Храм хвоста
Беседа Кирилла Кобрина с художником Виктором Пивоваровым
16/06/2015
В московском Музее Востока проходит выставка Виктора Пивоварова «Лисы и праздники», в основе которой – одноимённый художественный альбом 2005 года. Музей Востока – очень подходящее место для подобной экспозиции, учитывая, что в «Лисах и праздниках» Пивоваров работает прежде всего с некоторыми дальневосточными символами и образами (собственно, лисы прибежали к живущему в Праге художнику из старых китайских сказок). А в сентябре, в Берлине – другая выставка, тоже названная вслед за пивоваровским альбомом «Сады монаха Рабиновича». Мне показалось интересным обсудить с Виктором не столько сами эти события, сколько его позицию художника, находящегося на пересечении нескольких географических, культурных и исторических аспектов. Откуда сегодня звучит его голос, точнее – откуда смотрит его глаз? Так родилась идея этого разговора. Я настаиваю на жанре – именно «разговор», «беседа», а не «интервью»; не формальный журналистский жанр, а дружеское (наше с Виктором знакомство состоялось семнадцать лет назад) обсуждение самого интересного на свете: литературы, музыки, философии. И, конечно, искусства, в том числе искусства Виктора Пивоварова.
Кирилл Кобрин
Из серии «Разрезные картинки». 2002
Кирилл Кобрин: Виктор, у вас в ближайшие месяцы две – как минимум две выставки. Одна в июне, в Москве, в Музее Востока, другая в сентябре в Берлине. Я начну с совершенно дурацкого вопроса. Уже тридцать с лишним лет вы живёте в Праге, которая и географически, и культурно ближе к Берлину, чем к Москве. При этом вас считают «русским художником» – я не про национальность, конечно, и даже не про культурные предпочтения, я о том, к какому художественному контексту вы себя относите сейчас. Иными словами: можно ли сказать, что вы «неофициальный советский художник»? Или действительно «современный русский художник, живущий в Чехии»? Или вы восточно-центрально-европейский художник? Вопрос этот, несмотря на кажущуюся абстрактность и даже действительно глупость, имеет отношение как раз к двум вашим новым выставкам. К примеру, в Москве вы выставляетесь в качестве важного участника – в широком смысле – местной художественной сцены? Если нет, то можно ли сказать подобное о Берлине (я не о Германии, а обо всём регионе)?
Виктор Пивоваров: Мне требуется совершить определённое усилие, чтобы размышлять в тех рамках, которые вы мне ставите. Мне не приходит в голову думать о себе, русский ли я художник, европейский или русско-восточно-европейский. Что же касается более узкого аспекта, в каком художественном контексте я сам себя вижу, то на это я могу ответить, что уже давно ни в каком. Когда-то я чувствовал себя частью московского художественного поля, причём в самом широком смысле, не только т.н. московской концептуальной школы, но круга художественной богемы, куда входили самые разные художники и поэты. Моими самыми близкими друзьями были Холин, Сапгир, Эдик Штейнберг, Владимир Янкилевский – никто из них никаким концептуалистом не был. Но круг этот уже давно не существует, и отпала необходимость с чем-то идентифицироваться.
Эдуард Штейнберг, Виктор Пивоваров и Владимир Янкилевский. Москва. 1978. Фото: Игорь Пальмин
Вообще же вопрос о самоидентификации художника, родившегося в Советском Союзе или в России, довольно любопытен. Культурно все мы русские. Я беру на себя наглость говорить за всех. Т.е. мы все говорим по-русски, мы от рождения сформированы русским (или советским) культурным и социальным пространством, тем, на каких стульях мы сидим, из каких чашек пьём чай, как мы здороваемся, как мы психуем и т.д.
Этот культурный багаж (или груз) мы получаем бессознательно. Другой багаж мы получаем уже сознательно, учась и образовываясь. В процессе учения мы узнаём не только свою культуру, но и другие, прежде всего европейскую. Мы изучаем, например, историю европейской литературы и искусства. И тут возникают ножницы, поскольку общего сознания, что мы сами – часть Европы, нет. В Советском Союзе само собой такого сознания не было, нет его и сейчас. Данте и Вермеер для нас трансцендентны, хотя железный занавес как будто остался в прошлом.
Таким образом, если мы говорим о художнике, родившемся в России, то имеем дело с раздвоенным феноменом. Он, этот художник, с одной стороны воспитан на европейской художественной культуре, поскольку никакой другой в обозримом пространстве не существует, с другой стороны, сам себя частью этой культуры не осознаёт.
