Марсель Вандерс. Пресс-фото

Модернизм – это ошибка 0

Интервью с голландским дизайнером Марселем Вандерсом

26/08/2014 
Беседовала Анна Илтнере

Материал создан при сотрудничестве с ABLV Charitable Foundation

В начале этого лета в Амстердаме массу людей можно было повстречать не только на газонах окрестных парков, но и в помещениях открытого после реконструкции осенью прошлого года музея Stedelijk, где в тот момент проходила ретроспектива работ голландского дизайнера Марселя Вандерса (Marcel Wanders, 1963), посвящённая 25 годам его карьеры, под названием Pinned Up.

На одной из стен там красовался громадный портрет гладко причёсанного Марселя Вандерса с позолоченным носом клоуна – тот самый, который в 2002 году был напечатан на обложке французского журнала Intramuros, отражая цинично игривое отношение дизайнера к публичности. Рядом с этим уже почти хрестоматийным клоунским портретом на стене музея висел ещё один, довольно похожий, только гладко зачёсанные волосы уже заметно поседели. Это – Вандерс сегодня. Уже не такой серьёзный. Золотой шарик (клоунский нос) – это и логотип студии дизайна Марселя Вандерса. Сам дизайнер говорит, что имеется в виду не просто клоун, а придворный шут, потому что ему одному даны законные права смеяться над королём. Остаётся только понять, а кто же король? Возможный ответ можно найти на других стенах выставки, некоторые из которых расписаны цитатами из Вандерса. Например, о том, что модернизм и его девиз «меньше – это больше» – полное недоразумение и что в дизайне важна не только функциональность, но и страстная любовь. Излишне добавлять, что Вандерс для многих – как заноза в заднице, и он прекрасно осознаёт это уже с первых своих шагов в мире дизайна. Не зря и мнения по поводу выставки в Stedelijk в местной прессе резко разделились; возможно, и по той причине, что выставка коммерческого дизайна в художественном музее нередко приравнивается к святотатству.


Марсель Вандерс в 2002 году и в 2014 году

Экспозиция Вандерса в Stedelijk – первая столь масштабная ретроспектива в Нидерландах, посвящённая этому художнику и охватывающая 25-летний период его карьеры с 80-х годов ХХ века до наших дней. На плакате этой выставки он поместил себя в рамочку и «прикнопил» громадной булавкой с красной головкой, подтверждая таким образом, что, добровольно и «сознательно» приколотый к стене, он открывает все свои карты. В экспозиции было выставлено более 400 объектов, чей дизайн придумывал Вандерс – мебель, лампы, украшения, дизайн упаковок и т.д. А также эскизы, скульптурные объекты, проекты дизайна интерьера. Выставка была поделена на три части. В Белой зоне анализировались работы Вандерса в десяти тематических разрезах (инновации, архетипы, диалоги и т.д.). В свою очередь, в Чёрной зоне экспонировались его самые экстремальные проекты, а в lounge-зоне была представлена деятельность Вандерса в статусе художественного директора в области дизайна брендов. Как известно, он стоял и у колыбели нидерландской компании дизайна Moooi и сотрудничал с такими брендами, как Alessi, Kartell, Flos, Target, Puma, Baccarat и Mandarina Duck.

Образование дизайнера Марсель получил главным образом самостоятельно –из Эйндховенской академии дизайна в своё время он был «выставлен», а свой диплом получил в Арнемском институте искусств (нынешнем ArtEZ) на отделении 3D-дизайна. Однако целеустремлённый молодой дизайнер довольно рано начал побеждать в конкурсах и получать первые заказы. Придуманный в 1987 году стул Mobilis попал на страницы журнала Domus, что было бы почётно даже для самых заматерелых представителей отрасли. В интервью, данном в восьмидесятых годах какой-то роттердамской ежедневной газете, двадцатилетний Марсель Вандерс без излишней скромности утверждает, что в самом скором времени станет выдающимся дизайнером.


