Мирослав Балка в Риге. 2014. Фото: kim?

Мирослав Балка. Запустить пальцы в соль 0

08/01/2015
Беседовал Сергей Тимофеев

В конце 2014-го в Риге по приглашению центра современного искусства kim? выступил, пожалуй, наиболее известный современный польский художник Мирослав Балка. Это спокойный с негромким голосом 56-летний мужчина, выросший в польской провинции, где западные поп-иконы не одобрялись, зато кругом в изобилии можно было найти изображения и фигуры святых, а посещение церкви считалось привычной частью повседневности. Он окончил Варшавскую Академию художеств как скульптор, но с течением времени стал одним из тех, кто в современном мире искусства раздвинул горизонты и возможности этого жанра, лишив свои экспозиции видимой фигуративности и заставив зрителя ощутить фигуративность собственную. Он создаёт свои произведения из мыла, пепла, воздуха и пустоты. Или из тепла. В общем-то он творит чудеса, хотя и вполне материалистичные. И наш разговор прямо в офисе kim? (на диктофон записались и звуки выставленной там экспозиции, получилось что-то вроде саундтрека из какого-то эзотерического фильма) шёл о связи его искусства и сакральных структур и фигур католицизма, об оленятах на фоне проволоки и о том, почему нам хочется запустить свои пальцы в соль, чтобы проверить реальность мира. 


Miroslaw BalkaRemembrance of the First Holy Communion. 1985. Фото: panigondu.blogspot.com

Ваша первая наиболее известная скульптура относится к 1985 году, это была дипломная работа и она обыгрывала cюжет первого причастия. Кажется, она была очень важной и символичной для вас? Потому что в ней была затронута религиозная тема и в то же время были задействованы такие будничные материалы, как бетон… 

Бетон как материал очень конкретен, его на самом деле довольно часто используют в скульптуре. Для меня важнее, что этот бетон обладал цветом – цветом кожи, цветом белой рубашки, но для этого не использовались краски. Я применял измельчённые материалы, смешанные с бетоном, чтобы получить эти оттенки. Например, измельчённый мрамор для белого или крошево из красного кирпича, чтобы воссоздать цвет человеческой кожи. 

Люди, которые прибыли посмотреть эту работу, должны были добираться в это место на специально арендованном автобусе, потом идти полтора километра пешком. Кажется, для вас достаточно важно, как происходит сам процесс встречи с вашими произведениями… 

Это ведь была дипломная работа в отделении скульптуры Варшавской Академии художеств. Идея была в том, чтобы вывести людей из самого здания и пространства академии, поменять перспективу – из этой удобной, безопасной и изолированной среды перенестись в среду повседневной жизни. Само место – это был покинутый обитателями дом в маленькой деревушке в 30 километрах от города. В те времена, в 1985-м, это был довольно необычный антураж для экспонирования искусства, потом, уже в 90-е, это стало довольно популярно – помещать искусство в повседневную среду. Но всё равно обычно – это город, а здесь была деревня. 

Над самой скульптурой я работал в академии, потом привёз её в этот дом, вместе с моим коллегой. И к нам сразу же потянулись местные дети и подростки – им было интересно и они все спрашивали: не нужна ли какая-то помощь? Им сейчас, наверное, около 40, я порой задумываюсь, что стоило бы съездить в эту деревню и поговорить с ними, узнать, помнят ли они всё это… И вот они мне помогали. Один из мальчишек, одетый как скаут, должен был остановить автобус с преподавателями на дороге. Потом ему надо было сказать, чтобы все вышли и следовали за ним. Довольно ответственное задание, как для настоящего взрослого. После этого на входе прибывших встречали ещё несколько детей, одетых в белое, которые тоже сами вызвались участвовать и сами принарядились. Для них это было как участие в какой-то важной церковной церемонии. Потому что люди в деревне обычно переодеваются по поводам, так или иначе связанным с религией, – будь то свадьба или похороны. 


