Илья Будрайтскис. Фото: Ольга Широкоступ

Непрояснённость советского 0

29/10/2014
Беседовала Александра Артамонова 

Куратор, теоретик и историк Илья Будрайтскис о постсоветском, чувстве ностальгии при виде индустриальных руин и о том, почему современное искусство должно прийти в исторические музеи 

В рамках международного проекта «Близкий незнакомец», организованного Балтийским филиалом российского ГЦСИ, в Калининграде выступил куратор, теоретик и историк Илья Будрайтскис. Одна из сфер интересов Ильи – музеи истории и то, как в их пространстве может существовать современное искусство. Вот и на следующий день после лекции мы ходим по городским музеям, заходим в музей штурма Кёнигсберга, который в контексте этого интервью полушутя можно было бы называть посткёнгисбергским или поствосточнопрусским. В стеклянных витринах муляжи солдат Третьего рейха и советских солдат, в одной из ниш на плазменном экране интерактивная игра: нужно правильно отвечать на вопросы из истории («когда началась Великая Отечественная война?»), и за правильный ответ тебе выдаётся бонус, например, можно снарядить солдата в поход (из возможных вариантов предлагаются и пёстрый школьный ранец, и мобильный телефон, и пара резиновых сапог). Конец узкого длинного коридора стережёт чучело немецкой овчарки и муляж немецкого часового – подходишь совсем близко, и собака откуда-то начинает глухо лаять, а солдат произносит на сумбурном немецком: «Экспозиция окончена». Несколько лет назад эта овчарка совершила путешествие в историко-художественный музей и из грозного стража стала на пару недель охранником чучел лосей, кабанов и лис – зверей края – в рамках одного проекта современного польского художника. После посещения музея мы рассказываем друг другу истории о возможности интервенции актуального искусства в пространство традиционного консервативного музея. И постепенно переходим к интервью, в котором Илья рассуждает о таких понятиях, как советское, постсоветское и постпостсоветское, о ностальгии, о «новых формах» и о том, что может стать новой стратегией современного искусства.

 
Илья Будрайтскис. Фото: Татьяна Сушенкова

Твоя лекция заявлена как «Вспоминая о советском: руины опыта и парадоксы идеологии», на каком пространстве – на постсоветском или нет – происходят эти вспоминания и что ты понимаешь под термином «постсоветское»? Какие у него основные признаки, и если оперировать понятиями пространства, в какую эпоху мы сейчас живем? 

В прошлом году вышла книга «Post-Post-Soviet», составленная мной совместно с Екатериной Дёготь, где мы пишем в предисловии, что «постсоветское» – это тот порядок вещей, который всё время представлялся временным, который было принято понимать как транзитный, но который со временем обнаружил в себе черты постоянного. Размышления о постпостсоветском возникают тогда, когда мы наконец понимаем постсоветское не как некое предисловие, а как уже сложившийся специфический тип капитализма, утвердившийся в рамках существующей глобальной системы, с присущей ему структурой и динамикой. И только тогда, кода мы поймём это и примем как факт, тогда мы можем думать об альтернативах. На самом деле размышление о постпостсоветском нехарактерно для актуальных исследований. В большинстве своём либеральная критика продолжает говорить о том, что в России так и не сформировались институты и гражданское общество, что мы возвращаемся в Советский Союз, что советское прошлое не отпускает и т.п. Но, на мой взгляд, чем интенсивнее становятся дискуссии подобного рода, чем чаще они повторяют одни и те же риторические фигуры, тем дальше мы на самом деле отходим содержательно от советского. Так что для меня разговор о постсоветском – это разговор о том, что характерно для современного общества. 

Но существует ли какой-то конкретный рубеж этого перехода от одного состояния к другому? Могли ли быть таким рубежом, допустим, митинги на Болотной площади 2011–2012 года? 

