, пока не упираются в причалы, к одному из которых даже подходят паромы из Риги. Я захожу внутрь и поднимаюсь на лифте, а выхожу уже в совсем иное пространство. Сначала это не бросается в глаза – в помещении вестибюля и кафе ждут пресс-показа человек 15–20 журналистов и критиков, которые пьют воду и кофе и переговариваются друг с другом. Но это выяснится совсем скоро – мы находимся в месте с самой высокой концентрацией искусства братьев Чепменов в Северной Европе.


Джейк и Динос Чепмены. Disasters of War. 1999. Портфолио из 83 офортов. Размер листа: 24,5 x 34,5 см. Коллекция Magasin III. Фото: Jean-Baptiste Béranger

Всё началось со всё ещё продолжающейся экспозиции Like A Prayer, на которой были выставлены работы Джейка и Диноса Чепменов из серии 1999 года Disasters of War. Теперь они дополнены большой выставкой братьев под названием The Nature of Particles, которую здесь можно будет посмотреть до 6 июня. Это очень разноплановая подборка работ: и скульптуры, одна из которых – Now Eat Your Mind (2016) – впервые представляется публике, и рисунки, и текстовые объекты, и инсталляции (под стеклом красуется The Sum of All Evil, тысячи и тысячи фигурок мучителей и их жертв), и даже кино – в отдельном помещении транслируется фильм братьев под названием The Fucking Hell (2013). Эта часть экспозиции представляет собой небольшой кинотеатр с рядами чёрных стульев и кинопроектором, где на первых рядах с вытаращенными зрачками происходящее на экране наблюдают несколько фигур в ку-клукс-клановских балахонах с колпаками и со значками-смайликами на груди. На ногах у застывших то ли в шоке, то ли в восхищении «зрителей» шлёпанцы и яркие вязаные разноцветные носки – «в духе Боба Дилана», как говорит один из двух авторов этой инсталляции под названием Kino Klub (2013) Джейк Чепмен. Идущее здесь зацикленное кино транслирует время от времени в окружающее пространство серию криков и воплей, которые сопровождают слова Джейка, рассказывающего об экспозиции, что, безусловно, добавляет мрачного, готического и в то же время чуть ли не комичного колорита. Старший из братьев, Динос, сейчас в США, и Джейк тут в одиночестве – в пальто, джинсах и красной клетчатой рубашке. Он довольно высокий и говорит не фразами, а целыми быстрыми абзацами, честно и ответственно пытаясь прояснить вещи, о которых его спрашивает изящная и элегантная Тесса Праун – куратор выставки.


Джейк и Динос Чепмены. Kino Klub. 2013. Фото: Christian Saltas

С тех пор, как сросшиеся фигуры близнецов-девочек-подростков с членами вместо носов поразили мир, прошло немало лет. У братьев Чепмен – давно заслуженный статус одних из важнейших фигур волны, названной Young British Artists и отчасти поднятой арт-меценатом и коллекционером Чарльзом Саатчи, который стал платить баснословные по тем временам суммы за их работы. Разноплановость их вещей, разные медиа, которые они используют (в своём мире, где всё не совсем то, чем кажется, и элементарный пластик вполне может оказаться покрашенной бронзой), в то же время лишь подчёркивают их концентрацию на ключевых для них экзистенциальных вещах. Об этом говорит Тесса Праун, и Джейк подтверждает: «Не думаю, что так обстоит со всеми художниками, но нас интересует постоянное возвращение к более-менее тому же комплекту идей, а может быть, и вообще к одной идее… Мы совершенно не заинтересованы в создании каких-то автобиографических работ и вещей, которые в каком-то смыслы выражают личность или идентичность. В каком-то смысле мы строим свой словарь объектов. И тут лучшей аналогией может быть персонаж Сэмюэля Беккета, который постоянно сосёт камешки, что рассованы у него по карманам пальто. Он их всё время перемещает, они у него в постоянной циркуляции и так через них и благодаря этой динамике он строит свою космологию. У этих камней нет вербального значения, но они обретают свой смысл благодаря соседству друг с другом и своего рода кинетической ротации, и это что-то такое, что я пытаюсь объяснить об искусстве».

