Эджидио Марцона. Фото: Маркус Шнейдер

Искусство – это знак вопроса 0

Интервью в Берлине с немецким коллекционером искусства Эджидио Марцоной

17/04/2015
Уна Мейстере

Коллекционер Эджидио Марцона (Egidio Marzona) – уникальная личность. Можно сказать, что он в своём роде архивариус искусства ХХ века. Обратившись к коллекционированию в 60-х годах, Марцона с тех пор создал одну из самых больших в мире коллекций концептуализма, минимализма и Arte Povera. В ней представлены работы более 150 художников. В свою очередь, в рисунках, эскизах, коллажах, фотографиях, почтовых открытках, каталогах выставок и письмах в коллекции Марцоны задокументирован почти весь процесс развития искусства того времени.

В 2002 году Марцона подарил своё впечатляющее собрание Государственному музею Берлина (Staatliche Museen zu Berlin). Когда после реконструкции, которая проходит под руководством британского архитектора Дэвида Чиперфилда, вновь откроет двери спроектированная Мисом ван дер Рое берлинская Новая национальная галерея (Neue Nationalgalerie), в её помещениях будет выставлена и коллекция Эджидио Марцоны. Масштабные серии выставок в рамках 3-летней программы A–Z. The Marzona Collection проходят уже сейчас в Hamburger Bahnhof.

Однако это не всё. Если дорога приведёт вас в Италию – в родном доме семьи Марцоны в городке Верценьис (Verzegnis) в регионе Фриули Эджидио Марцона создал истинный Gesamtkunstwerk. Это парк искусства и одновременно его дом, открытый для посетителей 24 часа в сутки. К тому же искусство здесь везде – и на территории владения, и в зданиях. Ричард Лонг, Дэн Грэхем, Роберт Берри, Карл Андре, Петер Коглер, Сол Левитт, Брюс Науман и другие художники создавали свои работы специально для скульптурного парка в Верценьисе. «Я живу в доме, где каждый уголок, каждая комната созданы художником. Обычно жилое помещение для меня – это контейнер. Тут – единственное исключение».

В окрестностях Фриули есть великолепные места для ловли форели. Марцона не скрывает, что он также и страстный рыбак. К тому же и до Венеции отсюда всего час езды. И во время биеннале к нему съезжается множество друзей. Правда, о самой биеннале в её сегодняшнем облике он высказывается довольно критически: «Я думаю, что довольно глупо использовать искусство, чтобы устраивать международные соревнования. Это как футбол. В биеннале всё основано на этом национальном принципе. И это действительно очень по-детски и глупо. Однако биеннале – по-прежнему великолепное место, где можно встретить друзей, которые каждые два года съезжаются вместе – из Австралии, Южной Америки, Нью-Йорка. По-моему, это и есть самая большая ценность биеннале».


Richard Nonas. Untitled. 1993. Art Park of Villa di Verzegnis. Фото: Маркус Шнейдер

При встрече с Эджидио Марцоной в его доме в Западном Берлине, где находится часть его впечатляющего архива, в первые пятьдесят минут разговора мне находится достойный конкурент – пёс Антон. Он упорно борется за наше внимание, пока, наконец, утомившись или признав поражение, не задрёмывает тут же на краю дивана. Почти постоянно во время нашего разговора Марцона попыхивает трубкой. Не обращая внимания на то, что он в тот момент был простужен. Молва приписывает ему ненавязчивую мудрость и настоящую харизму. Позже он повёл меня и в свой архив в подвале, в реальности представляющий собой целую библиотеку. Первое впечатление просто шокирующее. Одна за другой на бесконечных полках выстроились бесчисленные папочки с оранжевыми спинками. А в них находятся наивозможнейшие материалы – письма, написанные художниками, почтовые открытки, приглашения на выставки, вырезки из газет, каталоги. Среди них – конверт с приглашением на первую выставку Ива Кляйна в Скандинавии – в 1963 году. Почтовая марка, вернее, её имитация на конверте выполнена в легендарном голубом тоне Кляйна. Со всеми филигранно зазубренными краешками. Отдельная полка отведена перформансам. «Я купил все связанные с ними документы. Фотографии, приглашения, письма – чтобы сохранить эти мгновения». Когда я спрашиваю, как велика его коллекция, Марцона отвечает, что понятия не имеет. «Я думаю, что в моём архиве более 1,5 миллиона единиц. Это больше, чем у Getty*». У него в доме не находится и десяти процентов его архива. «В Берлине у меня четыре больших склада». На первом этаже тоже довольно большое помещение, немного напоминающее студию художника. Одна из его стен сплошь обвешана рисунками и картинами небольшого формата. Кроме того, там находятся работы Дюшана, Матисса, Пикассо и Арпа. «Это всё оригиналы», – говорит Марцона, и одну за другой снимает их со стены, рассказывая об их прежних владельцах и демонстрируя оборотную сторону, которая иногда представляет собой целую историческую повесть. «Мне кажется важным, что студенты могут не только работать с информацией архива, но и прикасаться к настоящим, реальным произведениям искусства. В музеях это невозможно». Создание публичного исследовательского центра – это в настоящий момент самый большой проект Марцоны. Работа и миссия всей его жизни.