Отсюда посетители шли полтора километра пешком

И вот они поприветствовали этих людей и руками в белых перчатках раздали им всем обычные портняжные иголки. Затем надо было войти в довольно тёмную комнату, в шкафу я спрятал магнитофон, проигрывавший ленту с записью сердцебиения. Такую запись в те времена было совсем не просто найти. Теперь сердцебиения собирает Кристиан Болтански, да и в сети можно скачать множество таких записей. Тогда же мы просто инсценировали этот звук, ритмично постукивая по столу. И когда мы записывали этот мерный стук, так совпало, что по улице как раз шла процессия Corpus Christi, как это бывает обычно в начале июня. Они шагали и пели религиозные гимны. Так это и записалось – их пение сначала приближалось, потом удалялось в течение минут 6–7. И вот эта лента и звучала в тёмной комнате. 

В саму скульптуру, изображавшую стоящего у стола мальчика-подростка, в области «сердца» была вставлена портняжная подушечка для иголок. И несколько иголок уже были туда воткнуты. И вот люди входили с этими розданными им иголками и не знали, что с ними делать. Было довольно темно… И через 5 минут мальчики по моему сигналу открыли окна. И все увидели эти иглы, воткнутые в подушечку… 

Кто-нибудь ещё вонзил туда свои иголки? 

Да, несколько студентов… Но профессора были смущены и обескуражены. И потом все отправились на другую сторону дома, где прошла презентация моего коллеги. После этого всего наши преподаватели, экзаменаторы не смогли задать ни одного вопроса. Они ощущали себя абсолютно не в контексте. Перед ними было что-то очень реальное, но не укладывающееся в академический дискурс. 

И тогда я сам произнёс небольшую речь – о том, как готовился этот проект, о взаимодействии с детьми, о разных сюрпризах, связанных с этой работой. И закончил тем, что не удивлюсь, что прямо сейчас ещё что-нибудь случится. И в этот момент раздался гром и пролился небольшой ливень. Дело происходило 13 июня, в очень такой мистический летний день. И вот все отправились назад к автобусу. Дети ещё обошли всех с банкой для пожертвований «на оплату транспорта», потом я разделил между ребятами эти деньги и подарил приготовленные книги со штампом Академии художеств… И ещё я привёз для них бананы, что в те времена было чем-то невероятным и экзотическим. И тогда автобус отправился восвояси, а нам перед этим было сказано, что на следующий день работы должны быть уже в здании академии. 

Чтобы вернуть их в контекст… 

Да, в художественную реальность. Но это действительно стало опытом, который дал мне очень многое. Всё происходило на нескольких уровнях и не в привычной безопасной зоне.


Miroslaw Balka. Św.Wojciech. 1987

Вы происходите из религиозной семьи? 

Да, из очень религиозной. Но не в смысле дотошного знания Библия, а в смысле самого практикования религии. Это не была семья интеллектуалов, вполне обычные люди, крестьяне и рабочие. Вера для них была чем-то таким, чем она была и в Средневековье. Ты идёшь в церковь, чтобы встретиться с Богом, и потом ты слушаешь священника, потому что таковы правила. И я тоже следовал им до того, как мне стукнуло 18. Тогда я сказал, что больше не пойду в церковь. Но благодаря всему предыдущему времени я получил достаточно мощное топливо для своего искусства. Потому что католическая иконография, особенно фигуры святых, стала объектом моих интерпретаций. 

Мой дед был очень известным резчиком кладбищенских памятников. Каждое воскресенье вместе с бабушкой он приглашал на обед местного ксендза из главной городской церкви. Так я мог наблюдать священника в реальной жизни – сидящим за столом, обедающим, выпивающим. Уже не настолько святым… Это тоже повлияло на складывавшуюся внутри меня оппозицию религии как форме своего рода лицемерия. 

Но в ваших работах я вижу не совсем оппозицию, а скорее использование этих церемониальных конструктов в сфере искусства. Перемещение их в иное смысловое поле… 

Оппозиция… Да, это было скорее в подростковом возрасте. Потом я действительно пытался применить эти вещи, выстроить экспозицию так, чтобы у зрителя появлялось ощущение, сходное с тем, какое бывает, когда заходишь в церковь. Порой я пробовал расположить работу по отношению к зрителю как своего рода алтарь. Я использую такие вещи, потому что я вырос рядом со всем этим. В детстве церковные церемонии были единственными публичными мероприятиями, в которых я участвовал. Каждое воскресенье. Церковь, множество народа. Возможность ощутить, как бы протестировать своё индивидуальное присутствие на фоне толпы. Я не был так уж счастлив всем этим, но такова была моя ситуация.