Виктор Пивоваров. Фото: Андрей Левкин, postnonfiction.org
К.К. Хорошо, раз вы так мастерски ушли от этой дискуссии, давайте немного сузим теоретический охват. Вопрос о «влияниях» ведь гораздо более конкретен, не правда ли? Можно говорить о влияниях, не рискуя впасть в обсуждение идентичностей и принадлежности к чему-то надындивидуальному. Мне кажется, что в этом вопросе вы действительно стоите в полном одиночестве, так как принимаете любое влияние, которое действительно вам «подходит». Это может быть Вермеер, может быть Репин, конечно, Малевич и так далее. К примеру, даже рисунки Леонардо. Но – испытывая это влияние, так сказать, примеряя его на себя, прикидывая, как эти элементы будут уложены в вашу собственную художественную систему, – вы как бы вынимаете этих художников, видение и способы работы из породивших их исторических и культурных контекстов, не так ли? Вас история как таковая не интересует – не набор событий и фактов, а история конкретного художественного феномена, на вас влияющего. Или я неправ? К примеру, «воспринимая» влияние Малевича, вы же наверняка равнодушны к породившим этого художника революционным идеям, практикам и даже к самому революционному строю мысли?
Если всё это так, то возникает сразу несколько вопросов. Первый – как это иронически ни звучит – исторический. Всегда ли так было? Давно ли вы освободились от исторического контекста, от этого «кошмара истории»?
Из серии «Разрезные картинки». 2002
В.П. Да, вы совершенно правы, история меня совершенно не интересует. Т.е. интересует, но другую часть моего «я». Наоборот, я стараюсь докопаться до самых незначительных фактов биографии художников, чтобы лучше понять, о чём они говорят. Но этот интерес связан с интерпретацией их творчества. Вопрос же влияния с интерпретацией практически не связан. Влияние подобно влюблённости. Если я переживаю влияние (влюблённость) Моранди, или Магритта, или Малевича, почему-то все три на М, то оно, это влияние, не связано ни с интересом к каким-то конкретным историческим контекстам, ни даже к тому, что можно определить как послание художника, его индивидуальный вклад в культуру. Мы влюбляемся в форму. В цвет глаз, в струение волос, в изгиб руки…
«Смотри, какая линия бедра
У Евы в шесть часов утра…»
Таким образом, если говорить конкретно, например, о Малевиче, то вы правы, речь не идёт о влиянии его разрушительных анархических идей или даже гораздо более актуальных и увлекательных космических утопий, а чего-то, что стоит вне этого, о влиянии чего-то гораздо более тонкого и неуловимого и уж точно внерационального, что обращено к человеку как таковому. К человеку во все времена.
Поэтому на ваш вопрос я отвечаю – да, это было всегда. И мне не понадобилось освобождаться от «кошмара истории», этот «кошмар» для меня никогда не существовал. Не было и нет никакой истории. Кранах мой современник, я вижу, что он с таким же трепетом прикасается к той «линии бедра», как и я, что он так же ломает пространство, как и я, что так же как и я, так же как Малевич или Дали, он рисует безоблачное небо с плавным переходом от глубокого тёмного сине-зеленоватого к совсем светлому, почти белому у горизонта.
Виктор Пивоваров. Ничего я не трогал. 2007. Фарфоровая тарелка, надглазурная роспись
К.К. Должен вам заметить, Виктор, что ускользая от «истории», отрицая её влияние на вас вообще, отрицая присутствие в вашем мышлении такого феномена, как «история», вы всё равно в историю попадаете, но с другого бока. Если Кранах ваш современник, а мир –прошлое мира, последовательность его событий, их смысл – не имеет никакого значения для вас, тогда вы же оказываетесь в исторически довольно узко очерченной группе писателей, художников и даже теоретиков, которые исповедовали так называемое «искусство для искусства». Это эпоха позднего романтизма и декаданса. Но – и тут уж я на себя рискну взвалить ответственность за прямое высказывание – нет ничего от вас, как художника, дальше, нежели декаданс. С другой стороны: вы ведь романтик? Дело не только в ставшем знаменитым определении Гройса «романтический концептуализм», я – о ваших литературных, музыкальных и даже художественных предпочтениях. Вы обожаете музыку эпохи романтизма. Я помню, как вы меня буквально «подсадили» на Шуберта, несмотря на все мои протесты и даже вопли, что вот это играли только в музыкальном сопровождении советских документальных фильмов о последних годах жизни Ленина. Ваши самые знаменитые иллюстрации – это детские книги писателей-романтиков, от Андерсена до Погорельского. Среди ваших любимых писателей – тоже романтики, в основном: Гофман, Гоголь, Тютчев и так далее. Наконец, невозможно переоценить влияние на вас Каспара Давида Фридриха. Но вот здесь загвоздка – вообще-то нынешнюю концепцию истории и историзма придумали романтики (начиная с ранних). Можно ли сказать, что вы завершаете романтизм, отказавшись полностью от его главной составляющей – истории? Клянусь, дальше я глупых теоретических вопросов задавать не буду. Просто вы же понимаете, мне очень нужно понять место Европы, европейского способа мышления (в том числе художественного) в вашем искусстве – ведь дальше речь пойдёт о выставках, где, в частности, висят и будут висеть работы, в которых вы используете совсем иные культурные коды – и дальневосточные, и еврейские. Сами названия их говорят об этом: «Лисы и праздники» и «Философские сады монаха Рабиновича». Вот почему я задаю именно этот вопрос: «Можно ли сказать, что вы завершаете романтизм, отказавшись полностью от его главной составляющей – истории?»
