Марек Бартелик в Санкт-Петербурге

Свободный охотник за смыслами 0

Интервьюировал Сергей Тимофеев
2/12/2011

Марек Бартелик (Marek Bartelik) – доктор искусствоведения и президент Международной ассоциации арт-критиков AICA. Во время  форума «Искусство и реальность» Arterritory.com воспользовался возможностью задать несколько вопросов о его пути к художественной критике от… карьеры инженера-мостостроителя и о его предпочтениях в современном искусстве. А также о довольно уникальном подходе Марека Бартелика к выбору самих объектов для художественного анализа и о том, где скрываются современные Рембрандты и Сезанны.

Обычно люди идут к карьере в художественной среде достаточно планомерно. Посещают какие-то студии, кружки, потом переходят к профессиональному образованию и заканчивают учиться ещё двадцатилетними. С вами, насколько я знаю, всё было не так…

Да, сначала я 2 года проучился в парижской Эколь-де-Базар, потом вернулся в США. Я хотел выбрать что-то конкретное, практичное  и решил, что инженерное дело – это то, что надо. Я закончил Колумбийский университет, а потом проработал 3 или 4 года в компании, которая занималась строительством мостов. И вот в какой-то момент я понял, что этот период закончен. Тогда ещё произошёл очень любопытный разговор с одним художником, которого я интервьюировал в Париже. Ему было 92, мне 30. И вот он спросил, сколько мне лет. Я ответил и ждал, что он станет говорить, как я ещё молод и так далее. Но он сказал: «Что ж… Это время, когда ты должен сфокусироваться на том, чем хочешь заниматься в жизни». Я вернулся в Нью-Йорк, проработал ещё пару месяцев и уволился. И вся моя предыдущая жизнь рухнула. Но я стал делать то, что  мне действительно хотелось. Это было очень непросто. В США получить Ph. D. сложнее, чем в Европе, надо освоить множество предметов и дисциплин. И это заняло у меня около 10 лет. Но весь этот перелом – наверное, лучшее, что я сделал в жизни. Ещё когда я был студентом, Art Forum попросил меня писать для них, так что я ощущал, что я уже не просто студент, а веду профессиональную жизнь. Но моё техническое обучение тоже не пропало даром – я научился некоторой дисциплине мысли и её фиксирования, мне был привит вкус к логичности…

Вообще-то мне кажется, что в разных занятиях довольно важно обладать второй профессией. Это позволяет микшировать, совмещать некоторые навыки.

Да, это всё та же история про левую и правую половины мозга. В моей жизни это действительно работает. Но я знаю, что никогда не вернусь к профессии инженера…

Потому что там вряд ли получится применить навыки арт-критика?

Скорее потому, что я слишком увлекался дизайном, внешним видом вещей в инженерном деле.

Теперь вы преподаёте и пишете для изданий по искусству?

Да, уже более 20 лет я печатаюсь в Art Forum, и это замечательное издание. Мне нравится, что там позволяют писать так, как я хочу и о чём я хочу. Поэтому я пишу арт-критику, только когда путешествую. Я приезжаю куда-нибудь, например, сюда, в Санкт-Петербург, хожу по выставкам и смотрю, найдётся ли что-то интересное.

Как свободный охотник?

Да, это в некотором смысле приключение. Мне нравится, что у меня нет предварительной идеи того, что я должен увидеть. Я просто иду и смотрю. И если у меня получается написать о ком-нибудь, например, из Риги, о художнике, о котором ещё ничего не выходило в Art Forum, то вот и отлично. Скажем, совсем недавно я написал об одной молодой художнице из Южной Кореи, которая провела только лишь свою первую или вторую выставку. Это такой кочевой подход к делу. И мне нравится возможность не принадлежать одному месту, одной сцене, это позволяет избегать статус-кво системы, потому что я постоянно в движении.

В США я только пишу статьи по истории арт-критики, пишу и публикую книги, но я не освещаю тамошние выставки. 

Сегодня на форуме было высказано мнение, что арт-критик не может быть в дружеских отношениях с художниками, о которых он пишет…

Я с этим не согласен, я знаю немало художников, которые не только интересно творят, но и являются по сути исключительно интересными людьми. И им вовсе не надо, чтобы их всё время боготворили, их интересует диалог. Я вообще не очень агрессивен в своём письме, а разговор  двух друзей иногда вполне может быть острым, но он основан на понимании друг друга. Для меня это привилегия – писать о ком-то, кого я знаю, ведь я верю этому человеку. И у всех есть свои подъёмы и провалы. Роберт Раушенберг – потрясающий художник, но иногда он бывал великолепен, а иногда – ужасен. А вот Джаспер Джонс был всегда одинаков, и для меня он немного скучноват, поэтому я предпочитаю Раушенберга. Он – разный, и это делает его человечнее.  Да и вообще нам всем не помешает напомнить, что мы не что-то мегаособенное.

