Постер выставки, проходящей сейчас в московской галерее «Культпроект»

Непроявленный труд 0

Разговор с художником Валерием Орловым о формах и состояниях, о ненасилии над материалом, девальвации изобразительного искусства и «визуальной глухоте»

 10/10/2014
Беседовала Александра Артамонова 

Несколько лет назад в разных изданиях стало очень популярным составление таких списков: кураторы и искусствоведы вспоминали, извлекали из «запасников» собственной памяти «десять самых недооценённых» или «десять незаслуженно забытых» художников. Не самая удачная, но всё же попытка хотя бы на время сделать ту условную, в какой-то момент забытую «десятку» известной всем. Примерно та же самая ситуация и с художником Валерием Орловым. Его бумажные объекты очень хорошо знакомы, пожалуй, только коллекционерам, галеристам и узкому кругу знатоков. Из небытия, выставок «домашних» и выставок «отчётных» в семидесятые–восьмидесятые годы его работы в девяностые и нулевые перекочевали в собрания ГМИИ им. Пушкина, Третьяковской галереи, Русского музея, частные коллекции. Бумажные объекты и графические работы, которые легко могли стать частью актуального поля современного искусства, сразу попали на статусные полки и стены, стали признанным и как бы оставшимся за рамкой дискуссии достоянием современной культуры. 

Московская галерея «Культпроект» этой осенью открыла сезон графического искусства рядом выставок, посвящённых бумаге, её самым разным «формам и состояниям». Валерий Орлов – один из участников первой выставки «бумажного цикла», которую можно будет посмотреть до 20 октября. Его бумажные объекты, белые и чёрные, материализуются в выставочном пространстве словно из ниоткуда, из пустоты, и обращают свою речь к зрителю. Эта речь может быть разной. Бумага может говорить едва различимыми словами из частной переписки, которую много лет назад под копирку вели на старой пишущей машинке. Может гудеть разбуженным осиным гнездом. И всё это может услышать зритель, по мнению самого художника, не обладающий «визуальной глухотой».

О визуальной глухоте, бумажных формах и состоянии, ненасилии над материалом и девальвации изобразительного искусства эта беседа. 


Валерий Орлов. Приключения белого квадрата. 1995

Расскажите, пожалуйста, в какой момент вы стали интересоваться бумагой и её свойствами? 

Я обратил внимание на бумагу, на её функциональную предназначенность ещё в детстве. Она существовала вокруг меня: в книгах, в альбомах, в рисовальных блокнотах, и я видел её многообразие. В семидесятые годы я плотно занимался гравюрой, меня интересовало множество технических вопросов, в том числе и то, как на качество оттиска влияет бумага. Я печатал на отечественных бумагах, пробовал печатать на восточных бумагах, на западных… Художники того времени могут сказать, что тогда вообще нереально было приобрести японскую бумагу, а французскую – с трудом и только по распределению в Союзе художников. Однако в 73 году я скупил всю японскую бумагу, что была в художественном фонде СССР, в Москве. Московские художники просто не были знакомы с восточными бумагами, не знали, что с ними можно делать. В то время они все «болели» словом «торшон». Как-то мне позвонили (я был тогда членом комиссии ХФ СССР по материалам), сказали, что можно купить разные японские бумаги, которые слишком долго лежат невостребованными. Тогда я занял денег у друзей, всё стоило около пятисот рублей, по тем временам огромная сумма, – скупил бумагу и был счастлив. Я почувствовал на практике, чем отличается бумага машинная от бумаги ручного отлива. А когда в 80-е годы я стал преподавать в Полиграфическом, начал вместе со студентами отливать бумажные листы-пробы, постепенно увлёкся этим процессом, стал работать просто с бумагой. Но для меня не было большой разницы: рисовать, писать или отливать бумажные листы – объекты. Всё это было для меня путем достижения определённых целей, стоявших передо мной тогда. 

Получается, что тому предмету – поверхности, на которой может быть напечатан текст, может быть нанесен рисунок, – вы дали в определённом смысле самостоятельность, дали возможность быть полноценным объектом. 

Важно понять, что я не делаю бумагу как таковую: я не отливаю просто листы бумаги. Я сознаю, что в этом случае её проще купить в магазине, без затрат времени и труда. Я использую пульпу, возможно, как скульптор, но вы не найдёте следов моих рук в работах. Я всегда пытаюсь найти такое решение, в котором мы выступаем с материалом вместе, заодно, и я не насилую материал, с которым работаю. Бумага сама формирует свою поверхность и определяет свои границы, я только показываю ей путь, где наши цели соединятся, но не прилагаю никаких физических усилий для её «делания». Для меня очень важен процесс трансформации образа, но не деформации материала. Во многих работах сегодняшнего дня меня отталкивает именно то, что материал деформируется, а не трансформируется: ни материал, ни художник не выявляют своих характеристик и существуют отдельно друг от друга. Такой тип отношений мне неинтересен.