В помещении MAGASIN III на стенах зала, где проходит выставка, есть и работы совсем другого художника. Это представленные Национальным музеем Швеции 20 офортов из серии «Бедствия войны» (Los Desastres de la Guerra), созданной Франсиско Гойя в период с 1810 по 1823 год и так не напечатанной при жизни художника. Возможно потому, считает Тесса Праун, что «испанское население было не лучшим рынком сбыта для этих произведений, ведь здесь были показаны не только ужасы и насилие, которые творили французские оккупанты, но и то, что творилось в ответ – месть испанцев наполеоновским солдатам. Эти работы считают первыми неромантизированными образами войны». Именно гойевские офорты стали своего рода «холстами» для той перефразировки и деконструкции, которую устроили с ними Чепмены, пририсовывавшие к некоторым фигурам головы Роджеров Макдональдов, Микки-Маусов и вообще всячески измывавшиеся над ними, продолжая в каком-то смысле ту самую «расчленёнку», которую задумал две сотни лет назад изобразить Гойя. Чепмпеновский результат как раз и стал частью экспозиции Like A Prayer, а на новой выставке оригиналы Гойи становятся своего рода камертоном, заводным ключом для всего здесь расставленного. О важности фигуры испанского художника для обоих братьев спрашивает Джейка Тесса Праун, и тот отвечает: «Когда мы решили работать вместе, мы стали размышлять над содержанием будущих вещей. И мы решили, что Гойя – отличная отправная точка, недаром его нередко называют первым современным художником. Т.е. автором, чьё творчество базируется на внутренней рефлексии и на первых познаниях в психологии, в противопоставлении тем, кого ради создания иконографических образов нанимала церковь. К тому же этот конкретный цикл офортов заслужил глубокое уважение как произведение искусства, которое воплощает представления гуманизма о человеческой безжалостности, изображая поистине зверское отношение одних людей к другим. Когда мы стали изучать эти работы, то постепенно пришли к мысли, что, может быть, в каком-то смысле они идут дальше общепринятых представлений о своей этической ценности. Эти офорты известны изображением безжалостности и насилия, но кажется, что они устремлены к максимально мощному визуальному отображению насилия. Нас интересовало, в какой мере исторически было превратно понято либидинальное содержание этих работ, их неявный ресурс негативных и пессимистических желаний».


Франсиско Гойя. «Великие дела! Против мёртвых!» («Grande Hazaña! Con muertos!»). Лист № 39 из серии «Бедствия войны». Ок. 1810–1823. Первое издание – 1863 год

Чепмены не только перерисовывали и пририсовывали Гойю, что одни воспринимали как вандализм, а другие – как актуализацию работ великого испанца и их возвращение на поле современного искусства. Их вещь под названием Great Deeds Against the Dead (1994) представляет собой буквальное воспроизведение 36-го офорта из серии Los Desastres de la Guerra как подчёркнуто натуралистичной скульптурной группы. В 90-е нанизанные на дерево останки тел могли показаться «отрыжкой» или риторикой прошлого, чьё повторение больше невозможно в Европе (хотя тогда вовсю пылал конфликт в Югославии). Но совсем недавние и столь ожесточённые вооружённые столкновения в Украине снова вернули нас на те же грабли. Насилие сложно поддаётся контролю и заставляет людей вершить невообразимые вещи. Целая объёмная энциклопедия таких вещей как раз и представлена в композиции The Sum of All Evil, где тысячи и тысячи пластилиновых и пластиковых фигурок «исчадий ада» в нацистских мундирах с черепами вместо лиц расправляются над тысячами и тысячами не оказывающих сопротивления жертв. Размер каждой фигурки – с детского игрушечного солдатика. И о выборе вроде бы совершенно неожиданного медиа «детских игрушек» для изображения разнообразных «прелестей» насилия и войны как раз и говорит Джейк. Но он призывает нас, следующую нас за ним по пятам и внимающую его словам группу, обратить внимание на одну деталь – застывшее (а по сюжету, видимо, катящееся с одного из холмов) колесо: «Самым подлым, противным, самым брутальным, злостным, абсолютно излишне пессимистичным и циничным во всём тут является вот это колесо, или шина. Всё остальное имеет хоть какую-то цель в своём насилии, всё остальное как-то связано и одинаково ужасно. Но есть нечто сверхужасное, вот это колесо, которое просто катится, абсолютно безразличное ко всем зверствам, творящимся вокруг. В своей кинетической изоляции оно демонстрирует нам, что всё происходит буквально в мгновение ока. Мы не смотрим на что-то протяжённое во времени. Мы обращаем внимание на грандиозный размах происходящего, но всё это на самом деле происходит в одно ничтожное мгновение. И это показывает, что мы наблюдаем лишь очень фрагментарную репрезентацию возможных злодеяний. Это худшее, что здесь есть, это действительно подло».


