Вид экспозиции Виктора Алимпиева «Лучистая» в московской галерее «Риджина»

Виктор Алимпиев. Перформатив и индекс 0

Художник, чья выставка сейчас проходит в московской галерее «Риджина», размышляет о родовых свойствах живописи и появлении работ из ниоткуда.

 31/03/2015
Беседовала Александра Артамонова

В московской галерее «Риджина» до 12 апреля открыта выставка живописных работ Виктора Алимпиева «Лучистая». На сегодняшний день, по мнению отечественных и зарубежных экспертов, – это один из заметных игроков на поле современного русского искусства. Большинству зрителей Алимпиев известен как видеохудожник. Его работы вошли в коллекции российского Государственного центра современного искусства, Московского музея современного искусства, Фонда культуры ЕКАТЕРИНА, музея TATE Modern и Центра Помпиду. Фильмы Алимпиева были представлены на Венецианской и Московской биеннале современного искусства. Несмотря на уже заслуженное признание в жанре видео, художник продолжает и свои живописные стратегии в традиционной модернистской эстетике. Картины Алимпиева можно было увидеть и раньше – в 2013 году на персональной выставке «Позади тебя ничего нет» в Цехе Красного на Винзаводе. В нашем разговоре Виктор Алимпиев рассуждал о родовых свойствах изобразительного искусства, концептуальности техники, важности мгновенного появления произведения и связи собственных работ с поп-артом. 


Виктор Алимпиев. Фото из личного архива

В галерее «Риджина» идёт выставка ваших картин, которая называется «Лучистая». Но для многих зрителей, увлечённых современным искусством, вы прежде всего автор видеоработ, а не живописец. Скажите, чем для вас как для художника вообще продиктовано это обращение от изображения движущегося и объёмного, в какой-то мере скульптурного к изображению статичному и плоскостному? 

В моих видеоработах главным является постановка действия, которое претендует на то, что оно – и есть событие, это не рассказ об уже случившемся событии или его изображение. Это как песня, которая повествует о подвиге и в то же время сама является подвигом. Это похоже на то, что в лингвистике принято называть перформативом (речевой акт, равноценный поступку, например, «я клянусь»). Если в видео – постановка события, то в живописи – «постановка» событийного следа. Как «индекс» – знак, указывающий на что-то, с чем он физически связан – например, фотография. Это как «поцелованность». Не важно, с каким знаком – поцелуй Иуды или эпифания – главное, что это было. Остался след губной помады. И именно так я рассматриваю живопись. 


KATHLEEN FERRIER. 2014. Сourtesy Regina gallery

Но в случае с фотографией мы имеем дело не только с тем, что это было, но и с тем, что это видел фотограф…

 Да, но важно ещё и то, что это видел даже не фотограф, а его фотоаппарат. Это было – говорит сама фотография, а не её автор. Чудо и странность того, что живопись – плоская, что скульптура имеет вес и сопротивляется гравитации, первичны по отношению к какой-либо конкретной картине или скульптуре. То же и в фотографии – фотографическое это было заведомо страннее, чем какая-либо конкретная фотография.

«Индекс» фотографии и необратимость поступка могут быть ориентирами, но ориентирами, естественно, физически недостижимыми – всё равно это будет рукотворно, нарисовано или сыграно. Но интуиция подсказывает мне, что в постановках стоит стремиться в сторону такого «подвига», который сам о себе о повествует, а в живописи – в сторону, так сказать, красноречивых следов – «грязного белья» и т. д.

На мой взгляд, некое искомое родовое свойство живописи, её гордость заключается также в эффекте внезапной материализации, появления из ниоткуда. Так можно говорить как о живописи, в которую вложено «много труда», так и о живописи, в которой его исчезающе мало. Так можно говорить о «непонятно, как сделанной» картине Яна Вермеера, а можно и об отпечатке тела в «антропометрии» Ива Кляйна. Такой категорией – мгновенностью – можно оценивать произведения изобразительного искусства – они просто случились, и мир стал иным. Мгновенность заключается ещё и в том, что никто не видел, как это произошло. Остался след, улика. Или как SMS-сообщение, но не в смысле текста…


KATHLEEN FERRIER. 2014. Сourtesy Regina gallery

А в смысле сигнала?