Installation view of Arte Povera room. A–Z. Die Sammlung Marzona, Sammlung Marzona. Фото: Staatliche Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart / Thomas Bruns

Как началось ваше увлечение искусством и как вы пришли к его коллекционированию?

В 60-х годах я какое-то время жил в Дюссельдорфе, и моим хорошим другом был галерист Конрад Фишер. Я и не думал создавать коллекцию. Первой работой, которую я купил у Фишера, была картина Роберта Римена. После этого я что-то покупал из большей части его выставок. Главным образом концептуальное искусство, минимализм и Arte Povera. В начале 70-х годов я основал в Дюссельдорфе своё издательство и занялся чем-то совершенно другим. Издательство специализировалось на современном искусстве и дизайне ХХ века. Я издал, например, очень много книг, посвящённых Bauhaus. В 1993 году я закрыл издательство. Теперь я – только коллекционер. Алхимик.

Насколько мне известно, у вас есть также большая коллекция рисунков Bauhaus.

Да, это было начало моего проекта с архивом. В настоящее время это и есть главный объект моих интересов: я создаю исследовательский центр. Что-то похожее на Getty, но с фокусом только на авангард ХХ века. От футуризма до постмодернизма.

А были ли вы и как коллекционер сфокусированы уже с самого начала?

Нет, сначала это было просто современное искусство. Потом я обратился к издательской деятельности. Я – не историк искусства, и издательство служило для меня одновременно чем-то вроде учебного процесса. Исследовательскую работу для всех своих книг я делаю сам. Когда я закрыл издательство, то однажды, зайдя в гараж, я понял, что у меня – большая коллекция. Я начал исследовать её и был весьма поражён, открыв, как много в ней именно концептуального искусства и Arte Povera. Примерно на двадцать лет я об этом совершенно забыл. Это просто не приходило мне в голову.

Сколько произведений там было?

Много. И, когда я это понял, я и начал коллекционировать... Коллекцию я воспринимаю как мозаику, где моя творческая установка – создать своего рода «портрет времени». Я начал интенсивно искать и покупать отсутствующие этапы. В 2000 году я закончил с этим. Я провёл большие выставки в нескольких музеях, а затем отдал свою коллекцию Национальной галерее Германии и Hamburger Bahnhof.

Всю коллекцию или только её часть?

Всю. Вначале я продал одну треть, вторую подарил, а третью одолжил музею – оставил как депозит. Но в начале прошлого года подарил всё.

Почему вы приняли решение отдать свою коллекцию музею? Может быть, потому, что это вроде бы логичный следующий шаг?

Да. Я думаю, это здорово, когда у вас как коллекционера есть все эти вещи, но... сейчас мне уже семьдесят и надо привести в порядок и оформить отношения с семьёй, имуществом. В то же время у вас как коллекционера есть и большая ответственность перед искусством. По-моему, отдать музею – это самое лучшее, что вы можете сделать со своей коллекцией.

Было ли это решение лёгким для вас?