Джейк и Динос Чепмены. The Sum of All Evil («Всё зло мира») (фрагмент). 2012–2013. Фото: Todd White Art Photography / Собственность White Cube

Мы смотрим на колесо, а потом разбредаемся по экспозиции, потому что это последний объект, к которому даёт свои пояснения Джейк. Через час мы встречаемся с ним снова, один на один, в замечательной библиотеке MAGASIN III. Джейк Чепмен отлично смотрится на фоне книг, и в нашем разговоре он немало ссылается на разного рода книги и идеи. Мне кажется, что это наиболее интеллектуально подкованный собеседник, с которым мне приходилось встречаться среди художников, развороты его мысли происходят на почти реактивной скорости, и мои вопросы еле-еле поспевают за ней, в то время как в голове продолжается «раскладывание по полочкам» только что сказанного Джейком. А может, всему виной – его британский английский, самый загадочный английский на планете…

Вы упомянули, что был совершенно определённый момент, когда вы решили работать вместе. До этого каждый из вас шёл своим отдельным путём. Что дало вам импульс начать работать в команде?

Трудно дать на это конкретный ответ, но я думаю, что некоторые художники, которые нас интересуют и интересовали тогда, уже работали в совместных проектах, например, Art & Language, Фишли и Вайсс (Fischli & Weiss) или Гилберт и Джордж (Gilbert & George). Понятно, что идея об общей работе двух человек – это парадокс, если исходить из представлений о том, чем вообще занимаются художники. Предполагается, что произведение искусства – это подлинный объект, созданный одним человеком, и его подлинность как раз происходит из того, что художник был предельно искренним и откровенным в своей работе. Идея двух человек, работающих в тесном сотрудничестве, автоматически ставит под сомнение аутентичность работы, потому что если произведение искусства имеет дело со спонтанным выражением идей, это ассоциируется с единственным числом. Два человека минимизируют спонтанность работы, поскольку всё начинается с общения, диалога. Это и привлекало нас в таком подходе – возможность разрушить представление о том, что произведение обладает аутентичностью. Как будто мы устраивали некий заговор против зрителя.

Когда вы работаете вместе, не возникает ли какого-то рода соперничество – вещь довольно обычная среди братьев? Или конфликты на тему – кто и что будет делать?

Нет. Когда мы работаем, у нас нет некоего симбиоза, связанного с тем, что мы братья, но нет и взаимной враждебности, которая тоже бывает у братьев. Мы работаем вместе потому, что нам нравятся идеи друг друга. Мы не то чтобы очень тесно общаемся. Наши рабочие отношения отличаются тем, что в них нет никакой методологии, и это совсем не так, что мы буквально в четыре руки занимаемся одним объектом. Мы работаем по отдельности, а потом в какой-то момент сделанное совмещается, и тогда мы вносим изменения в то, что каждый придумал до этого.

Динос семь лет проработал как ассистент у Гилберта и Джорджа, я – только год, но мы видели, что они стремятся создавать работы, отражающие их обоих одинаково. Они называют это демократичным подходом. Вот кто действительно работает в настоящем симбиозе. Наш подход совершенно одной.


Джейк и Динос Чепмены в своей студии. 2013. Фото: Nic Serpell Rand

Учитывая, что у вас общее происхождение, общий background, может, вы просто лучше понимаете друг друга?

Однажды мы делали выставку, которая называлась «Джейк или Динос Чепмен», и целый год работали по отдельности, каждый в своей мастерской. И можно было предположить, что при работе в одиночку какие-то автобиографические элементы как-то незаметно проникли в наши работы, и, может быть, мои работы стали более мягкими, и работы Диноса стали более персональными и человечными. Но на самом деле, когда мы показали свои вещи друг другу и потом выставили их в галерее, они оказались примерно такими же. Знаете, мы ведь читаем одни и те же книги, обдумываем одни и те же идеи, поэтому неизбежно, что все эти идеи реализуются определённым образом. Очень маловероятно, что я возьмусь за акварели и морские пейзажи, а Динос начнёт писать цветы.