В.П. В ваших вопросах, Кирилл, больше вопросов, чем моих ответов на ваши вопросы. Например: вы спрашиваете меня, завершаю ли я романтизм. Откуда я знаю, может завтра придёт такой романтик, какого мы ещё вообще не видели. И вообще не хотелось бы вам задуматься, а романтик ли вообще этот тип, который когда-то начитался Андерсена и Гофмана? Мы сами себя в зеркале самопознания видим плохо, но все вами перечисленные писатели плюс Каспар Давид Фридрих – увлечения далёкой молодости. Если бы я сам себя пытался ставить на какую-то полку, задача, чреватая глубочайшими заблуждениями, то ставил бы себя на полку экзистенциализма. Практически от первых моих неиллюстраторских опусов, от несохранившейся, к счастью, серии «Искушения святого Антония» и до упомянутой вами новейшей серии «Сады монаха Рабиновича» я нахожусь, мне так кажется, во всяком случае в поле экзистенциализма. И «Проекты для одинокого человека», и «Дневник подростка», и «Квартира 22», и альбом «Жёлтый», о котором вы писали, и т.д. и т.д.
Если вы с этим согласитесь, то вам придётся ответить на вопрос: а каково отношение экзистенциализма к истории? Может быть, я не так одинок в этом своём отрицании её влияния на отдельную человеческую личность. Я думаю, что мои любимые экзистенциалисты Джакометти и Люсьен Фрейд поддержали бы меня. А что бы на это сказал ваш любимый Беккет?
Party. 2008
К.К. Терпеть не могу интервью-беседы, в которых участники друг с другом соглашаются. Зачем тогда говорить, когда и так всё ясно? Так вот, у нас любопытный получается разговор – я беру слово «разговор» в том смысле, который в него вкладывал Пятигорский. Не обмен мнениями или информацией, а попытка создать определённое/неопределённое поле смысла, пусть даже сомнительного и, что там греха таить, порой и вовсе ничтожного. Так вот, разговор «любопытный» потому что мы друг с другом не согласны, но при этом находимся как бы в одном пространстве – разделяем терминологию, по большей части разделяем исторический и культурный опыт и так далее. Только после такого предисловия я могу сказать, что совершенно с вами не согласен по всем вышеизложенным пунктам. Прежде всего: никакой «романтик» больше никогда не появится. Быть может – и это не шутка, – вы и есть последний романтик в европейском мире. Поясню. Романтик – это тот, у которого способ мышления романтический, обусловленный соответствующей историко-культурной эпохой романтизма. Романтизм ведь не кончился в XIX веке, был «поздний романтизм», породивший декаданс, отчасти даже модернизм. И вот здесь вы и подхватываете знамя романтизма – во «втором издании модернизма», которым во многом и было советское неофициальное искусство. Наконец – отчего бы и не сказать очевидного? – преодолевать сталинский ампир, гипсовый «высокий соцреализм» с покушениями на классицизм можно было, только стартовав с платформы романтизма. Посмотрите на настоящие – не тухлую советскую, а настоящие подпольные и полуподпольные – послевоенные русские искусство и литературу. Сплошные романтики, не так ли? Даже Бродский с его якобы классической позой есть байронический ленинградский пацан и всё такое. Так что от романтизма вам не отвертеться.