Марсель Вандерс между двумя своими Knotted Chairs

Международную известность Марселю Вандерсу принёс узелковый стул Knotted Chair (1996), который возник в то время под крышей совершенно нового голландского культового объединения Droog Design (по-прежнему не потерявшего ореола стильности). Середина девяностых годов – время, когда Вандерс нащупал и даже сформулировал в словах свой подход к дизайну: «Создавать среду для любви, жить со страстью и позволять мечтам осуществляться». Ремесло дизайнера он называет работой поэта жизни и волшебника. Вместе с партнёром Каспером Виссером (Casper Visser) в 2001 году Марсель Вандерс основывает бренд Moooi, который в магазинах по всему миру предлагает продукты дизайна не только Вандерса, но и других авторов, отвечающие требованиям его философии; в их числе следует упомянуть и громадный торшер Front, представляющий собой чёрную лошадь с маленьким абажуром на голове, и обгоревшие чёрные стулья Мартина Басса, шишкообразные лампы Бертьяна Пота из затвердевшего сплетения волокон и тому подобные вещи.

Истории, которые хочется пересказывать другим, присутствуют не только в тех рекламных материалах, которые Вандерс как художественный директор Moooi предлагал своей аудитории, сотрудничая с фотографом Эрвином Олафом (Erwin Olaf), но и в каждой его работе. Об этом говорит даже сам его визуальный образ, ведь неотъемлемая часть чёрного костюма и белой расстёгнутой рубашки – бусики из цветных камешков – тоже имеет свою историю. Вандерс называет бусики дневником, потому что каждый камешек взят из материалов, с которыми дизайнер в своё время работал. Вплетены сюда и таблетка виагры, и камень из почек. 


С конца 90-х годов Марсель Вандерс обратился параллельно дизайну продуктов к интерьеру, который однажды он назвал «зверем совсем другой породы», ведь он требует мышления другого рода и большего внимания к контексту. Вандерсу, несомненно, удаётся представить каждый интерьер как некий сказочный микромир. Стоит вспомнить жёлтый и голый манекен Гулливера в фирменном магазине фирмы Mandarina Duck в Лондоне (2002), торгующем сумками для путешествий. Или амстердамскую гостиницу Andaz Amsterdam (2012), в дизайне которой от «а» до «я» Вандерсу была предоставлена полная свобода, вылившаяся в своего рода страну чудес; не напрасно гостиницу окрестили в прессе «Алисой в Амстердаме». В настоящее время идёт работа над самым новым проектом интерьера студии Марселя Вандерса – в Стамбуле. Комплекс люкс-апартаментов Quasar, лобби которого доверено дизайнеру, откроется в 2015 году.

Возможно, отталкиваясь от своего профессионального опыта в этой сфере, Вандерс приложил руки и к бизнесу с недвижимым имуществом. Он – не только совладелец уже вышеупомянутой гостиницы Andaz Amsterdam, свою студию и центральный магазин Moooi в 2008 году он разместил в помещении бывшей школы в центре Амстердама, которое он приобрёл, отремонтировал по своему вкусу и один её этаж сдаёт теперь в аренду компаниям из креативной индустрии.

И вот я нажимаю кнопку у наружных дверей этого дома, говорю в домофон, что пришла на согласованное заранее интервью, и меня приглашают на четвёртый этаж – в студию Марселя Вандерса. Выйдя из лифта, попадаю в коридор, в котором как через стекло видно обширное помещение со столами, компьютерами и снующими сотрудниками, выстланное украшенным орнаментами ковром собственного дизайна Вандерса. Через минуту меня встречает чернокожая женщина, и по её вопросам я понимаю, что нечаянно попала на интервью при устройстве на работу. Когда недоразумение проясняется и через мгновение я уже с самим Марселем Вандерсом отправляюсь в лифт, чтобы подняться двумя этажами выше, дизайнер, намного выше меня ростом, одетый в свой «форменный костюм», шутит, чтобы я дала ему знать, если всё же захочу здесь работать.