Может быть, в вашем случае этот персональный, семейный элемент и не так важен – кажется, что ключевое слово здесь «идеи». Я читал одно ваше интервью, где вы сказали, что художник не должен выражать в искусстве лишь то, что он знает лично, по собственному опыту.

Да, лучше не нужно. Даже наоборот.

То есть вас интересует скорее «философское искусство», идейные конструкты?

Не все выбирают такой подход, но меня совершенно не интересует искусство, в котором присутствует какая-то личная перспектива. Мне это кажется просто скучным. Это не только какая-то наша стилистическая особенность, на самом деле я довольно агрессивно настроен против таких вещей, поскольку одна из возможностей, которые открывает занятие искусством, это искоренение самого понятия идентичности.

Когда вы смотрите на картины Ротко или Поллока, это абсурдно – думать о Ротко или Поллоке. Если вы смотрите на картины, вы видите их как материальные объекты, связанные с другими материальными объектами. Вам не надо стараться сориентироваться в этом произведении, исходя из знаний о том, что Марк Ротко ел на ужин, или о том, что Джексон Поллок разбился в аварии. Это никак не изменяет саму картину. Хотя, конечно, есть искусствоведы, утверждающие, что личность играет существенную роль в том, какое впечатление производит на зрителя произведение. Я же утверждаю обратное. И я думаю, что идея совместной работы – это способ затруднить все эти попытки свести произведение к личностям тех людей, которые его создали. Если их двое или даже больше, то вы не можете редуцировать всё только к их персонам. Если же вещь создавалась целым коллективом, то вам для анализа остаётся только само произведение.


Джейк и Динос Чепмены. Not to Dot (фрагмент). 2013. Фото: Photo Jack Hems / Собственность White Cube

Это действительно спорная идея для тех, кто считает, что художник конструирует что-то из своих личных переживаний.

Если вы сантехник, ваша работа – отрегулировать поток воды между пунктами, где он начинается и заканчивается. Это линейный процесс… Если вы художник, вы можете войти в мастерскую и сказать: «Сегодня я буду писать картину с сантехником» – т.е. делать «что-то», что означает «вот это». То есть вы начинаете с намерением достичь вот такого конечного результата, который и является вашей идеей, может быть, даже выражением вашей личности… И тем, как, по-вашему, эта работа будет отражать вас.

Но несчастье состоит в том, что вы довольно быстро осознаёте, что в искусстве это не работает. Оно не функционирует в таком закрытом виде. Вы надеетесь, что работа будет как-то соответствовать тому, что вы ожидаете, но она превращается во что-то другое. Когда вы создаёте произведение, оно больше, чем что-либо – чем работа сантехника, чем наука, чем вождение автомобиля, – разрывает связи с вашими намерениями. Когда сантехник приходит к вам починить что-то, он не собирается делать ничего другого, кроме этого, или когда вы ведёте машину, это просто вождение машины, не более того. Ни в одной из этих вещей нет никакой высшей художественной цели. Но ирония в том, что единственное, что в результате культурных условностей считается воплощением творческого намерения, это именно то, что о самом человеке говорит ещё меньше, чем ремонт сантехники или вождение машины. Если я говорю, что буду писать картину, которая означает «это», то результатом будет нечто совершенно другое. Результат будет ещё меньше того, что удалось сделать сантехнику, и ещё меньше того, что сделал водитель, – потому что если сантехник не починил сантехнику, то это не ремонт. Таким вещам присуща целостность, автономия, не основанная на чьих-то внешних раздутых намерениях. Когда художники творят, имея чёткие намерения, первейшая обязанность каждого произведения – подорвать авторитет их участия. То есть личность художника здесь будет просто размазана по полу, понимаете? Нет смысла придерживаться мнения, что произведение сохранит верность какой-либо идентичности. Потому что, в сущности, создание произведения искусства – это открытая, а не закрытая система, и её открытость означает, что вы главная жертва этого процесса.

Значит ли это, что наступает момент, когда надо перейти от личного к безличному?