Понятно, что те митинги стали событием, которое поделило время на до и после. Если смотреть на протестное движение, то его отличительной особенностью с самого начала была абстрактность лозунгов и в особенности главного – «За честные выборы». Ведь регулярные фальсификации выборов, слабость и профанация парламента как института были характерными для системы. То есть ни один из этих элементов не был принципиально новым, который мог бы потрясти сознание людей и заставить их выйти на улицы. Существовали определенные правила игры, о которых люди знали, но с которыми в один момент вдруг перестали соглашаться. Так, на протяжении 2000-х по всем опросам общественного мнения доверие к Государственной думе составляло 3–4% в целом. Российский парламентаризм был дискредитирован с самого начала, после событий 1993 года. Картина расстрелянного и дымящегося Белого дома стала фоном всего постсоветского времени, а новая Дума стала воплощением фальшивой, бессмысленной и коррумпированной политики. На каком-то интуитивном уровне люди поняли, что это слабое звено системы, и если сама эта система связана с имитацией демократии, то Дума – самая главная публичная сцена этой имитации. Все девяностые и нулевые годы она был машиной перманентной дискредитации политики, и за счёт постоянных новостей из парламента люди постоянно убеждались в том, что политика – это отвратительная, мелочная и тупая игра. Люди понимали, что никаких решений он не принимает, от него ничего не зависит и вопрос, кто станет президентом, важнее, чем то, сколько мест в Думе займёт та или иная партия. 

Мне кажется, что эти митинги на Болотной запомнились ещё и тем, что в отличие от митингов 90-х годов люди вышли на площади бороться не за зарплату, а за что-то более «высокое». 

Да, но в 90-е рабочие боролись не только за зарплату, но и за сохранение своих предприятий. Большая часть советских страт оказалась в 90-е просто вырвана, выброшена из привычной для них жизни. Я читал, что до 60% процентов советского рабочего класса оказались люмпенизированы, то есть просто перестали быть рабочими. Да, конечно, потом эти люди как-то смогли адаптироваться, но все они потеряли любые элементы общего сознания и коллективного действия, которые были возможны на базе советской промышленности. Возможность такого коллективного действия доказали недолгие, но впечатляющие шахтёрские забастовки 1989–1990 гг., совершенно невероятные по размаху, когда бастовали люди во всех угольных регионах, от Казахстана до восточной Украины.

Так что единственной точкой, вокруг которой могла выстроиться новая коалиция в 2011–2012 годах, должна была быть эта абстракция – «честные выборы», «чистые люди у власти», то есть очень общие вещи. Но в этой абстракции был и слабый момент, заключающийся в том, что постоянный акцент на этическую составляющую протеста практически сразу же стал действовать как механизм очень жесткой культурной селекции, едва ли не переходящий в откровенный социальный расизм. Вот этот дискурс «лучших людей», «нормальных людей», «людей с хорошими, сияющими лицами» как бы переливался за край и переходил в открытый политический принцип: мы движение меньшинства, потому что это большинство – это быдло, совки, они ничего не понимают, у них не осталось совести и так далее. Причины появления этого дискурса – отдельный важный вопрос.

Мне кажется, что отчасти это наследство традиции советской интеллигенции, которая сегодня продолжается на уровне ложного сознания, но не как реально существующая социальная группа. Конечно, старой советской интеллигенции больше не существует, потому что точно так же как и класс рабочих, она была связана с производством. В ситуации полностью разрушенной советской экономики советская интеллигенция не может существовать в первозданном виде. 

А как же быть с ностальгией по Советскому Союзу, которую так активно культивирует российская массовая культура: эти сериалы, подборки фотографий на тему «Какую страну мы потеряли», лирические эссе о колбасе по двадцать копеек. Как объяснить её присутствие в современном культурном пространстве? 

Ностальгия тем сильнее, чем дальше она от собственного объекта. У Светланы Бойм есть статья про советскую и постсоветскую ностальгию, в которой она выделяет два типа ностальгии. Первый тип связан именно с тоской и носит очень личный, интимный, персонализированный характер. Но есть и второй тип ностальгии, который связан с утраченным домом, носит коллективный характер и исходит из предельно мифологизированного представления об этом доме. Но для того, чтобы тосковать по брошенному и покинутому дому, необходимо обладать цельным образом этого дома. Советское общество на самом деле никогда не представляло целого, а его реальное многообразие и внутренние противоречия не могут быть упакованы в непротиворечивый образ. И чем меньше у людей реальных воспоминаний об этом доме, тем устойчивее работает ностальгия как манипуляторная стратегия. Мне кажется, что именно поэтому идеологическая машина работает на постоянное воспроизводство этого цельного, но никогда не существовавшего образа «советского», который за счёт своей пустотности может совмещать в себе всё, что угодно. 