В Польше я побывал только раз – в начале 90-х. И я помню, в Щецине я оказался на праздничном богослужении, и там было много молодёжи, и в какой-то момент люди стали оборачиваться друг к другу, к незнакомцам справа и слева от себя и желать им что-то хорошее. Меня это очень впечатлило… 

Да, это довольно новая традиция, как раз с начала 90-х. Священник говорит: «Давайте обменяемся знаком мира и любви». И люди начинают пожимать друг другу руки. И это, кстати, хорошо. Когда люди видят других в церкви, когда они смотрят на тех, кто вокруг них, потому что обычно структура мессы выстроена так, что ты всё время стоишь напротив священника и смотришь в одном направлении. Если использовать метафору овец и доброго пастыря, то здесь «овцы» не только смотрят на пастыря, но и друг на друга, по крайней мере на соседних «овец». 

Кстати, овцы – это животные, которые становились темой моих скульптур из-за того же иконографического смысла… 

А что это был за проект? 

Это скульптура, которая в прошлом году была представлена в Венеции, в Арсенале, в экспозиции Массимилиано Джиони, в той её части, которую курировала Синди Шерман. Где выставлялись, прямо скажем, странные работы. (Усмехается.) И там была эта вещь 1988 года под названием «Чёрный Папа и чёрная овца» – фигура сидящего чёрного Папы Римского, а рядом – чёрной овцы. Работа, которая простояла в моей студии на складе около 20 лет, и в конце концов один куратор появился там пару лет назад – это была Лин Кук. Мы готовились к экспозиции в Рейна-София, и ей понравилась эта работа, консерваторы из музея её немножко подновили. После этого работа отправилась в другой музей, в Нью-Йорк, потом в Венецию, а теперь она находится в коллекции Музея современного искусства в Варшаве.


«Чёрный Папа и чёрная овца» в музее Рейна-София, Испания. Фото: http:.museoreinasofia.es

Это довольно забавно – то, как эта работа ждала более 20 лет, чтобы потом начать свой тур международного признания. Скульптура обыгрывала феномен «чёрного папы», потому что в то время фигура Нострадамуса была довольно важной и на слуху, его книги были редкостью, люди делились их довольно невзрачно отпечатанными экземплярами. И у него как раз говорится, что когда придёт «чёрный Папа Римский», это станет началом конца света. И эта чёрная овца, которая там появилась, – это была «плохая» овца… 

Когда вы путешествуете, приезжаете куда-то, заходите ли вы в церковь в этих местах? 

Да, я захожу в церкви, захожу на кладбища. В Европе. В Америке это не так, а в Европе это легко, всегда в центре Старого города есть несколько церквей. Я захожу туда не ради религии, может быть, я хочу что-то вспомнить из своего прошлого, побыть в тишине. 

Как представители церкви в Польше воспринимают ваше искусство? Есть ли какая-то заметная реакция? 

В моём искусстве были довольно разные периоды, я занимаюсь этими вещами уже четверть столетия. Работы, связанные с религией, с фигурами святых – это скорее 80-е, другое время. С 1990 года, после экспозиции, названной Good God, кстати говоря,... (усмехается)… я перешёл к ситуациям, в которых фигуративность исчезает, где остаётся скорее лишь тень фигуры, чем она сама. Я обратился к объектам, которые связаны с телом, но при этом не фигуративны. Поэтому трудно сказать, что об этом думают представители католических кругов, ведь то, чем я сейчас занимаюсь, вряд ли их так уж интересует, для них не так просто уловить… 

О чём это всё…

Да, конечно, гораздо легче было найти какой-то контакт с теми работами, которые я делал в 80-е. С другой стороны, в то время дискурс арт-критики был очень неразвит в Польше, вы делали выставку и потом обсуждали её разве что с коллегами. К тому же всё, что затрагивало религию, но подавалось не с позиции «на коленях», в те коммунистические времена не вызывало бурной контрреакции. Это в наши дни в Польше могут забросать яйцами видеопроекцию на выставке под пение религиозных гимнов. К тому же тогда реакции вообще были не такие уж бурные, теперь же каждый может высказать на публике всё, что ему взбредёт в голову. Это хорошо, что люди могут выразить своё мнение, но если они это делают, разрушая работы других, – в этом нет ничего хорошего. Отчасти это влияние интернета, в котором ты можешь высказать что угодно о других людях без каких-либо последствий. Теперь в Польше люди, связанные с католической религией, пытаются оккупировать пространства, которые им не принадлежат, не относятся к ним, например, пространство выставок. Или вот в начале 2014-го на большом театральном фестивале в Познани они заблокировали театральное представление, потому что режиссёр из Испании поставил что-то о Христе. Сначала они развернули кампанию в интернете, и несколько тысяч человек поддержали идею явиться в театр и устроить разгром в момент представления. Организаторы испугались, представление не состоялось. 