Я придерживаюсь радикально материалистической точки зрения. Ещё даже до того, как художник решает написать картину… В какой момент проявляется личность художника? Тогда ли, когда он идёт покупать кисти, краски, холст и подрамник и принимается за живопись? Потому что уже активизируя ресурсы для написания картины, вы принимаете решения, которые безличны. Что происходит, когда начинается безличное? Вы уже знаете, что собираетесь писать картину, и это безличное решение. Каждый знает, что такое картина, и пока вы не принялись писать, вы не создали ничего, отличающегося от любой другой картины. Теперь, когда вы рисуете, то неизбежно думаете о других картинах; вы думаете о работах, знакомых вам из истории искусства. Вы никогда в жизни не сможете создать картину, которая никак не связана ни с одной другой картиной. То есть шансы, что вам удастся привнести в процесс создания искусства какой-то персональный вклад, больше не выглядят особо блистательными.


Джейк и Динос Чепмены. Now Eat Your Mind. 2016. Собственность художников. Фото: Christian Saltas

Но должны ли вы всё же найти свою собственную стратегию?

На самом деле речь идет о языке; это скорее связано с языком, чем с самовыражением. Язык и самовыражение – не одно и то же, отнюдь нет. Вы упомянули философию. Хайдеггер перевернул общепринятое представление, что «человек говорит языком», уверяя, что на самом деле «язык говорит человеком». В языке уже изначально есть определённые импульсы, некая инерция и динамика, которые существуют ещё до того, как мы начинаем им пользоваться. Поэтому язык – это ценность; все слова, которыми мы пользуемся, сами по себе обладают ценностью, прежде чем мы начинаем их употреблять. Мы не используем язык как инструмент, мы не можем контролировать язык. Мы можем искажать его и заставлять его означать то, что мы хотим, но, в сущности, язык обладает своим собственным значением – и ещё до того, как мы его для себя позаимствуем. И точно так же, когда вы пишете картину, вы только заимствуете язык, чтобы использовать его, так что сводить это к отдалённому шансу конкретного самовыражения более чем глупо.

Меняются ли темы ваших работ под влиянием времени – под влиянием того, что происходит в окружающем мире?

Наверное, да, хотя мне самому кажется, что они довольно похожи. [Усмехается.] Когда вы смотрите на наши работы, перед вами предстаёт что-то вроде языка с ограниченным количеством компонентов… Мне кажется, что через какое-то время произведение начинает само создавать свои работы. Такое впечатление, что это не мы предполагаем, что мы можем сказать какой-то своей работой, а скорее ассоциации о том, как её следовало бы понимать, напрашиваются сами и вытекают из самого словаря конкретной работы. Думаю, что тот обсасывающий камни персонаж Сэмюэля Беккета – действительно хороший пример того, чем мы занимаемся. Этот герой создал свой динамичный язык из перекладывания и обсасывания какого-то количества камешков, лежащих в паре карманов его пальто. Это невербальный язык, и он не служит никаким практическим целям; он не означает ничего другого, кроме себя самого. Он представляет космологическую версию языка, но не имеет связи ни с чем, кроме собственной функции.

Вы упомянули язык, и это немного напомнило мне о том, чем занимаемся мы с моими коллегами – мы создаем нечто среднее между поэзией и визуальным искусством. Мы строим стихотворение не из языка, а из предметов – стараемся выразить мысль с помощью объектов.

Искусство – это аналог чего-то, но когда вещь становится собой, то это уже не аналог. Тогда вы можете сказать, что это уже не искусство. Когда унитаз попадает в галерею, это уже не унитаз, а отображение унитаза как такового. И тогда уже нет ничего, кроме этого объекта, нет ничего, что к нему можно было бы присоединить. Смерть языка. Больше никаких аналогий, никаких метафор.

Писатели позднего модернизма избавились от слова «подобно», поскольку до них задачей литературы было вещать примерно так: «море выглядело подобно волнующемуся куску ткани» или «солнце пламенело в небесах подобно электрической лампе»; вещи в мире подобны другим вещам. Задача литературы – создавать аналогии, высказывать сравнивающие суждения, поэтому, когда вы смотрите на солнце, вы просто думаете «солнце», а глядя на стихотворение или картину, вы думаете о солнце в поэтическом ключе. Аналогия и метафора занимаются тем, что создают стихи, которые делают существующие в мире вещи лучше, чем они есть. Но если вы избавитесь от поэзии, от аналогий, всё, что останется, – это солнце, без всякой поэзии. Что, возможно, и к лучшему [смеётся].