Мне кажется, что эта ностальгия в большей степени свойственна сегодняшней России, но не Восточной Европе, в частности, странам Балтии, где тема «советского прошлого» не то чтобы под запретом, но она не совсем желательна. 

У них она тоже есть, но существует на массовом уровне. Если вы поговорите с теми же литовцами старшего поколения, не со всеми, но обязательно через одного-двух человек вам скажут, что в Советском Союзе было не так уж плохо. Этим людям не показывают картинки потерянного дома, но она и так существует в их сознании. Они скажут: вот здесь был завод, но теперь он превратился в развалины, вот здесь когда-то были жилые дома, но теперь в этих домах никто не живёт – потому что люди уехали полоть грядки куда-то в Англию. 

Лично у меня сильное чувство ностальгии вызывают не телевизионные сериалы или подборки фотографий, а реальные руины. Например, ты видишь огромное предприятие и понимаешь, что его строили живые люди, что при строительстве были задействованы огромные ресурсы, что много лет на этом заводе работали тысячи рабочих – но теперь ничего этого больше нет. Есть целые края таких индустриальных развалин.

И тут рождается ощущение, что это разрушение стало результатом какого-то страшного события, что пришёл огромный и страшный зверь вроде Кинг-Конга и за секунды превратил дома и заводы в развалины. Ведь на самом деле Кинг-Конг как персонаж массовой культуры – это тоже метафора экономической катастрофы, потому что кинолегенда о нём создавалась в декорациях американской Великой депрессии, Кинг-конг – это сила экономического разрушения, рыночная стихия, настолько отчуждённая от людей, что, как и все потусторонние силы, находит своё выражение в мифической фигуре.

Честно говоря, я думал, что могли бы появиться даже мрачные постсоветские народные сказания, посвящённые, например, «истории нашего края». Начинались бы они как-то так: «Была долгая, холодная зима, люди грелись и пили чай в своих домах, когда вдруг услышали страшный рёв. Цепенея от ужаса, взяв на руки детей, семьи бежали, чтобы навсегда оставить свои жилища». Брошенные заводы в Казахстане или на Урале, опустевшие деревни в центральной России способны вызвать острые приступы ностальгии, никак не связанной с организованным на политическом уровне ностальгическом мифотворчестве. 

Эти заброшенные промышленные и жилые пространства, личные и коллективные трагедии людей, которые раньше их населяли, могут стать темой художественных рефлексий. Как, например, уральские заводы стали темой для многих художников, приезжающих на Уральскую индустриальную биеннале. 

Да, но проблема в том, что современное искусство не может снова запустить эти заводы. Фактически искусство часто играет роль капитализации недвижимости, как, например, это происходит в Москве: в заброшенное индустриальное пространство сначала приглашаются художники, потом там появляются кафе, потом лофты и всё, что принято называть культурным кластером, а потом всё вместе продается за бешеные деньги – это уже отработанный и известный механизм. Современное искусство очень сильно помогло девелоперам в Москве и будет помогать дальше. Мне кажется, что в художественной рефлексии ты тоже должен быть осторожен: ты вроде бы делаешь проект о памяти места, но на самом деле ты фактически участвуешь в убийстве этой памяти. 


Историко-мемориальный музей «Пресня»

Почти год назад ты был куратором выставки «Три дня в октябре» в историко-мемориальном музее «Пресня», которая проработала неделю и была досрочно закрыта. События прошлого года поставили вопрос: может ли в современной России музейное пространство быть площадкой для политической дискуссии. Сейчас ты работаешь в Государственном центре современного искусства, возможна ли подобная выставка в стерильном пространстве того же ГЦСИ или частной галереи? Эти институции могут дать согласие на проведение подобной выставки? 

Могут, но согласие галереи или ГЦСИ не тождественно согласию музея. Мне было принципиально важно, чтобы площадкой для этой выставки стал исторический музей, чтобы он перестал быть местом, зачищенным от любых дискуссий на тему собственного содержания. Если провести эту выставку в галерее, она не будет прочитана как разговор об историческом событии. Искусство, рефлексирующее на политические и социальные темы, настолько органично для того места, которое искусство в принципе сегодня занимает в культурной модели России, что никаких серьёзных препятствий для этих рефлексий не существует. Мы видим, что, пожалуй, любой крупный выставочный проект, будь то Манифеста или прошлогодняя Московская биеннале, включает в себя разные ангажированные работы. По умолчанию считается, что некрасиво делать большой проект, в котором не будет работ художников, рефлексирующих на острые темы. 