Miroslaw BalkaHistory. 1988

Не так давно я интервьюировал ещё одного человека из Польши – режиссёра Агнешку Холланд, которая говорила о нехватке больших свежих идей, из-за чего люди становятся так легко подвержены манипуляциям националистических или радикально религиозных концептов. 

Я думаю, что это довольно правдоподобно, особенно если говорить о Европе. Америка – это совсем другой мир. Потому что в Европе мы часто имеем дело с прошлым, с конфликтами, вызванными какими-то идеями. 

Когда я был молодым человеком, я рос с концепцией No future, вокруг меня действительно было время No future

Вы имеете в виду панк-культуру? 

Польша была слишком бедной, чтобы генерировать панк-культуру. Она ведь выросла из общества потребления. Панк тогда в Польше выглядел довольно странно. Но девиз No future был очень актуален. Я оканчивал академию и я знал, что в перспективе у меня нет ни работы, ни пространства, где я мог бы выставляться. Не было и студии, не было денег, не было никакого плана, что предпринять. Вполне себе No future. Но с перспективы сегодняшнего дня я могу сказать, что у нас хотя бы были идеи. Сейчас же генерировать какие-то новые идеи, в том числе религиозные, невероятно трудно. И единственная религия, которая обладает сейчас заметной мощью, консолидированной энергией идеи, это ислам. 

И даже идея демократии – она совершенно... 

Фрагментирована? 

Да, это подходящее слово. Так что сейчас действительно трудные времена, особенно для молодых – я со своим 56-летним опытом, опытом нескольких систем, как-то справлюсь. Но для молодых – это непросто. Происходит деконструкция общества, деконструкция семьи. У меня в своё время тоже было ощущение, что эта классическая модель семьи – что-то не совсем правильное. Но без этого присутствия семьи в нашей жизни, когда все наедине со своими айпадами, айфонами и компьютерами, мы наблюдаем ситуацию, которая культивирует в людях одиночество. И это будет только усиливаться. Я не вижу, что здесь может изменить положение вещей к лучшему, какую технологию мы должны придумать, чтобы всё это гуманизировать. Может, что-то такое и возникнет, потому что технологический прогресс так стремителен. И теперь трудно придумать решение проблемы, в котором не было бы аккумулятора. Раньше идеи были более unplugged

 
Miroslaw BalkaHow It Is. 2009 

Я бы хотел обратиться к другому достаточно важному для вашего развития произведению – How It Is (2009), выставлявшемуся в Tate Modern. Объекту, вызывавшему скорее ощущение растворения, исчезновения, чем направления к чему-то, достижения чего-то... Может быть, здесь есть аспект другого религиозного мировоззрения, скажем, буддистского?

Я думаю, что для того, чтобы говорить об этой работе, стоит обрисовать то пространство, в которое она была вписана. Tate Modern – это место, куда можно попасть бесплатно, вам не нужны билеты. Это настоящая туристическая мекка. После того как вы посетили собор Св. Павла, вы можете пройтись по Millenium bridge, и там, на берегах Темзы, люди делают миллионы фотографий в день, потому что кругом так красиво. Это как бы непрерывный поток людей поверх реальной реки. И вот этот поток втекает в Tate... Идея этой работы была дать людям возможность немного успокоиться, утихомириться, перевести дух. Скульптура представляет собой огромный стальной бокс, и чтобы войти в этот бокс, вам надо сначала обойти его – пройти примерно 30 метров, чтобы попасть к рампе, которая ведёт внутрь. Т.е. сначала вы обходите эту форму, вы можете пройти и под ней – она стоит на двухметровых подпорках, вы как будто привыкаете к этой конструкции, она очень наглядна и объёмна. И вот вы подходите к рампе, поворачиваете и видите внутри сгущающуюся темноту. И вы заходите, и становится всё темнее и темнее. Наступает момент, когда вы не знаете – стоит ли идти дальше. Та ли это самая стальная форма, которую вы обходили в ходе 30-метровой прогулки, или что-то иное? Что теперь случится, что произойдёт? И здесь возникает этот вопрос How It Is? Когда вполне реальная объёмная форма превращается во что-то непонятное, в то, в чём вы не уверены. Потому что там не 100% тьмы, может, всего 70%, но этого достаточно, чтобы вы потеряли уверенность в своём представлении об этом пространстве. И тогда надо принимать решение – позволить ли любопытству завести вас ещё дальше внутрь. Большинство людей поступает именно так. Стены там покрыты специальной обивкой (flock), и когда вы их касаетесь, они неожиданно мягкие. Когда вы обходили этот объект, вы видели только жёсткую сталь, а внутри – всё иначе. Это наиболее поглощающий свет материал, поэтому я его и выбрал, но он добавил неожиданный для меня эффект касания. Как будто внутри по сравнению с внешним впечатлением это совсем что-то другое, какая-то игрушка, что-то приятное… 