Джейк и Динос Чепмены. «Zygotic Acceleration, Biogenetic, De-Sublimated Libidinal Model (Enlarged x 1000)» («Зиготная акселерация: биогенетическая десублимированная либидинальная модель (увеличено 1 х 1000)»). 1995

Когда люди описывают ваши работы и впечатление, которое они производят, они часто используют два слова: «юмор» [humour] и «ужас» [horror]. По-английски эти слова начинаются на одну букву – как будто бы тоже братья в своём роде. Считаете ли вы, что эти слова точно описывают ваши работы?

Их можно считать лаконичным способом признания журналиста, что он эти вещи и не посмотрел толком, что он «слил» ту работу, которую надо обычно проделать, когда смотришь на искусство. Но если мы представляем самую поверхностную реакцию на такие вещи… Там больше «юмора», чем «ужаса» [усмехается]. Наши работы скорее забавные, чем ужасные. Но юмор и ужас вообще-то неразделимы, не так ли? Мне кажется, самая обычная реакция на вещи, которые поистине ужасны, это смех. Смех – невербальная реакция на что-то непостижимое, что никак невозможно описать. Смех – это как смерть, как нелингвистическое горловое извержение. Проблема в том, что когда к работам намертво прибиты определённые слова, приходится слышать, как одну и ту же «критику» отрыгивают раз за разом, снова и снова. Это не просто лень, это… Сегодня ко мне подошли несколько журналистов и спросили: «Почему я должен на это смотреть? Почему я должен смотреть на эти ужасные вещи?» И я ответил: «Разве художник не должен отражать их – или своё собственное – восприятие всего этого?»

Вы можете отправиться на Монмартр в Париже и наблюдать там бесчисленных художников, которые поставили мольберты и пишут базилику Сакре-Кёр, находящуюся через дорогу, а вокруг них с шумом несётся сплошной поток машин в целых четыре полосы! Но на каждой картинке – на всех как на одной – передний план, несколько человеческих фигур, а за ними – сама базилика. И никаких к чёртовой матери машин! То есть версия этих людей об их собственном опыте связана с отрицанием реальности.

«Почему я должен смотреть на то, чего не хочу видеть?» – спросила меня журналистка. Ну, она, похоже, имеет в виду, что хочет смотреть на красивые цветочки и щеночков. А я ей говорю: «Боже мой, вы же можете смотреть на это каждый день…» Это странный вопрос: почему искусство заставляет меня смотреть на вещи, которых я не хочу видеть? Я мог бы спросить у неё: «А у вас в телевизоре есть устройство, фильтрующее то, что вы не хотите видеть?» Мне это кажется очень странным…


The Almighty Disappointment
 («Всемогущее разочарование») (фрагмент). Галерея White Cube. 2011. Фото: cranetvart

На меня сильное впечатление произвело то, что вы сказали сегодня на выставке. Вы говорили о том, что в наше время означает опыт. Да, физически мы сейчас не в состоянии войны, но мы видим её собственными глазами – в новостях, на Youtube и так далее.

Это интересно, если подумать о том, сколько насилия мы видим каждый день – и при этом сами себе говорим, что ничего такого в жизни не видели. В этом есть парадокс, противоречие по отношению к тому, какие формы отражения мы воспринимаем как реальные. Мы ограничиваем своё понимание реальности. Когда Гойя говорил «Я это видел», это не означает, что он действительно видел всё собственными глазами. Причина, по которой эти работы кажутся нашим моральным установкам настолько эпатажно оскорбительными, в том, что считается, что ценность произведения имеет отношение к тому, как эти события на самом деле выглядели в реальности. Если бы вы сообщили о том, что произведение создавалось вне авторитета непосредственного опыта – это принизило бы его значение? Стали бы люди снимать офорты «Бедствий войны» со стен Прадо только потому, что Гойя лично ничего этого не видел? Стали бы уничтожать их? Разве они стали бы от этого хуже? Если уж мы говорим о насилии, каждый из нас наверняка видел больше насилия, чем когда-либо видел Гойя, потому что в интернете нам доступны кадры, где людей попросту обезглавливают. Мы можем смотреть бесконечные сериалы, полные насилия, и тут нет никаких ограничений, потому что всё ведь происходит не «во плоти», не по-настоящему. Делает ли это насилие менее реальным? […] Почему наше переживание насилия в таком случае не настоящее?


Джейк и Динос Чепмены. The Sum of All Evil (фрагмент). 2012–2013. Фото: Todd White Art Photography / Собственность White Cube

Может, нам надо пересмотреть вопрос, что такое реальность?

Да, определенно.