Меня поразило, что на последней Московской биеннале на уровне тем были представлены все острые проблемы: про тело, протест, религию, идентичность. Были затронуты все болезненные точки. И это не только не привело к проблемам с этой выставкой, но и наоборот, придало ей вес и солидность. Площадка крупного выставочного проекта стала тем, что Борис Гройс называет «репрезентацией нерепрезентуемого». Есть настолько миноритарные сообщества и вопросы, что они не могут быть представлены нигде, кроме как в пространстве современного искусства. Современное искусство выступает неким парламентом для партий, которые набрали слишком мало голосов. 

Но получается, что и сама культурная институция как бы говорит: «смотрите, у нас нет запретных тем». 

Да, и это ещё один важный момент, связанный со звуком художественного послания, точнее, с уровнем звука. Нельзя включать репродуктор на полную громкость, нужно обладать очень тонким чувством саморегулировки. Ты хочешь говорить про религию или про протест? Хорошо, говори, но делай это так, чтобы твоя речь никого не раздражала и не привлекала к себе слишком много внимания. По сути, Московская биеннале стала фестивалем подобного деликатного отношения. Недавно в ГЦСИ происходило обсуждение концепции новой культурной политики России. Не той радикальной концепции, в которой утверждалось, что «Россия не Европа», а более новой и менее жёсткой. Было довольно интересно послушать обсуждение и прочесть саму концепцию. Любопытно, что ни на одной странице не встречается формулировка «современное искусство», но зато присутствует термин «новые формы». Буквально это означает, что есть формы, которые всегда являются провокативными по отношению ко вкусам консервативного большинства и могут вызывать отторжение. 

Но то, что для кого-то является «новой формой», на самом деле уже давно отдельный параграф в истории искусств. Мы же не можем со всей серьезностью называть «новыми формами» боди-перформансы Петра Павленского, которые отчасти обращаются к практикам венского акционизма. Как определить, что для большинства «новое», а что нет? 

Это понятие вводится для того, чтобы четко обозначить границы: да, мы не против новых форм, но они должны быть в отдельных помещениях, на специальных огороженных площадках. Там вы можете экспериментировать, это важно и нужно, но если вы со своей новой формой вдруг выйдете на улицу, то не удивляйтесь, если получите негативную реакцию консервативного большинства. Логика приблизительно такая. Поэтому вопрос заключается ещё и в том, насколько само современное искусство готово заниматься самодисциплиной и соблюдать эти правила. Лично мне кажется, что за эти рамки надо выходить, а стратегии выхода могут самыми быть разными. Это может быть акционистская стратегия, хотя я не уверен, что сейчас она будет работать так, как работала в случае с арт-группой «Война». Не все, но большая часть работ «Войны» – это яркие события, и «Война» – это группа, которая очень точно работала с ситуацией. Пётр Павленский безусловно вызывает симпатию, но он уже не может так же воздействовать на ситуацию, его акции можно обсуждать как автономные произведения, а улица – это просто декорация. Возможно, что для такого рода деятельности лучше находиться на улице, но это не значит, что Пётр ломает какие-то границы. Мне кажется, что одним из видов стратегий выхода, о которых я говорю, могут быть эксперименты с музейным пространством. 

Твой кураторский опыт это как раз показывает. Откуда возник интерес к пространствам исторических музеев

Сфера моих интересов находится в зоне пересечения практик современного искусства и того, что можно охарактеризовать исторической политикой. Мне кажется, что сегодня в маргинальных зонах, в заброшенных руинах советского можно обнаружить элементы того конфликта, который несёт в себе память советского, отношение к советскому и позволяет нам это «советское» распаковывать или расколдовывать.

Один из моих важных проектов был связан с переосмыслением места, которое занимают в сегодняшней России так называемые историко-революционные музеи. Эти музеи, связанные с памятью о революционных деятелях и революционных событиях, были объектами принудительного паломничества и местами приобщения к идеологии подрастающего поколения, зарубежных гостей, миллионов советских граждан. На протяжении своего существования они постоянно балансировали на грани между тем, что можно назвать «коллективной памятью», и собственной идеологией, то есть тем, что по определению омертвляет любую, даже коллективную память. 