 Материнская утроба… 

И вот то, что люди попадают с дневного света в некую чёрную дыру посреди этого света, было для меня довольно важным жестом. Мне хотелось, чтобы они задались вопросом – так ли всё, как кажется. С другой стороны, все эти люди приходят с фотокамерами – они начинают делать фотографии и внутри объекта, они же должны как-то засвидетельствовать своё пребывание там. Но фотографии обычно не получаются, потому что вокруг темно. А в наши дни получить некачественную размытую фотографию – это что-то странное. И из-за этих «никаких» фотографий, люди с позиции визитёров переходят на позицию свидетелей. Потому что если фотографии не получились, вы лучше запомните место и то, что там происходило, чем если наоборот – когда вы просто загрузите их в свой компьютер и они станут ещё одними из тысяч хранящихся там образов. А здесь активизируется ваша собственная память, не память вашей SD-карты. И ещё это было связано с книгой Сэмюэля Беккета, которая так и называется How It Is, и с гастрольным проектом Майкла Джексона This Is It. Он как раз тогда собирался в Лондоне начать свой грандиозный мировой тур под этим названием. И не осуществил это, потому что умер. И тут был хороший диалог – How It Is / This Is It. Я думал об этом, когда выбирал эти слова. Тут есть ещё интересный акцент для тех, кто родился в том же году, что и я – в 1958-м. Потому что в том же году родился и Майкл, и Мадонна, и Принц. Среди моих друзей и знакомых есть немало тех, кто родился именно в 58-м. И это в глобальном смысле было довольно оптимистичное поколение, появившееся после войны и уже после того, как нанесённые ею раны медленно, в течение пары десятилетий, затягивались временем. 

Это приводит нас к ещё одной важной для вас теме – переосмысления опыта катастроф Второй мировой. И попытки вписать знаки-напоминания об этом в современный контекст. Несколько ваших произведений посвящены этому... 

Многие из них – это видеоработы. Потому что у меня была идея отправиться с видеокамерой в те места, которые связываются в людской памяти с «мрачными страницами истории». Где располагались лагеря смерти, или концентрационные лагеря. Я ехал туда с видеокамерой в моём кармане. И для меня было существенно, что камеры к этому времени стали довольно небольшими, что их можно было спрятать, что можно было сохранять своё инкогнито, не бросаться в глаза. И я просто бродил там и время от времени замечал что-то, что мне хотелось снять. Это не было каким-то историческим повествованием, образовательной программой о холокосте. Для меня было важно моё личное присутствие в этих местах. На берегах озера Понт в Биркенау, куда сбрасывали пепел сожжённых, в душевых в Майданеке. Я всё время пытался концентрироваться на моём присутствии там, телесном присутствии. Которое выражалось и в том, что камера дрожала, и картинка временами была не такой уж чёткой. И однажды я там заметил бродящую группу молодых оленят, это потом вошло в работу «Бамби», и когда я снимал их, мои руки тряслись, потому что это было так неожиданно – увидеть сквозь колючую проволоку молодых оленей на фоне остатков печей и бараков в Биркенау. 