Для меня – да. Может быть, это не было так уж легко для моих детей. В то же время и без коллекции у меня есть этот большой проект архива. То, над чем я сейчас работаю, в действительности – бесконечная работа.

Вы упомянули этот подход к коллекции, как к мозаике, – а в тот момент, когда вы отдавали коллекцию музею, она была завершённой?

Она была завершённой. Законченной.

Как для коллекционера для вас всегда было важным документировать все аспекты деятельности художника – от простого эскиза до почтовой открытки, писем и т.д. Почему?

Я не религиозен, но в искусстве есть же что-то от религии. Когда вы говорите: «Это – произведение искусства», – в действительности это только сообщение. Я могу поверить ему или нет. В своём роде в этом есть религиозное отношение. Я – атеист, меня никогда не увлекали все эти вещи, связанные с аурами и энергиями, но меня всегда интересовал сам процесс. Как возникает конкретное произведение искусства. Принимая во внимание и все ограничения со стороны общества и т.д. Искусство для меня всегда – знак вопроса.

И вам удалось найти ответы?

Конечно. Поэтому я и покупал искусство. По-моему, искусство лишь тогда искусство, когда оно находится в отношениях со зрителем. Они связаны друг с другом.


Sol LeWitt: Incomplete open cube (No. 7-15/1974/1990), 1974/1990. Sammlung Marzona. Фото: Staatliche Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart / Peter Neumann

Сол Левитт как-то сказал, что «все связанные процессы – каракули, эскизы, рисунки, неудавшиеся модели, разговоры – все они важны. То, что показывает процесс размышлений художника, подчас намного интереснее, чем конечный продукт». Вы с этим согласны?

Да. И показать это было и моим намерением. Сол Левитт был моим очень хорошим другом.

Каким вы его помните?

Возможно, вы уже знаете этот рассказ. У меня есть ещё один большой проект в Италии. Парк скульптур в городке Верценьис – во владении моей семьи. Последние 35 лет я приглашал туда художников создавать работы специально для этого места. Не только в парке, но и в зданиях. Я купил у Конрада Фишера большой настенный рисунок – ещё задолго до того, как начал этот проект. Я в точности не знал, куда его поместить, какое место было бы для него самым подходящим, звоню Солу и прошу помочь мне его найти. Он приехал вместе со всей семьёй. Дочь Сола София, в ведении которой в настоящее время находится его имущество, по-моему, в то время ещё не ходила в школу. Дети играли в саду, женщины делали покупки в Венеции или Удине. Тем временем Сол сидел в салоне, читал и слушал музыку. Все две недели. За день до своего отъезда он сказал, что нашёл подходящее место, однако хотел бы сделать триптих. Я согласился, и он очень обрадовался. Он возвратился в Сполето и через неделю мне позвонил: «Эджидио, я так счастлив, но у тебя ведь ещё есть такая длинная стена с пятью окнами. Я хотел бы сделать и настенную роспись». Вот так из одной работы сначала родились три, а в конце концов –восемь. Неделей позже Сол опять позвонил и сказал, что мне нужна и скульптура на открытом воздухе. «Две модели уже на пути к тебе. Попробуй», – сказал он.

И у вас не было никакого понятия, что же вам будет прислано?

Нет. Но я купил и эти две скульптуры. Одна сейчас находится в Верценьисе, вторая – в саду Kunsthalle в Билфелде. В конце концов я, конечно же, стал думать над тем, что объём сделки существенно вырос: когда к первому купленному у Фишера рисунку присоединилось всё остальное, то в итоге должна была сложиться довольно внушительная сумма денег. Однако Сол с меня ничего не взял. Он был так счастлив, что кто-то готов следовать за его замыслами и идеями. Он был очень своеобразным художником. Вот ещё один рассказ, менее известный. Сол сотрудничал со многими галереями – в том числе с очень маленькими. С людьми, которые ему нравились и которых он сам выбрал. Среди них были и очень влиятельные галереи, и малоизвестные. Он фокусировался не только на громких именах. И каждый раз, когда он устраивал выставку, половину своего заработка от всего, что он продал, Сол оставлял в галерее, покупая работы молодых художников. Например, он был первым, кто купил что-то у Томаса Шите на его первой выставке в галерее Конрада Фишера. У Сола была громадная коллекция.