 Да, именно звукового сигнала о том, что сообщение пришло. Ты ожидаешь его и слышишь звук – такие небесные фанфары, после которых следует текст, но какой именно – неизвестно. Радостные обещания: ты ожидаешь этих позывных. Звук SMS-сообщения – в определённых обстоятельствах – и есть сообщение, а не сообщение о чём-то еще. Моё сердце забилось быстрее – вот его текст. 

Расскажите, пожалуйста, о вашей технике: что в ней заключается, решает ли она отчасти эту задачу внезапной материализации? 

Технически картина состоит из трех «слоёв».

Снизу – равномерная непрозрачная подложка чрезвычайно яркого цвета (флюоресцентный пигмент, как правило, зеленый, с белилами) той или иной степени светлоты. В готовой картине её можно увидеть на торцах холста.

Сверху – серия очень прозрачных лессировок дополнительного цвета – как правило, это холодный красный флюоресцентный пигмент. К этим лессировкам добавляются лессировки близкого к цвету подложки оттенка – они «вызывают» из глубины этот первоначальный цвет, как вызывают духов. В результате получается тот или иной суммарный цвет (той или иной степени однозначности). Его нельзя определить одним словом, но он воспринимается как интуитивно яркий, его яркость сродни яркости перламутра или лунного камня.

Между ними – рисунок, нанесённый с помощью копирки (графитовой, или фиолетовой, или синей). Действие рисунка оказывается сплавленным между непрозрачным, очень ярким цветом подложки и противоположным по отношению к нему очень ярким цветом многочисленных и прозрачных лессировок. Возникает «колористический эффект», который имеет ощущение нерукотворности и мгновенности отпечатка: ведь все лессировки равномерны на всём прямоугольнике картинной плоскости.

 
Поклонница. 2014. Сourtesy Regina gallery

Если говорить о том, что любая техника индивидуальна, и ваша – не исключение, то в чём для вас кроется концептуальность этих технических приёмов? Если мы говорим отдельно о компоненте копировальной бумаги, то в чём заключается её ценность? В том, что при её помощи как бы усиливается значение растиражируемости тех образов, которые являются сюжетами некоторых ваших работ? Это как образ кинозвезды Виьвен Ли, как бы размноженный на множестве кассет и дисков с записями фильмов, в которых она играла, или как образ певицы Кэтлин Ферриер, чей голос остался на многих аудионосителях… 

Дело не в копирующем свойстве копирки, а вот в чём. Линия проводится не по холсту, а по физически другой поверхности – но оттискивается именно на нём. Эта опосредованность прекрасна с точки зрения психологической логистики рисования. Рисуя, я не чувствую гравитирования линий, мне не очень известно, в какую связь вступит моя новая линия с теми, которые уже существуют. Когда я не вижу того, что рисую, мне проще достичь эффекта, хорошо знакомого художнику, – эффекта свежести первой линии. Такая линия – реальна, как волос, прилипший к куску мыла.

Если говорить о связи моих работ с поп-артом, то, безусловно, она для меня важна, но не с точки зрения идеи тиражируемости и циркуляции образов. Чудо – и чреватость будущим – американского поп-арта состоит в любви – щедрой, невероятной американской любви. Да, можно навешать лапши на уши о том, что поп-арт – критика общества потребления, его язык – ирония, и в какой-то мере это будет верно. Но скорее всего, эта ирония – тактический манёвр для того, чтобы зацвела эта парадоксальная любовь. И это любовь не ко всему, что движется, а ко всему, что блестит. Скажем, суп Кэмпбелл я ем каждый день, кинозвезда – красива, автокатастрофа – ужасна, американский флаг – это американский флаг. Именно любовь делает поп-арт парадоксальным. Вот эта элегичность поп-арта мне интересна.