Люди, играющие в компьютерные игры с ярко выраженным насилием, никогда не согласятся, что это реальность. Но это так.

Да, конечно, это реальность. Только виртуальная. Но она такая же реальная, как всё остальное. Мишель Фуко в «Истории сексуальности» набросал своё представление о подавленной сексуальности человека викторианской эпохи. Он иллюстрирует свои идеи фактом, что ножки рояля закрывали специальными занавесками, потому что их «обнажённость» считалась «непристойной». Но это не показатель какого-то страха перед сексом, а скорее наоборот – свидетельство того, что они во всём видели секс. Люди викторианской эпохи не столько подавляли свои инстинкты, сколько наоборот, скрытым образом всё сексуализировали. Хотя викторианская мораль отрицала существование секса, она только усиливала его реальность, введя во все сферы жизни какую-то либидную экономику, разрешающую всё, где сам половой акт, обычное животное совокупление было облагорожено, превратившись в компонент вуайеризма – когда непосредственное сексуальное удовольствие подменялось актом «видения».

Итак, мы проживаем свою жизнь, уверенные, что мы далеко от сцен насилия – точно так же и фильмы ужасов, которые мы смотрим, и компьютерные игры, в которые играем, как бы напоминают нам о том, как далеко мы находимся от реального насилия. Но подобно людям викторианской эпохи у Фуко мы окружены насилием и совершенно тонем в нём. Вопрос в том, что считать реальностью. Всё это – в какой-то мере наши попытки подавить свои представления о реальности. Можно ли подойти к взрыву ещё ближе, чем поместив камеру прямо на носу ракеты? Реальнее просто не бывает.


Джейк и Динос Чепмены. The Sum of All Evil (фрагмент). 2012–2013. Собственность White Cube. Фото: Сергей Тимофеев

Ещё одна тема, которую я хотел бы тут поднять, помимо насилия и войны – это деньги. Старые добрые деньги. На арт-ярмарке Frieze вы с Диносом рисовали карикатуры на банкнотах. Это была довольно интересная акция, где вы и «портили» эти банкноты, и одновременно создавали им «добавочную стоимость».

Да, в этом была некая противоречивая динамика [усмехается]. Думаю, в суде наша линия защиты могла бы быть примерно такой: да, государству принадлежит некое конечное количество денег, поэтому за рисование на деньгах нас можно было бы осудить или наказать, поскольку мы уменьшили доступное количество денег. Но можно возразить, что, уничтожая деньги и уменьшая их количество, мы тем самым повышаем их ценность. Экономика сверхдержав, основанная на вандализме…

Это была интересная идея. И было довольно смешно – можно было видеть, что люди стоят в очереди к нам с таким жадным интересом и думают: «Чёрт побери, это колоссально! Я даю им деньги, они на них что-то рисуют и отдают обратно – это как получить лишние деньги ни за что!» И ты видишь, как они роются в карманах – это действительно комично – и достают банкноты в 10 фунтов, 20 фунтов и 50 фунтов. Смотрят на бумажку в 50 фунтов и думают: «Нет, это уж слишком…» И суют её обратно в карман. А ты думаешь: «Ах ты, идиот несчастный, ты действительно думаешь, что существует какая-то относительная шкала ценности? 50 фунтов действительно слишком много, чтобы отдать для рисунка? Как ты до этого додумался? Ты вдруг высчитываешь взаимоотношение между буквальной стоимостью денег и стоимостью нашего рисунка – и твои расчеты приводят тебя к мысли, что выгоднее протянуть десятку… Это просто блестяще, гениально – такая сила мысли… Но ведь начальная стоимость банкноты теперь бессмысленна… её новая стоимость не будет стоимостью рисунка плюс 50 фунтов!» [Усмехается.]

Можно ли это считать вообще моделью стратегии современного искусства – создавать, уничтожая, переписывая, переделывая что-то каким-либо необычным способом?

Да, это вообще о том, как искусство в принципе функционирует. Представление о том, как создать произведение искусства, определяется вашим представлением о том, что было до этого. Не знаю, правильно ли называть это искусством, когда люди на сеансах терапии делают рисунки мелками, изображая свои ощущения. Мне кажется, когда ты создаёшь произведение искусства, происходит частичное совмещение, перекрещивание, и ты как бы наступаешь на что-то, что уже было сделано раньше, до тебя. Существует какой-то деструктивный императив к созданию произведения искусства, который, вероятно, действует одновременно с творческим компонентом.