Bruce Nauman. Truncated Pyramid Room in the Art Park of Villa di Verzegnis. Фото: Маркус Шнейдер

Вы были очень близкими друзьями?

Да. И система, в которой он работал, мне напоминает в своём роде старинную европейскую традицию bauhütte, когда группа людей под руководством мастера строила в средние века большие соборы. Вот так же работал и Сол – была группа людей, которая реализовывала его настенные росписи, модели, принты. Своего рода bauhütte. Это было восхитительно. Я думаю, что американцы так это никогда и не постигнут.

А как родилась идея парка скульптур?

По правде говоря, это была идея Конрада Фишера. Он приезжал к нам пособирать грибы и выпить вина. Три или четыре раза в год. И однажды он сказал: «Эджидио, у тебя так много земли, и к тому же ещё три дома, тебе нужно приглашать к себе художников». Когда я согласился, он в тот же момент позвонил Брюсу Науману, и через три месяца у нас уже была его гигантская пирамида.

Все ли произведения искусства созданы специально для парка?

Да, соответственно их месту расположения. Даже в доме всё, что вы там увидите, – это рисунки на стенах. Ничего не обрамлено, ничто не написано маслом.


Richard Long. Tagliamento Stone River Ring,
1996. Фото: Маркус Шнейдер

И процесс, как вы работаете с художниками, всегда был один и тот же – они приезжали, какое-то время жили там, вы что-то обсуждали, дискутировали?..

Да, они приезжали, мы много разговаривали, они высказывали предложения. Были некоторые вещи, о которых я до этого даже не задумывался. Между художниками всегда существует большая конкуренция. Первой работой в парке была вот эта большая пирамида Брюса. И после этого каждый следующий... Например, Ричард Лонг создал здесь свою самую большую на тот момент работу (Tagliamento River Stone Ring, 1996). Мы все трое – Лонг, Фишер и я – работали три недели, пока перевезли камни из русла реки в сад, и Лонг создал своё большое кольцо. Для этого процесса мы даже арендовали небольшой трактор.

И вы по-прежнему пополняете парк произведениями искусства?

Да, единственное, мне пришлось теперь поменять поколение художников, с которыми я сотрудничаю, потому что большая часть моих друзей или слишком стары, или уже умерли. Так что я начал работать со следующим поколением. И это опять новый опыт.

Сол Левитт как-то сказал, что художники-концептуалисты больше мистики, чем рационалисты. Что вас восхищает в концептуальном искусстве?

Если вернуться во времени назад – в середине 60-х годов много дискутировалось об искусстве, и эти дискуссии часто основывались на политических идеях. Мне нравилась эта позиция. Особенно потому, что в молодости я был настроен очень лево. Одновременно, конечно же, уже существовал поп-арт и Fluxus, но это были «дети с другого берега реки». Меня очень впечатлили также Фишер и – назовём это так – интеллектуальный аспект искусства.

Каковы ваши отношения с красотой и эстетикой в искусстве?

Как я уже сказал, первое, что я купил, была картина Роберта Римена. Полностью белая. Моя семья была в шоке. Они подумали, что я совершенно сошёл с ума – истратить 300 долларов (в то время такая сумма за произведение искусства была довольно большой) за «ничего». Меня вдохновляла мысль покупать идеи, а не произведения искусства. Такой подход был характерен для меня всегда.


Richard Long: Autumn Turf Circle. 1998. Sammlung Marzona, Staatliche Museen zu Berlin. Photo: Nationalgalerie Bahnhof – Museum für Gegenwart / Marcus Schneider. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2014

Бойс в своё время сказал, что каждый может стать художником.