Miroslaw Balka. Bambi. 2003

Это было как некое паломничество в те места, и благодаря тому, что камера была с собой, можно было как будто делать пометки, записи с её помощью. Потом я просматривал их и отбирал, чем можно было бы поделиться с другими… 

Как я понимаю, из часового материала вы отбирали секунд десять… 

Да-да, именно. Сотня MiniDV-кассет, из которых может получиться пара работ. Обычно я находил какой-то эпизод и зацикливал его. Повторял как мантру. И из-за этого бесконечного повторения кусочек видео получал качества скульптуры. Что-то короткое, что постоянно повторяется, вы уже не воспринимаете как линейное повествование. 

Ещё здесь для меня было крайне важно то, как я располагал саму видеопроекцию, на чём я её показывал. Часто я использую пол, ставлю на него специальные стальные рамы 10-сантиметровой высоты и заполняю ограниченное ими пространство очень мелкой солью. Получается отличная поверхность, превосходный белый экран. 

Здесь тоже есть своего рода скульптурность… 

Конечно, это как образ, проецируемый на скульптуру. Патина на поверхности скульптуры. Причём сама соль ассоциируется с воспоминаниями о прошлом, с высохшими слезами, с высохшим потом, солью на раны, болью. Для меня это очень существенные вещи в восприятии этих работ. 

Так же как и физическое присутствие зрителя, то, как он входит, перемещается по пространству, как он всё видит. Поэтому, когда вчера на дискуссии меня спросили о моём пути от фигуративного искусства к нефигуративному, я сказал, что функция фигур в моих работах теперь отдана зрителям. Я создаю ситуации, в которых вы ощущаете своё тело (из-за отсутствия другой телесности) элементом экспозиции. Вы попадаете в контролируемую художником пустоту или пространство с минимумом элементов… Как, например, на экспозиции, которую я недавно реализовал в Kiasma, – я там спрятал нагревательные кабели в стенах, и называлось это «Touch Me, Find Me». Посетители просто трогали стены и в какой-то момент ощущали разницу – тепло. Вот вы входите в пустое пространство, немного замызганные стены – из-за того, что их постоянно трогают. И что-то там есть – просто как разница в температуре. И в этот момент ваше присутствие как посетителя тоже усиливается – вы не только глаза, вы и тело. Выставка – это не только сюжет о наблюдении чего-то и поворачивания головы налево и направо. 

Ваши объекты используют и запах, как те, которые были сделаны из мыла. А температуру вы использовали и для объекта в память о погибших на пароме «Эстония». 

Ещё я иногда использую ветер, дуновение воздуха, вентиляторы. Например, в прошлом году в Рио-де-Жанейро. Или в Карлсруэ, в Kunsthalle, где мне предложили сделать некую интервенцию в их постоянную коллекцию – а там много замечательных работ раннего Ренессанса и искусства Северной Европы – Грюневальд, Дюрер… И моя идея была создать некий ограниченный коридор через все залы в комнату, где вас встречали мощные вентиляторы. Вас чуть не сбивал с ног сильнейший поток воздуха. И это определённым образом связывалось с картинами на стенах, которые тоже выражали телесность – тела святых, тела мучеников, распятие. Посетитель внезапно ощущал своё тело, потому что его «тронули». Это было как сигнал: ты – тоже телесен. Ведь вы видите тела, которые мучают, казнят. И это может случиться с вами. Такая возможность существует. 

Для меня важна и такая материя, как вода. Мы ведь, как писал Томас Манн, на 75% состоим из воды. Показать воду, даже если это просто поток воды, это тоже намёк на тело. Я применяю и пепел. В работе Dead End я покрыл стены слоем пепла на высоту 2,5 метра. И людям очень хотелось тронуть их, нарушить стабильность поверхности. Так же как и с солью на полу – её часто трогают, потому что людям любопытно, что это такое. И таким образом они разрушают поверхность, а потом хотят это поскорее загладить и разрушают её ещё больше. (Смеются.) И это в свою очередь напоминает нам о том, что делал Св. Томас, который должен был проверить достоверность ран Христовых, опустив в них свои пальцы, проверяя реальны ли они, реально ли это всё. 

Это важные для меня аспекты. Где границы достоверности? Вы же не запустите пальцы в картину, но скульптуру вам хочется потрогать, постучать по ней, чтобы понять, из чего она сделана. Присутствие тела, роль телесности – это другой контекст, в котором есть ещё перспективы для скульптуры, уже больше не фигуративной, но посвящённой иной фигуре – фигуре зрителя.


Фото:  Szymon Rogiński, magazynszum.pl