Если продолжать тему рисования на деньгах… Я узнал совсем недавно, что британские суфражистки ставили на монеты печати со своим девизом «Право голоса для женщин» и возвращали в их оборот, таким образом инфильтруя дополнительный смысл, дополнительную ценность, которую невозможно было «изъять». Тем самым акт покупки чего-либо становился одновременно политическим актом. Если вам кто-то всучил такую суфражистскую монету, вы неизбежно попытаетесь отдать её кому-нибудь другому, потому что не захотите оказаться тем, у кого она останется и кто не сможет её использовать. И вы ещё больше задумаетесь над тем, что всё это значит. Да, это было действительно отлично придумано…


Джейк и Динос Чепмены. Not to Dot (фрагмент). 2013. Фото: Photo Jack Hems / Собственность White Cube

Таким образом, мы свернули на тему о «ценности» и «ценностях». Что является для вас ценностью сегодня, когда можно на всё посмотреть с десяти различных точек зрения? Что сейчас для вас самое ценное?

Даже не знаю… А как вам такая идея – на год отключить интернет? Это была бы хорошая мысль. Просто отключиться спонтанно, хотя бы на месяц. Проблема неограниченного распространения во всех направлениях в том, что в энтропии теряется сама суть. Ничего не имеет значения; холодная тёмная вселенная, но каждый её малейший квадрат – под наблюдением.

Если бы я был моложе и умнее, то, наверное, стал бы хакером. Думаю, это – единственное, чем стоит сейчас заниматься. Войти в код, попасть внутрь кода, попасть внутрь этого тяготения к смерти. Наверное, это было бы единственное интересное занятие; существование за пределами кода теперь не имеет никакого значения. А что случилось бы, если бы искусство просто остановилось? Если бы оно так перенасытилось глобальными интересами и общемировым распространением, что стало абсолютно уставшим, безразличным, опустошённым? Это примерно как спросить – можете ли вы представить себе, что через 50 лет кончится юмор? Что люди больше не будут смеяться? Или не будут больше плакать?

Было ли древним грекам когда-нибудь скучно? Будет ли скука оставаться занятием, которым люди будут заниматься и в будущем?

Может, в будущем люди будут говорить: «Помнишь тот странный звук, который исходил изо рта, но не был словами?» – «Нет, не знаю, о чём ты…» Появятся археологи юмора, историки юмора, которые будут уверять, что были времена, когда люди издавали такие звуки: ха-ха-ха! Может, людям будет казаться, что то, что говорят эти ученые, смешно, но они не будут смеяться – потому что не будут знать, что это такое.

Может, искусству и юмору придёт конец – придут новые цивилизации, которые будут жить без искусства и смеха, культуры, где будут нанимать историков, чтобы те объясняли, что это было такое и для чего всё это было нужно.

Пока люди будут ещё способны чувствовать страх, они будут и смеяться над такими вещами.

Если всё пойдет хорошо с искусственным интеллектом, у нас будет возможность просто к нему подключиться, и тогда не будет потребности быть вместе с кем-нибудь другим. Не будет никакой нужды смеяться… потому что смех – это только низкая самооценка, которая выскакивает из несовершенного тела, или страх; это нечто, что проявляется только перед другими людьми. Это протест против боли.

Но тогда вы можете начать бояться самого себя! И смеяться над собой.

[Смеётся.] Или это может быть будущее, в котором вообще будет только смех – никакой серьёзности. Когда-то существовала алхимия, а теперь её нет. Была классическая музыка, и она тоже почти исчезла. Был Бог… Эти вещи были абсолютной ценностью. Древние греки тоже не думали, что греческая трагедия исчезнет. А теперь у нас есть опера... В оперу никто не ходит; люди ходят в оперу только потому, что стремятся подстроиться под понятие аристократической возвышенности – или же для того, чтобы посмеяться и поиздеваться. Наш пафос лишён искренности. Это не те реально переживаемые чувства, как, скажем, у древних греков – когда на сцене кого-нибудь закалывали, все чувствовали клинок у себя в груди. Сопереживание не изображали, не провоцировали репрезентацией – оно было подлинным. Вещам, которые мы считаем трансцендентными и вечными, – таким, как смех, искусство или литература, – когда-нибудь наступит конец. Что за прекрасная идея, вам не кажется? На этом нам и следует остановиться! [Смеётся.]