В то время, когда я жил в Дюссельдорфе, у нас были очень хорошие отношения. У меня есть некоторые рисунки Бойса, но я никогда не покупал его работы большого формата. У него был своеобразный статус религиозной фигуры. Для многих он был как шаман, священник. Мне это не особо нравилось. С другой стороны – меня захватывали большие инсталляции, которые он делал. Но уже с самого начала я думал, а что же с ними будет, когда он умрёт. Когда я вижу их сегодня, они выглядят как мусор. Потому что как только вы сдвинете какую-нибудь работу хоть на пять сантиметров в одном или другом направлении, ей конец. И, глядя на то, как Бойс экспонирован (например, Dia: Beacon, Kunstmuseum Basel или в любом другом месте), у меня появляется ощущение, что его работа после его смерти просто уничтожена. Только сам Бойс был способен экспонировать свои инсталляции так чутко, что они «работали». То же самое и с искусством минимализма. Когда был открыт Tate Modern, в центре музея было огромное помещение с коллекцией искусства минимализма. Это было сплошное недоразумение. Это выглядело как магазин IKEA. Оформление было таким плохим и странным, что полностью сгубило идею произведения искусства. Чтобы экспонировать такое искусство, необходимо пространство.

Как вам кажется, что в то время создало феномен Бойса?

У меня даже нет идей на тот счёт, каким же он был в действительности, потому что он всё время рассказывал о себе байки. И многие из них не были правдой. Например, о том, как его самолёт потерпел аварию. Это была легенда. Он был рассказчиком. Но при этом он был, несомненно, и большим художником. Его идеи очень повлияли на молодое поколение. Он был довольно тесно связан также с «другой стороной» – с представителями Fluxus. Меня, напротив, в то время больше привлекали радикальные минималисты.


Giulio Paolini: Ohne Titel. 1973. Sammlung Marzona Фото: Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie im Museum für Gegenwart / Volker-H. Schneider

В вашей коллекции имеется также огромное количество почтовых карточек и приглашений, которые художники когда-то посылали, приглашая на свои выставки. Почему для вас было так важно приобрести и сохранить всё это?

Потому что эти карточки, подобно блокнотам художников с эскизами и заметками, тоже являются произведениями искусства. Как я уже сказал, меня интересуют идеи и формы творческого художественного послания. Большая часть этих почтовых карточек, книг художников, постеров и других материалов периода с начала 60-х годов до примерно конца 70-х годов являлись довольно значительными произведениями искусства – как формы творческого художественного послания. И это то, что осталось. Потому что все выставки – это были только идеи. Поэтому меня уже с самого начала интересовали такие материалы. У меня имеется также большая коллекция писем и манускриптов художников, а также других материалов, связанных с их деятельностью.

А разве написанное художником письмо тоже произведение искусства?

Да, оно может быть произведением искусства. У меня, например, много почтовых карточек Сола Левитта. У него есть также небольшие рисунки, записи концептов, тексты... Все они – произведения искусства.

А что же делает нечто произведением искусства?

Как я уже сказал, отношения между конкретной работой и зрителем. Только это, по-моему, есть искусство. Вы можете сказать: вот – произведение искусства. Любой может утверждать такое, но это – лишь сообщение. Реально всё происходит тогда, когда я принимаю это как произведение искусства.

Однако если вы принимаете, например, этот стол как произведение искусства, а я – нет. Тогда что это – произведение искусства?

Для меня – конечно.

А для меня?

Для вас – нет.

Есть ли у коллекционера ген охотника?

По-моему, сегодняшний подход к коллекционированию весьма отличается от времени, когда я начинал. В то время в Германии было только несколько коллекционеров, немного больше в Бельгии и Нидерландах. Несколько – в Швейцарии. Когда в Кёльне состоялась первая ярмарка искусства, в ней приняли участие 14 галерей; съехались все художники, коллекционеры. Это было как семейная вечеринка.

Сегодня я не ощущаю особой радости, глядя на современные большие коллекции. Их создали большие деньги. Все они покупают blue chips. Девяносто процентов коллекций фокусируются сегодня на приблизительно 20 именах. Такой подход я коллекционированием не считаю. Это – инвестиция. И когда я вижу эти коллекции, в них во всех одно и то же. Никакого личного взгляда.

Почему же так случилось?

Потому, что рынок искусства столь могуществен. Сегодня всё –за деньги. В моё время деньги были на втором месте. Они были важны, но не так, как теперь. Сегодня всё основывается на деньгах и спекуляциях. Всё – инвестиции. По-моему, это совершенно неправильное понимание искусства.