Второе, в чём я с вами не согласен, это то, что я ставлю вас «на полку». Ни в коем случае. Никаких полок. Просто вот есть люди-блондины и есть люди-левши, но это не значит, что их кто-то куда-то «поставил». Они такие получились в результате смешения природных и социальных обстоятельств. В вашем случае, как мне кажется, «романтизм» – это, что называется, ваша социопсихологическая натура, качество, сформировавшееся ещё в детстве, – оттого и всё это детское чтение, оттого вы замечательный детский иллюстратор. Ведь чтобы детские книги иллюстрировать, надо не детей любить (упаси Боже! Как их вообще можно любить???), а иметь живую связь с собственным детством – и соответственно попытаться населить его теми образами и вещами, которых тогда так не хватало.
Виктор Пивоваров. Пакетик с вишнями. 2005
Экзистенциализм. Не хочу впадать в занудство, но экзистенциализмов несколько; более того, экзистенциализм принято понимать несколько превратно. То есть экзистенциализм – это когда, как известно, «существование предшествует сущности», то есть, иными словами, мы живём и умрём – и поделать с этим ничего нельзя, не от нас зависит. Такое вот существование. Одни видят в сём обстоятельстве великое благо и несколько напыщенно о нём пытаются рассуждать, другие – трясутся от страха и твердят о каком-то там «абсурде» (сомнительный моралист Камю, к примеру). В этом смысле, да, конечно, история на уровне «существования» не значит ничего. Но вот на уровне «сущности» она много что значит, почти всё. Так что и да, и нет. Люсьен Фрейд, которого мы оба так любим, истории не отрицал, более того, если бы не история, он не стал бы «художником Люсьеном Фрейдом» – ведь для этого нужно было, чтобы случился Гитлер, чтобы немцы коллективно рехнулись, примерно как сегодня сходит с ума население РФ, чтобы евреев начали преследовать, чтобы семья его отца перебралась именно в Британию, а не в США, и прочее, и прочее. То, каким стал Люсьен Фрейд художником, зависело от комбинации причин на уровне истории семьи, на уровне истории нескольких стран, Европы и всего мира. И только получившись в результате такой комбинации, Фрейд воспел ту самую плоть, что для него и есть художественная реализация принципа «существование предшествующее сущности», существование-плоть предшествует сущности-индивидуальности, сущности-личности, сущности-персоне. Что же до Беккета, то он уж точно чисто исторический писатель, который параноидально (и довольно нервно) пытается изображать себя постисторическим.
Задам ещё один почти неприличный вопрос: а вот ваши альбомы, в том числе «Лисы и праздники» и «Сады монаха Рабиновича», нельзя ли назвать их «художественно-антропологическим исследованием сознания советского человека»? Насколько универсален тот тип обыденного сознания, с которым вы работаете в альбомах и некоторых живописных циклах?
Из альбома «Лисы и праздники». 2005
В.П. Вы знаете, Кирилл, в наш с вами спор-разговор о романтизме и экзистенциализме вмешался Шуберт. Тот самый, на которого, по вашим словам, я вас «подсадил». Случилось это на следующий день после того как я Вам отправил свой последний ответ. Утром я включил музыкальную программу, которую мы с Миленой во время завтрака часто слушаем. Передавали знаменитый квартет Шуберта «Девушка и смерть». И стало всё ясно. Я могу изворачиваться как угодно, считать себя трансценденталистом, экзистенциалистом, номиналистом и ещё кем угодно, но от романтической сущности никуда мне не деться. А сущность эта предполагает, что та реальность, в которой мы существуем, по крайней мере двойственна, есть видимая реальность и невидимая, видимое осязаемое бытие и невидимое, неосязаемое, открывающееся только в опыте вдохновения, творческого и любовного экстаза.
А теперь к вашему вопросу.
Я думаю, что названные вами новейшие мои альбомы безусловно можно назвать художественно-антропологическими исследованиями сознания современного человека, разбитого вдребезги сознания человека, прошедшего советский опыт. Т.е. вы чувствуете мою небольшую поправку? Сознания советского уже нет, оно разбито, но осколки его тут, они плавают в этом сознании, и вместе с осколками другими, например, с осколками, если можно так сказать, европейского сознания, которое также разбито, они складываются в разные, подчас крайне прихотливые, узоры.
И в этом смысле вы совершенно справедливо можете меня поймать на слове: разве описанный вид сознания не историчен? Конечно, историчен. Когда же я отрицаю историю и заявляю, что Кранах мой современник, означает это, видимо, только то, что в этот момент я нахожусь на другом этаже сознания. На том этаже истории не существует.
Вы задаёте вопрос, насколько универсально сознание, с которым я работаю?