Расскажи, пожалуйста, о самом историко-мемориальном музее «Пресня» и о том, почему ты решил там работать. 

Можно выделить несколько основных этапов возникновения историко-революционных музеев. Первый этап связан с началом 1920-х годов, когда такие музеи стали появляться как воплощение репрессированной памяти борьбы за освобождение. Таким примером может быть музей Революции, который гораздо позже стал называться Музеем современной политической истории России. Так же в двадцатые годы эти музеи появлялись по инициативе простых людей, которые решили музеефицировать историю, наполнить её собственным опытом и рассматривали музейное пространство как место передачи этого самого опыта. И примером такого появления может быть музей «Пресни», в котором я проработал год и который в первую очередь посвящён событиям декабрьского восстания 1905 года, а потом уже событиям Октябрьской революции. Этот музей был основан типичным пресненским рабочим Митрофаном Жаровым, который до революции жил в подвале этого дома, а в марте 1917 года, после того, как дом опустел, пригласил в свободную часть ячейку большевистской партии. До ноября этого же года в доме размещался райком ключевой большевистской организации Москвы. Почти сразу после того, как власть в городе окончательно утвердилась, в доме был основан музей. Митрофан продолжал жить в этом доме и одновременно был директором музея. Эти музеи воспринимались как часть «новой повседневности» и должны были воспроизводить условия, атмосферу, обстановку, которая была средой обитания для тех, кто практически осуществил революцию в 1905 году. В период конца сороковых – начала пятидесятых, а затем в конце шестидесятых – начале семидесятых годов эти музеи были радикально трансформированы, и вместо домов, которые должны были хранить тепло и атмосферу непосредственной передачи опыта следующим поколениям, появились так называемые «храмы памяти» – просторные здания в стиле советского модернизма. Память оказалась противопоставленной тем людям, которые должны к ней приблизиться: она была одновременно и памятью о революции, и напоминанием живым гражданам о том, что эта революция закончилась и была последней в мире. Как мне кажется, у этих музеев до сих пор неопределённое, неотрефлексированное, но важное для понимания со стороны внешних институций, в том числе и современного искусства, значение. Связь музеев с местом, с памятью, с историческим опытом, с господствующим монолитным историческим нарративом совершенно неочевидна. Последние двадцать лет они существуют в качестве назойливого напоминания о тех разломах и проблемах, неочевидности и непрояснённости советского, которое постоянно вытесняется из современных дискуссий и из того, что можно было назвать исторической политикой Российского государства. Холодный, бессмысленный ритуальный музей, возведённый как надгробие над любой памятью, может стать местом, которое к этой памяти взывает и заставляет о ней говорить.

 
На выставке «Три дня в октябре». Фото: Владимир Потапов

Каким образом вы решили заставить говорить это пространство? 

Нам было принципиально важно решить два вопроса: как через этот музей переосмыслить проблему памяти и как сегодня может быть представлен историко-революционный музей в системе государственной культуры. Такие музеи представляются мне некими «заколдованными места»: их сотни по стране, и они уже никак не связаны ни с сегодняшней страной, ни с тем, что рассказывают детям на уроках истории, ни с тем, что мы читаем в газетах, и в сложившейся системе государственной культуры они – слабые звенья. Понятно, что стратегия министерства культуры направлена на то, чтобы в конечном итоге сделать все музеи окупаемыми, но окупаемость в отношении таких музеев, как «Пресня» невозможна, а усиленное давление министерством в эту сторону ведёт только к уничтожению. Можно сделать музей привлекательным любой ценой. Или можно прибегнуть к мировой музейной практике «нового институциализма», когда музей становится альтернативой неолиберальной культурной индустрии, становится успешным благодаря взаимодействиям с разными сообществами, практиками коллективных воспоминаний и при этом остаётся «заповедником». Но эта практика показалась мне не совсем применимой к современным российским условиям. Положение подобных музеев в России настолько трагично и брутально, что нужно взаимодействовать с ними и относиться к ним другим образом. Я решил относиться к историко-революционным музеям как к местам, повествующим об истории насилия. 

И вы выбрали путь конфликта? 