Нет органичности решения. Сегодня многие графические листы несут в себе лишь следы времени, потраченного на сидение на стуле и на физическую работу рукой. Для меня продолжительность физической работы над темой не есть положительная характеристика. Выразительность обратно пропорциональна затраченному труду и времени.

Может быть, я ошибаюсь. 

Одним из замечательных и интересных свойств ваших работ мне кажется то, что при своей общей лаконичности и герметичности они очень многозначительны, и те понятия, метафоры, к которым они апеллируют, отсылают зрителя не к какому-то специальному знанию, а к общему культурному коду. Как, например, эти чёрные листы копировальной бумаги с катушками лент для пишущей машинки… 

Это объект «Избранные места из переписки с друзьями». В период с 1971-го по 78-й многие мои друзья эмигрировали, и часто письма к ним, один и тот же материал я печатал под копирку. Вы называете это общим культурным знанием, а я называю это памятью. Отстраняясь от автографности, я доверил механической системе записывание своих мыслей. Не карандашу, который фиксирует все мои чувственные колебания на бумаге, а машинке: но я помню, что когда я печатал, то бил по клавишам то сильнее, то слабее. И это тоже чувственный импульс, который для меня важен.

Или, скажем, моя «Вавилонская башня» кому-то может напомнить бутон цветка, кому-то осиное гнездо. Но ведь всё в нашей жизни что-то напоминает, жизнь как будто состоит из слепков памяти: ты видел что-то одно, может быть, даже не прямо, а боковым зрением, но это увиденное тебя зацепило и ты помнишь о нём. Я ещё в юности понял, что один и тот же текст может быть прочитан по-разному, не говорю – понят, эта разность прочтения зависит от множества факторов и состояний каждого человека. Я никогда не против ассоциаций, которые выдвигает зритель. Вот плакат, у него как у художественного объекта вообще минутное значение, у него не может быть второго слоя, прочтения. Он претендует на однозначность прочтения и всё равно считывается людьми по-разному. 


Валерий Орлов. Белые рельефы. 2008-2009. Из собрания Вильгельма Оттена

Но хорошо, когда зритель способен считать хотя бы самый первый слой. Мне кажется, что чаще всего этого не происходит, и вы, как художник, нередко имеете дело с тем, что сами называете «визуальной глухотой». 

Визуальная глухота – это то, что происходит с человеком чаще всего. Люди привыкли читать, а не смотреть. Они доверяют убедительному чужому слову, а не своему глазу. Для того, чтобы что-то увидеть и почувствовать, человек должен с детства расширять своё восприятие, знать, чем отличается одна трава от другой, как пахнет вот эта трава, а как другая, как пахнет земля, кора дерева. Часто люди знают названия предметов, но не всегда связывают их с тем объектом, который они означают. Для многих слово не всегда соотносится с определённым предметом, с его цветом, с его запахом, его формой. И память для многих существует в понятийном ряду, а не в визуальном, образном. Однако есть люди, живущие в «слове», ясно определяющие понятийную связь явлений и без особого труда ориентирующиеся в изобразительном «мире». Я вспоминаю, как в 73 году принёс Эрнсту Неизвестному, его мастерская находилась в паре минут от студии Нивинского, папку своих акварелей, тогда еще зашёл Александр Зиновьев, и Эрнст сказал: «Покажи ему, этот человек – философ, он скажет тебе, что это такое». Я раскрыл папку, показал свои обнажённые фигуры, точнее, это были такие пятна цветовых отношений на белых листах. И Зиновьев стал кричать: «Что ты делаешь в этой стране?! Здесь это никогда никому не будет нужно. Эта страна понимает только карикатуру и анекдот. Она живёт в этом анекдоте». Это было давно и очень смешно. Но точно. 

В то время у вас было ощущение, что то, что вы делаете, никому и никогда не станет нужным? 