Если посмотреть в разрезе времени, изменились ли отношения между художниками и коллекционерами?

Сегодня коллекционирование очень популярно. Рынок искусства велик. Например, в Берлине приблизительно 600–700 галерей. Они приходят и уходят, но их количество довольно постоянно. А 25 лет назад в Берлине было 25 галерей. Подумайте, только 25 лет назад! А сейчас их в 20 раз больше.

Насколько мне известно, часть их очень жёстко борется за выживание.

Да. Я в этой ситуации вижу две проблемы. Одна – спекуляции. Взвинчивание цен. Вторая – инфляция. Слишком много всего – галерей, художников. Можно даже сказать, что сегодня господствует своего рода инфляция искусства. Марсель Дюшан в 1954 году сказал, что коммерциализация уничтожит искусство.


Alighiero Boetti: Alternando da I a IOO, 1979. Staatliche Museen zu Berlin, Sammlung Marzona. Фото: Staatliche Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart / Jens Ziehe. © VG Bild-Kunst, Bonn

И вы думаете, что сегодня это случилось?

Да, я думаю, что сегодня мы видим это в реальности.

Говоря об этих 20 художниках-звёздах: как вам кажется, кто сделал их такими?

Рынок искусства, влиятельные галереи и дилеры. В сущности это довольно новый феномен – ещё 25 лет назад и даже раньше очень большое влияние имели критики-искусствоведы. Их посвящённые искусству статьи в газетах были на очень высоком уровне. Сегодня вся информация по большей части – о рынке, ценах и трансакциях. Это большое отличие, и это порождает почву для спекуляции с высокими ставками. Сегодня это уже глобальная игра.

Случалось ли вам с вашим опытом коллекционера когда-нибудь переплачивать за произведение искусства?

Я иногда тратил довольно большие суммы за искусство, но у меня никогда не было мыслей, к примеру, заработать на этом в будущем или приобрести какую-то иную выгоду. Поэтому я и отдал свою коллекцию, как подарок, потому что чувствую свою ответственность и перед искусством, и перед обществом. Однако, по-моему, подобной шкалы ценностей больше не существует. В настоящий момент рынок искусства – только игры власти и спекуляций. Мне жаль признавать это, но таков мой опыт последних пятидесяти лет. Если посмотреть на это отстранённо – мы ведь уже 15 лет живём в новом тысячелетии. Обычно со сменой времён всегда ощутимы яркие изменения. На рубеже XIX и XX веков искусство пережило освобождение, которое в разных государствах Европы выражалось в разных формах. Это было резкое изменение направления. Весь ХХ век основывался на «измах»: футуризм, конструктивизм, экспрессионизм, сюрреализм и другие. Это продолжалось и после войны. А затем это закончилось – с Fluxus, минимализмом, поп-артом, всеми этими направлениями 60-х годов. После этого уже ничего не было. Сейчас у нас царит хаотическая ситуация инфляции искусства. При этом мы живём во времена перегруженности информацией. И молодые художники знают – всё уже было. Они пытаются использовать и интерпретировать эти идеи новыми, ироническими способами. Это только мои размышления, но, возможно, информация может оказаться смертью искусства. Иногда у меня возникает такое чувство. Потому что всё уже было, всё сделано.

Мой сын – историк искусства. Он долго жил в Америке, работал куратором, но уже какое-то время назад возвратился в Европу. С прошлого года у него своя галерея. И когда я сижу вместе с ним и его друзьями-художниками его поколения, они говорят о стратегиях. Молодые художники сегодня говорят главным образом о стратегиях, а в моё время они боролись за идеи.

Как вам кажется, что должно произойти или что надо было бы сделать, чтобы вернуть искусству его истинную ценность?

(Смеётся.) Я надеюсь, что это не будет третья мировая война, которая уничтожит всё, чтобы после этого родились новые идеи. Однако, возможно, это тот самый цикл.

Ввиду того, что вы отдали свою коллекцию музею – что же является главным, отличающим музейную коллекцию от частной?