На это, совсем в духе Пятигорского, можно спросить, а существует ли вообще универсальное сознание? Что касается искусства, любого искусства, то в каждом художественном произведении, вы об этом знаете так же как я, существует часть сугубо личная, индивидуальная, или местная, локальная, и часть универсальная. Прикосновение к «универсалиям» даёт нам возможность частичного «чтения» произведения. Но и прикосновение к «непонятной» части произведения тоже есть «чтение», только требующее ещё более тонких «душевных» инструментов. Только при помощи таких инструментов возможно чтение таких «текстов», например, как квартет Шуберта.
Монах и лиса. 1989. Бумага, тушь, цветной карандаш
К.К. Дорогой Виктор, если всё сплошные осколки, то есть их смесь, то ваши вещи никогда не имеют законченной формы, так получается? Они меняются, складываются в разные узоры в зависимости от контекста, от того, кто и как на них смотрит? Вот мы и вернулись к моему первому вопросу. Скажите, будет ли разным узор ваших выставок в Москве и Берлине – для вас и для зрителя? Второе очевидно, но – если подробно – как вы себе представляете реакцию зрителя московского и берлинского на тех же «Лис» и «Рабиновича»? И совсем уже хулиганский вопрос – а если поменять эти альбомы местами и тот, что в Москве, выставить в Берлине и наоборот? Что произойдёт?
P.S. Я всегда верил в Шуберта, у него на портретах такой добродушный вид... И очёчки прекрасные!
В.П. Московский «узор» оказался для меня неожиданным. Молодая куратор из Музея Востока Диана Фармаковская придумала выставить в их музее мой альбом «Лисы и праздники», а я к этому альбому добавил «Сутру страхов и сомнений», которая вплотную к этому альбому примыкает, и настенные свитки из серии «Урок китайского».
Сутра страхов и сомнений
При этом я, хотя и согласился на эту выставку, не мог избавиться от чувства неловкости, поскольку все три проекта в Москве уже были в своё время показаны. Неожиданность, причём счастливая, меня ожидала в самом музее, конкретно в том пространстве, которое мне предоставили для выставки. Один из трёх залов, причём главный, вступительный, был целиком, для какой-то предыдущей выставки, покрашен превосходной тёмно-красной «тибетской» краской, и эту покраску случайно, в силу нехватки времени, оставили на месте. Когда я стал в этом зале развешивать свои длинные свитки, когда по центру на цоколе такого же красного цвета легла моя десятиметровая «Сутра», на моих глазах дворцовый зал первой половины XIX века превратился в какое-то капище, в невероятно странный храм, на центральном алтарном месте которого оказался свиток с лисьим хвостом. Храм хвоста!
Это был подарок. И мне уже не было стыдно, я надеялся, что не только для меня, но и для зрителя «узор» был новый и в чём-то неожиданный.
Реакция зрителя не заставила себя ждать, и буквально через пару дней после вернисажа появилась рецензия на выставку в «Новой газете». Я не знаю, можно ли считать рецензию в газете за реакцию зрителя, но поскольку никакой другой не зафиксировано, то, видимо, можно. И реакция эта, скорее всего, только для меня, была полностью неожиданной. А именно, выставка эта моя несчастная была увидена и прочитана, впрочем, весьма положительно, исключительно в контексте актуальной политической ситуации в России. Т.е. так, как мне не могло бы присниться ни в каком сюрреалистическом сне. Привожу особенно поразивший моё воображение фрагмент:
«…Но в игровой зауми есть историософские прозрения. Вроде св. Лиса Иван Иваныча, “ночного сторожа жилищ”, придуманного задолго до нынешнего триумфа Владимира Владимировича. Или “Праздника Избавления от Страхов и Сомнений”, во время которого “детям дарят жёлтых мышек” – надо бы с жёлто-чёрными ленточками. Светлое восточное будущее под знаком хулицзин можно и не вспоминать: нам о нём постоянно рассказывают федеральные каналы со своими “уроками китайского”».
Автор, которого я знаю лично и к которому отношусь с большой симпатией, явно устоял под атаками массовой пропаганды, но не смог противостоять общей повальной политизации сознания.
Если уж реакция московского зрителя была для меня неожиданностью, то о берлинском зрителе, о котором я просто ничего не знаю, и говорить бесполезно. Я с удовольствием принял бы ваше предложение поиграть в игру «поменяем местами», но боюсь, что из этого ничего бы не вышло. Не думаю, что сильно ошибусь, если берлинская выставка не вызовет вообще никакой реакции.