А каковы ваши фавориты этого столетия?

Я только что закончил большое эссе о Цае Гоцяне (Cai Guo-Qiang), который работает с порохом и взрывами. Я ездил смотреть на то, как он работал в Донецке, на Украине. Это прекрасный проект, который был реализован в заброшенной шахте. И он вступил в своеобразный диалог с социалистическим реализмом. Потому что он предложил нескольким местным художникам, работающим в традиционном ключе, нарисовать портреты шахтёров. И потом он трансформировал эти рисунки в свои пороховые изображения. Это была инсталляция в большом индустриальном пространстве, вы входите туда и видите эти портреты «взорванных шахтёров»…

Мне нравятся его работы тем, что здесь есть диалог с традиционным искусством. Цай Гоцян родом из Китая и он понимает ценность и традиции, и авангарда.  Если изъять идеологию из соцреализма, он может быть вполне заслуживающим внимания искусством. Что может не вписываться в чьи-то понятия о вкусе, но это интересный способ видеть вещи. В соцреализме немало вещей, которые замаскированы, спрятаны. И гендерные темы, их динамика тоже находит вполне наглядное воплощение в соцреализме. А Цао Гоцян как раз такой тип художника, с которым мне бы хотелось вести продолжающийся во времени диалог.

В колледже, где я преподаю, есть такой художник – Валид Раад (Walid Raad). Он родом из Ливана. И он навсегда покорил меня одним видео, которое он снял. Это видео о шпионе в Бейруте, агенте, чья задача – шпионить за людьми, проходящими по знаменитому променаду вдоль берега моря, где принято гулять по вечерам. Вы видите всё глазами шпиона – разных людей, проходящих мимо. Но это шпион с некоторой душевной мягкотелостью –  с симпатией к закатам. И каждый раз, когда он видит закат, камера перемещается от людей («объектов») к солнцу. И потом снова возвращается к «объектам». Это отличная работа, поэтичная, не глупая, не слишком длинная, как это часто бывает с видео.

У нас сейчас идёт великолепная выставка Уильям де Кунинга (Willem de Kooning). И о его последних вещах сейчас как раз идёт дискуссия – нарисовал он их сам или нет. У него была болезнь Альцгеймера, и, возможно, кто-то двигал его рукой в момент рисования. Эти картины очень отличаются от того, что он делал раньше. И здесь интересная тема – чем вы делаете искусство, это ваша рука или ваш мозг, или и то, и другое? В этом случае кто-то водил его рукой. Так его ли это картины? Я думаю – да. 

Что происходит с дискурсом арт-критики, изменилось ли что-то кардинально с того времени, когда вы начинали писать?

Да, есть определённые изменения. Критики должны реагировать, «отвечать» на события намного быстрее, чем это было раньше. И самих изданий, где можно что-то опубликовать, стало меньше. В штате газеты New York Times есть только один художественный критик, все остальные – фрилансеры. И это самая большая газета, которая у нас есть. Журналы тоже не берут в штат арт-критиков. Появились арт-блоги, многие пишут там, но как они сами говорят, они не знают, как долго смогут это себе позволить, потому что им надо заниматься ещё чем-то, чтобы выживать. И из-за этой особенно характерной для интернета необходимости мгновенной реакции возникают парадоксальные ситуации. Один арт-блогер мне признался в своём страхе, что кто-то другой напишет об этом же предмете и опубликует это быстрее него. Представляете? И если вы этого страшитесь, то придётся бояться постоянно, потому что всегда будет возможность того, что появится кто-то быстрее вас. И вот эта тревожность – она скорее всего свойственна не только арт-критикам в наши дни, она вообще присутствует в воздухе. А самый верный путь самоутвердиться в наши дни – это придумать новые ключевые слова, новые термины, которые соответствуют проблеме или описывают какой-то новый артефакт, и потом все их за вами повторяют. И тогда вы становитесь знамениты.

Но я вот, скажем, припоминают португальского поэта Фернанду Песоа и думаю, что он со своим медленным, меланхоличным письмом, возможно, и не смог бы стать известен в наши дни. В его текстах нет никакой срочности коммуникации, коммуникация происходит на другом уровне. Но я думаю, такое противостояние «срочности отчёта» имеет смысл. С другой стороны, я замечаю, что критики стали писать свои тексты как художественную литературу (fcition), с вымыслом, а порой и сюжетом. Вы можете придумать целую собственную арт-вселенную, вы можете писать критику как рассказ. В моей новой книге есть глава про выдуманного художника, хотя все остальные персонажи – реальны.