Мне кажется, что идти устраиваться работать в музей, зная, что ты вступаешь в конфликтную историю, заведомо обречённую на поражение, – это единственный мотив, которым могут вдохновляться люди моего поколения. В течение года работы я воспринимал свой каждый шаг как движение к финальному столкновению. Современное искусство своей содержательной неограниченностью может и должно претендовать на интервенцию в музейное пространство, но не с целью себя легитимировать, как это было в Эрмитаже на Манифесте, а с целью поставить под сомнение всё пространство. Мы хотели сделать выставку, которая с одной стороны проникала бы во все поры экспозиции, а с другой стороны – была бы её органичным продолжением. Работники музея и дирекция были категорически против любых интервенций, и я понял, что мы вступаем в конфликтное взаимодействие и начинаем мериться силой. Как привлечь зрителей не для того, чтобы резко повысить посещаемость, а для того, чтобы возник интерес к проблематике этого музея – можем ли мы сегодня, например, говорить о революции 1905 года? Мы делали с Борисом Куприяновым книжную ярмарку, которая была не только коммерчески успешной – за два дня и музей, и ярмарку посетили две тысячи человек, но и сопровождалась разными дискуссионными площадками, связанными и с революционной мыслью вообще, и с событиями 1905 года в частности. Но самым конфликтным местом стала моя выставка «Три дня в октябре», посвящённая событиям осени 1993 года. Интересно, что музей «Пресни» – это одновременно и музей первой революции, и музей района: в нём представлены события, связанные с локальными историями. В ХХ веке Пресня была некоей ареной общенациональных событий и катаклизмов, в том числе и события октября 1993-го проходили недалеко от самого музея. Для меня важным опытом работы в «Пресне» были экскурсии с местными жителями. Существовала программа «Семья в музее»: когда к нам приходила целая семья и хотела, чтобы им рассказали об истории района. Я проводил экскурсии для взрослых: было интересно идти вместе с ними сперва через 1905-й, через 1917 год и постепенно приближаться к той опасной границе, где история уже существует на уровне социальной памяти. Обычно мы с экскурсантами начинали друг другу что-то рассказывать про тот год, и всё заканчивалось бурной, интересной, по-настоящему обогащающей дискуссией. Присутствие 1993 года в пространстве «Пресни» абсолютно легитимно, в Москве вообще только два музея, в которых как-то отражены события времён перестройки. Мы заранее заявили выставку «Три дня в октябре» в годовом плане, и она была одобрена дирекцией музея, потому что в подобных местах самый простой способ избежать конфликта – это сказать «да», а не отказывать.

 
Одна из работ с выставки «Три дня в октябре». Владимир Потапов. Эффект паруса. 2013

Но конфликт всё равно произошел. 

Шесть молодых художников представили свои работы, связанные либо непосредственно с самим событием, либо с какой-то личной травмой. Другая часть экспозиции состояла из коллекции листовок, которые нам предоставила Государственная историческая библиотека. Эти листовки давали очень объёмное представление об уличной протестной культуре осени 1993 года. После череды серьёзных споров, комиссий мы наконец открыли выставку, а на следующий день руководство музея сказало, что «Три дня в октябре» должны быть закрыты через неделю, и это нарушало все имеющиеся договорённости. В этот момент я понял, что в стенах музея мне предстоит последняя битва и я остаюсь без работы. Мне кажется, что тогда мы достойно выстояли вместе с художниками и теми людьми, которые помогали делать выставку. Кроме того, о досрочном закрытии активно писала пресса, в том числе и «Коммерсантъ», и «Газета.Ru»… В общем, получился тот уровень скандала, который музейное руководство не могло проигнорировать. После была часовая дискуссия на «Эхе Москвы»: мы с директором музея беседовали о выставке, об истории, о 1993 годе, разговор был хороший и откровенный, но к тому моменту я уже был уволен. Так закончилась моя личная история с этим музеем. Но она показала, что интервенции в подобные пространства могут быть важной и актуальной практикой современного искусства. Такого рода действия могут быть сопоставимы с уличным акционизмом, потому что они обладают той же стратегией пограничного состояния между современным искусством, политикой, социальной активностью

Если возвращаться к началу нашего разговора, как ты считаешь, возможно ли появление музея, посвящённому митингам на Болотной, революции, которая так и не произошла. 

Я думаю, что когда-нибудь он обязательно появится.