Во многих странах, в том числе в Германии, за последние 20 лет возникли новые музеи. Мы уже говорили о рынке. Большая часть искусства стала сегодня очень дорогой, и у музеев просто нет денег, чтобы её купить. Поэтому связь между частными коллекционерами и музеями стала сегодня весьма важной. Правда, я не думаю, что это – лучший способ, но такова реальность.

Это – не лучшее решение, потому что коллекционеры навязывают музеям своих художников?

Да, у них есть свои интересы, идеи и стратегии. Чтобы не поддаваться этому влиянию, определяющими должны были бы быть музеи. Историки искусства. Ответственность должна опираться на историю искусства.


Joseph Kosuth: A Four Color Sentence, 1966. Sammlung Marzona. Фото: Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie Bahnhof – Museum für Gegenwart / Jens Ziehe. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2014

Одновременно беспрерывно бурлят спекуляции – если коллекционер даёт взаймы находящиеся в его собственности произведения искусства для выставок в музее, это повышает их рыночную стоимость. Это так?

Я не думаю, конечно, может быть, и так, но, по-моему, это действительно глупая идея – думать, что коллекционер даёт какую-то работу на выставку в музее, чтобы поднять её цену.

Однако настоящих коллекционеров сегодня очень мало. В Берлине – Алекс Хауброк, в Гамбурге – Харальд Фалькенберг. Он – человек старой закалки, реальный кремень и настоящий коллекционер искусства. Ему нравится искусство, и он знает о нём очень много. И ещё есть бразилец Бернарду Паж. Совершенно сумасшедший. Его семье принадлежат прииски, и он их по очереди продаёт, чтобы поместить деньги в новые художественные проекты. Такие люди ещё есть, но их, к сожалению, лишь несколько человек.

Многие коллекционеры, с которыми мы разговаривали, признают, что коллекция для них – как бы возможность жить ещё одной – параллельной – жизнью.

Я думаю, что у коллекционирования много общего с тем фактом, что у всех нас в этом мире время ограничено, и в своём роде это – борьба со смертью.

Если оставляешь что-то после себя, оно продолжает жить, и, таким образом, будете жить и вы.

Именно так.

Было ли это одной из причин, почему вы решили подарить свою коллекцию музею?

Нет. Это – чувство ответственности. У него нет ничего общего со мною самим. Это связано только с искусством. Оно должно было быть в самом лучшем месте, и коллекция должна была сохраниться целой. Создавая коллекцию, вы создаёте отпечаток времени. Коллекционируя, я понял, что этот процесс поиска и комбинирования вещей является в сущности как бы новой картиной. Новое произведение искусства или новая композиция.

Значит, и коллекционер тоже в своём роде художник?

Нет, не художник. У меня никогда не было чувства, что я являюсь художником. Скорее – композитор, архитектор или кинорежиссёр. Если я вижу что-то, что меня впечатляет, я по-прежнему покупаю искусство. Недавно, например, купил работу одного очень молодого русского художника. Потому что в ней было что-то такое, чего я никогда до этого не видел. Искусство для меня по-прежнему вопрос.


Daniel Buren: Une peinture en douze éléments. formant une architecture, 1975. Stoff, bemalt / Fabric, Marzona
. Фото: Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart Bild-Kunst, 2014

Когда я пыталась связаться с вами для этого интервью, я была поражена тем, что у вас нет адреса э-почты.

У меня даже компьютера нет. Знаете, когда в 70-х годах появился факс, для меня это стало катастрофой, потому что это уничтожило нашу культуру письма. Мне нравится писать письма рукой и получать такие письма от моих друзей, от художников. Но это ушло. Мы всё больше уничтожаем свою культуру. Только чтобы было быстрее, мощнее.

Но это – время, в котором мы живём.

Да, но это – совершенно порочная идея. Я никогда не пользовался компьютером и не посылал SMS по телефону.

Как же вы в XXI веке связываетесь с музеями?

Пишу письма.

* Исследовательский институт американского промышленника и коллекционера искусства Жана Поля Гетти (Jean Paul Getty, 1892–1976) в Калифорнии.