Во время дискуссий вы рассказывали, что применяете что-то подобное и в преподавании, рассказывая об искусстве студентам…

Да, и иногда я думаю, не слишком ли я «путаю им координаты». Но мне кажется, всегда должна быть предоставлена возможность разобраться самому.

А как вы это делаете?

Вы хотите, чтобы я привёл пример? Ну, скажем, на одном занятии я показывал студентам рисунок Рембрандта, но я его несколько обрезал, примерно по хвосту. И я сказал студентам: «Посмотрите, как замечательно работал Рембрандт. Чтобы передать огромные размеры слона, он обрезал на изображении хвост». И потом кто-то из них «загуглил» это изображение и обнаружил, что хвост всё ещё там. Конечно, я не делаю это часто. Но мне кажется, такие небольшие зацепки для воображения, для критичного взвешивания получаемой информации просто необходимы. Это говорит нам и о том, как искусство может стать в своём роде отдельной реальностью. Мы с вами на конференции об искусстве и реальности. Да, они пересекаются время от времени. Но всё равно существуют отдельно. И я учу своих студентов искусству, я не учу их реальности.

Конечно, образование – это не copy/paste сказанного преподавателем. Ты должен осмыслить это и проверить, так ли всё на самом деле.

Тут дело и в чувствах, не только в мозге. И в том, что преподавание – это не только передача знаний, но и передача понимания, что этих знаний недостаточно, что есть пространство поиска, куда мы направляемся вместе. Конечно, может быть, у меня больше опыта, потому что я тут уже более долгое время. Но мы должны открывать вещи вместе. Когда мы становимся преподавателями, то забываем, что самые памятные моменты – это когда всё шло не так, как должно быть. Профессора, которые мне самому нравились, отличались довольно-таким забавным поведением, они могли вести себя странно или даже глуповато. И я помню их, а не тех, кто всегда был образцом совершенства.

Здесь, на конференции, прозвучало немало негативных высказываний о возможности современного искусства взаимодействовать с реальностью, описывать её на своём языке. Все эти бесконечные инсталляции и видеоэкраны, с которыми не разобраться без прочтения кураторских объяснений… Что вы об этом думаете?

Да, есть современное искусство, которое не то чтобы «суховато», а скорее «пустовато». Потому что оно очень сенсационно по сути, оно сформировано по принципу «быстрой доставки». Его надо только правильно упаковать, и оно становится реальностью, становится «искусством». Но есть другое направление, обращающееся, я бы сказал, к духовности (spirituality), что может быть и опасным, потому что может просто упереться в религиозность. Но есть немало авторов, направляющихся в эту сторону – в поисках какого-то четвёртого измерения, о котором некогда говорил Малевич.

Что касается видео, это такое довольно лёгкое медиа, лёгкое для распространения. Вы можете послать свои DVD куда хотите, в то время как инсталляция, скульптура или картина требует физического усилия для их перемещения. В видеоработах мне порой сложно удержать своё внимание, если работа не очень хорошо структурирована. Если это просто история, которую хотят рассказать, то я лучше посмотрю новости или хороший фильм. Мне для этого не надо идти в галерею. Новые медиа на самом деле требуют невероятно глубокого уровня понимания того, что вы делаете, но часто авторы об этом не думают, им кажется, что это лёгкий путь. С инсталляциями – то же самое. Это выглядит легко, но создать хорошую инсталляцию – невероятно сложно. Я не думаю, что современное искусство, скажем, «холоднее», чем раньше. Но его производится так много, что довольно сложно понять, что на самом деле происходит, в чём смысл.

В принципе, мне кажется, что мы живём в эпоху маньеризма. Люди не изобретают какие-то новые сдвиги, они занимаются скрещиванием, гибридизацией. Это, конечно, изменится. Но в какую сторону всё пойдёт, сложно сказать. Кстати, эта ещё одна причина, почему я преподаю: я хочу видеть, что делают мои студенты. И так я тоже учусь, у них. Я не собираюсь им говорить, что надо делать.

С другой стороны, в наши дни просто необходимо быть знаменитым, даже в арт-критике. Если вы не очень знамениты, то о вас не будут читать, люди не настолько любопытны. Поэтому пока вы не знамениты, у вас очень небольшой шанс быть услышанным, быть заметным.

При этом всё время слышны голоса – где же Рембрандты и Сезанны наших дней?..

Да, Рембрандт и Сезанн работали очень серьёзно и долго, чтобы стать тем, кем они стали. В наши дни на молодых художников невероятно сильно давит сама ситуация, заставляя их стремиться быть «успешными», и это парализует их в какой-то мере, они не растут, не развиваются в Сезаннов и Рембрандтов своего времени. Конечно, новые художники теперь используют более разнообразный визуальный язык, но необходима не меньшая концентрация на своей профессии, чем в те времена. Необходимо пространство для роста.