В начале семидесятых годов я участвовал в годовых и отчетных выставках экспериментальной графической студии им. И.И. Нивинского, с этим было более-менее свободно. Но были и сложности с показом работ. Однажды я пытался показать свои акварели на молодежной выставке на Беговой. Один представитель выставочного комитета посмотрел на них и сказал: «Вот эту порнуху уберите». И я забрал работы. Где он увидел в десятке цветных пятен порнуху, не знаю. Как я сейчас могу восстановить в памяти, меня перед этим спросили: это просто фигуры или нет? Я ответил, что это обнажённые фигуры. Вероятно, слово «обнажённые» в названии его и затронуло. В случаях отказа или вот такой «критики» я не испытывал горечи. И особого желания участвовать во всём этом у меня тоже не было. Я ходил на службу, получал зарплату, занимался своими делами. А выставка, как тогда, так и сейчас ничего не решает – это просто отчёт о пройденности определённого этапа на жизненом пути, непонятно для чего и для кого. Сейчас не смогу определить свою «нужность». Возможно, то, что я делаю, нужно своей ненужностью. 


Валерий Орлов. Фигура, сидящая на коленях

Вы свои работы и самого себя как позиционируете? 

Я традиционный художник. Верю в банальность, что восприятие искусства существует во времени, и оно является чувственным отражением реальности. Мне трудно смотреть на комиксы в размере огромных живописных полотен в Третьяковской галерее. Комиксы должны быть напечатаны в журнале или в газете. Я не могу смотреть на плакат, который называют живописью… В определённых границах жанра я предполагаю определённые характеристики, и если они не соответствуют моим представлениям о живописи и о рисунке, то я отношусь к этим проявлениям искусства спокойно, они меня просто не привлекают. Я не берусь определять, что является современным искусством или несовременным. Есть вещи, которые в моем чувственном секторе вызывают симпатию или нет. В детстве я часто ходил в Пушкинский музей и часами сидел перед полотнами Сезанна. Мне было непонятно, почему сперва ты видишь просто красочный слой, а потом все эти мазки начинают оживать, ты сам начинаешь существовать как бы в реальности цветовых вибраций, внутри и вне, это пограничное состояние приводило меня в восторг.

Для меня ценны полотна, к которым я могу вернуться и продолжить с ними общаться, как со старыми друзьями или уважаемыми достойными людьми. 

Бумажный объект может ли, на ваш взгляд, сегодня стать стратегией современного искусства? 

Для меня технология – это не стратегия, а средство, которое всего лишь фиксирует мой месседж. Материал не играет большой роли: тоже самое я могу делать и карандашом, и акварелью, и маслом. Я параллельно работаю во многих техниках. Когда я преподавал, я всегда был против привыкания к определенным материалам и инструментам. Если студент привыкал, допустим, к офорту и сам процесс гравировки – податливое движение иглы по мягкому восковому слою – казался ему лёгким, если я видел, что он становился изощрённым в этой технике, я говорил: «А теперь исполни этот сюжет в обрезной гравюре». И выяснялось, что сделать – не так уж и просто, что этого студента спасали только навыки. А ремесло – это всего лишь ремесло, да, оно важно, но оно не является определяющим. Вообще мне кажется, что художниками становятся в конце жизни, а всё остальное – это только путь. Многие принимают период биологической активности жизни за художественный жест, но это только жест. Мне нравится смотреть работы последнего жизненного периода разных художников: как правило, именно они поражают своей простотой и отсутствием рукодельности… Например, последние картины Пикассо с тончайшими зелёно-серыми цветовыми вибрациями. Как умопомрачителен поздний Сезанн.

Материал ничего не значит. Он нем. За ним стоит человек, который помогает ему заговорить. Искусство всегда в развитии и постоянно меняется. Просто сегодня для реализации художественных амбиций требуется гораздо больше денег. Я не считаю, что «художник должен быть бедным» или, наоборот, «быть богатым». Он ничего не должен. Но если у художника нет проблемы, которой он болеет, если нет проблемы, которая его бесит, то чем бы он ни работал, к каким бы технологиям ни прибегал, сколько бы денег ни имел – это его не спасёт. Если есть проблема, то ты можешь использовать абсолютно любой материал.

А есть что-то, что вас постоянно тревожит? 

Тревоги нет. Есть желание работать. Но таким «раздражителем» может быть событие, с которым я столкнусь во время прогулки или во время своей очередной поездки из дома в мастерскую… Порой я могу пару суток стоять перед бумажной массой, отливать большое количество вещей и не останавливаться, пока не почувствую – эта работа завершилась. Конечно же, после ты очень сильно устаёшь, но во время процесса ты не замечаешь усталости. А иногда, просто сделав одну вещь, понимаешь, что на ней всё закончилось и развивать дальше эту идею уже просто нет смысла.