А кто «изображён» на картине – не принципиально важно. Кэтлин Ферриер – это «муза», её голос – вызов: в качестве живописца я хочу быть как она. Она мой критик, как муза без кавычек – та, что осуществляет безмолвную критику парадоксальности произведений художника парадоксальностью своего красивого личика. Муза – не обязательно знаменитость.

 
SPRACHE SPRICHT (левая часть). 2014. Сourtesy Regina gallery

Но на выставке зритель сталкивается с прямым называнием конкретного героя и персонажа, о котором у зрителя может быть знание, а может и не быть. Какова логика этих называний и появлений образов?

Название работы – это дозволительная, легитимная часть текстового комментария художника. Здесь могут быть разные логики. Это может быть логика называния кораблей: атомный ледокол «Академик Сахаров», океанская яхта «Кэтлин Ферриер». Это элегическая логика, я как бы посвящаю произведение кому-то. Но если я как зритель смотрю на картину, читаю подпись к ней и не знаю, кто это, я всё равно могу считать себя потребителем данного произведения. Известность или неизвестность изображённого героя в данном случае (да и в принципе) не является для зрителя необходимой информацией.

А есть, например, диптихи, которые называются «Sprache Spricht». На этих парах высоких и узких картин элементы изображения – в лице «дымных следов» или «звёздочек» – сходятся, как созвездие, в некоторое подобие двойных молний – и название, их объединяющее – оно иного рода. Две синхронные молнии – это явление, невозможное в природе, и их «появление» в своём роде есть обозначение того, что произошло невозможное событие. Невозможность этого природного явления изоморфна суперзлу, с которым ассоциируется двойная молния, СС. Подобная трактовка, на мой взгляд, приемлема и для тех, кто этот символ изобрёл, и для всех остальных. Тавтология хайдеггеровского афоризма «die Sprache Spricht» («речь речёт») как расшифровка аббревиатуры – тавтологической рифмы двух «с» в СС – с её ужасным смыслом.

 
SPRACHE SPRICHT (правая часть). 2014. Сourtesy Regina gallery

Слово «элегия», которое вы произнесли выше, кажется мне важным при размышлении о ваших работах. Если говорить о восприятии на уровне эмоции и того, как это сделано, им присущ элегичный настрой. На мой взгляд, эти работы о той красоте, которая больше не существует в реальности, а осталась на другом носителе: видеокассете, компакт-диске, офицерской форме или могильной плите. Уже нет той красоты, которая была присуща актрисам старого кино, нет того голоса, нет символов, которые несли в себе для одних людей красоту и героику, а для других – ужас и смерть. Есть только эта прекрасная копия, рассеянный свет и луч, дымный след. 

Вы упомянули союз «о». Для меня важно безумное притязание на то, что суть этих произведений в том, в связи с чем вы употребили это «о». Структурно я имею в виду то, что они и есть эти прекрасные (или «прекрасные») SMS-сигналы (я, конечно, не имею в виду то, что на них «изображено»). Меня вдохновляют вещи, направленные в сторону будущего. Нет особой разницы между «актрисой Мэрилин Монро» и «Мэрилин» Энди Уорхола. Они обе не утрачены. Поп-артовские дела глядят куда-то в будущее и в то же время открыты прошлому – что называется, «на ветру времени». Соседство «красивого личика со странной эмоцией» («Кэтлин Ферриер») и «синхронных молний» («Sprache Spricht») – это то, что этот ветер принёс, как соседство американских кинозвёзд и американских автокатастроф у Уорхола.

Моя лирическая манипуляция похожа на освоение лирической дистанции (например, между исполнителем серенады и девушкой), но применяется она к тому, что этой дистанции не имеет: певица Кэтлин Ферриер здесь, в моём сознании и в моём сердце, её нельзя потерять. К слову, на её могиле написано «Её голос и дух дал надежду и блеск (radiance) миру». Мир заблестел – какая уж там утрата! Пусть это будет посвящено не утрате, пусть это будет не грустная лирическая песня, а действительно серенада – песня соблазнения, направленная в будущее.