Сама парадигма того, как художник функционирует в обществе, изменилась. И нам, конечно, легко судить. Но я не могу предсказать, кого из нынешних художников будут помнить через 30 лет, кого из них будут воспринимать как ключевые фигуры. Я надеюсь, скажем, что это не будет Джефф Кунс или кто-то из ему подобных. Это было бы довольно печальное свидетельство о нашем времени и о том, кто мы.

В Латвии был огромный всплеск интереса к новым медиа с середины 90-х. Мне кажется, что сейчас интерес несколько сместился к живописи, скажем, к небольшим по формату картинам с долей наивизма... Происходит ли что-то подобное в США?

Тут стоит поискать параллели в истории. Если 70-е были эпохой концептуального искусства, то 80-е ознаменовались возвращением живописи. И когда люди стали анализировать, как это произошло, то пришли к выводу, что во многих случаях у истоков перемен стояли галереи, которые давно поняли, что не способны продавать концептуальные работы. Которые были недостаточно материальны и компактны и выглядели слишком эзотерично. И галереи сказали: «Пора вернуться к картинам!» И появился неоэкспрессионизм и так далее. Это было в довольно большей степени инсценировано.  Может быть, и сейчас стоит подумать, насколько это естественный феномен, или же это стратегия, навязанная рынком и влияющая на молодёжь, которая действует в её ключе. Потому что все в курсе, что сейчас «что-то подобное происходит в галереях по всему миру»… Поэтому я бы поставил знак вопроса.  Возможно, дело в том, что искусство было слишком политичным или эзотеричным и недостаточно «материализованным». Я не вижу в живописи некий потенциал спасения. Это лишь одна из параллельных форм выражения, существующих на сегодняшний момент. Хотя в ней, конечно, проще определить, кто хорош, а кто нет.

Я думаю, что это ещё и о теме вопросов и ответов. Современное искусство, как мы его знаем, инсталляции, видео, перформансы – это скорее вопросы, причём актуальные вопросы. Но аудитория испытывает нехватку ответов. И, возможно, живопись – это больше похоже на ответ.

Да, может быть, это возвращение к оригинальному импульсу, к более персональному искусству. Когда художник рисует в студии, он находится в своём собственном мире. И это более чувственное искусство. В нём, скажем, присутствует запах. Греки, например, говорили, что искусство должно пахнуть. Если вы берёте кусок мрамора и начинаете его обрабатывать, он пахнет. Вообще разница между американским и европейским искусством – это и отношение к запаху. В Европе это вполне приемлемо. В Америке мы считаем, что запаха не должно быть. Это как с сыром, у нас есть те же сыры, но они пастеризованы, они не должны пахнуть. Люди боятся всего, что пахнет. А в Европе искусство ещё иногда пахнет, что хорошо…

А в отношении прогнозов и теоретизирования, я предпочитаю сначала видеть, а потом отвечать на это, переосмысливать увиденное. Барбара Роуз, известная арт-критик и куратор из США, в 80-е годы собрала превосходную выставку «Живопись 80-х», которая пропутешествовала и по всей Европе. А потом в конце 80-х она  собрала другую выставку «Живопись 90-х». И это был полный провал. Все эти авторы и работы, которые, как она думала, будут ключевыми в 90-е, на самом деле в это десятилетие просто отошли на задний план. И я не хочу оказаться в подобной позиции неудачного предсказателя. Да я и не знаю, что предсказывать. Это как в отношениях – вы хотите узнать, как будет, как пойдёт. Невозможно сказать – будь вот такой и тогда ты мне будешь нравиться. Так же и с искусством…

Последний вопрос – как получилось, что вы стали президентом ассоциации арт-критиков?

Хороший вопрос. Даже не знаю. Большую часть моей жизни я старался быть частной персоной и избегать того, чтобы серьёзно ввязываться в какие-то организации и тому подобное. Но потом я подумал, что если я хочу что-то сделать в этой сфере, то сейчас – самое время. Потому что лет через 10 я не захочу этим заниматься, мне скорее захочется больше времени уделить своей поэзии и т.п. Я побывал на нескольких международных конференциях, где представлял наше отделение AICA. И там мы говорили. И я почувствовал, что людям нравятся мои идеи. Меня выбрали в октябре этого года на нашем конгрессе в Асунсьоне, в Парагвае. И это большая честь для меня и большой вызов. Снова моя жизнь меняется, как когда-то, когда мне было 30.  Теперь мне 55, и это отлично – начинается новое приключение.