Интервью проходит в одном из бюро Moooi , которое находится в снежно-белом помещении со столь же ослепительно белым столом. Вдоль одной стены выстроились широкие окна с видом на крыши старого города Амстердама, и ярко освещённое солнцем помещение заставляет меня во время интервью иногда прикрывать слезящиеся глаза, как будто я стою на покрытом снегом поле. Я шучу про себя, что дизайнер пытается буквально ослепить меня. Однако в разговоре он производит совершенно противоположное впечатление – реалистичное, открытое и вполне сердечное. 

Большая ретроспектива в знаменитом музее. Что вы чувствуете по этому поводу?

Да, это немного странно. Большинство моих работ всё-таки относится к дизайну, а здесь очень важен контекст. Создавая выставку объектов дизайна, ты объезжаешь мир, отбирая эти когда-то созданные работы, и вырываешь их из первоначальной среды, чтобы всё это потом сложить в один безымянный белый ящик. Тут разные изготовители, разные концепции; иногда очень дешёвые продукты, иногда сказочно дорогие; иногда громадные объекты из проектов интерьера, иногда миниатюрные предметы. И у белого ящика, в который попали все эти работы, есть свой художественный контекст. В этом отношении действительно непривычно создавать такую выставку, потому что и люди смотрят на мои работы по-другому – главным образом в визуальном аспекте. А визуальность в моих работах обычно – лишь подчинённая величина.

25 лет в дизайне, конечно, побуждают к тому, чтобы устроить ретроспективу. И вот ты чувствуешь, как будто бы раскинул крылья надо всем своим фантастичным творчеством – по крайней мере, сам ты так это оцениваешь. Конечно, чудесно всё это продемонстрировать миру. Однако во время процесса создания выставки тебе надо умереть, работы должны застыть. У твоих крыльев выпадают перья, и ты перестаёшь дышать. Всё это пресловутое творчество съёживается во что-то мизерное.

 

Я очень уважаю всех людей, работавших над созданием выставки. Так же я ценю тех, кто пришёл её посмотреть. Кто потратил час, чтобы дойти до музея, и затем ещё час, чтобы осмотреть всю выставку. Это – два часа их дня и, в принципе, огромная затрата! Но в то же время они, вероятнее всего, смогут посвятить каждому экспонату выставки только каких-нибудь 12 секунд, а это же просто ничего. Это – насмешка! Если бы кто-то мне сказал: «Эй, Марсель. Ты создал все эти чудесные объекты. Но у меня есть только 12 секунд, которые я могу посвятить каждому из них. Пожалуйста, расскажи-ка мне быстренько чего-нибудь…» Я бы его послал! К чёрту! Это несерьёзно.

Поэтому я могу сказать, что ретроспектива – это и чудесный, и чрезвычайно болезненный опыт одновременно. 

Если обратиться к начальной точке вашей творческой биографии – в прессе часто упоминается тот факт, что в конце 80-х годов вы были «выставлены» из Эйндховенской академии дизайна (тогдашнее название – Industrial Design in Eindhoven). Какое впечатление на вас как на дизайнера оставило это событие?

Некоторые ключевые моменты моей биографии действительно тесно связаны с этим событием. И прежде всего – само моё упрямство, позволившее мне стать таким, какой я сегодня есть. Когда меня отчислили, я был адски зол. Поступив в Эйндховен, я не был по-настоящему уверен, что весь этот дизайн – для меня. Но когда я проучился уже девять месяцев, я очень хорошо понял, что такое дизайн, и осознал, что это моё. И именно тогда они меня «выперли»! Тут надо учесть, что Эйндховен был в тот момент единственной высшей школой, где в Нидерландах можно было получить образование по промышленному дизайну. Поэтому я был зол и разочарован. Но в то же время я был полностью убеждён, что я стану дизайнером, и к тому же выдающимся. Я сам это решил. Так как других школ промышленного дизайна в тот момент в стране не было, я понял, что мне нужно самому заниматься своим образованием, начиная с понимания того, что действительно необходимо дизайнеру – какие знания, какие навыки. В этом плане произошедшее оказалось благотворным, т.к. о своём образовании я позаботился сам. В результате я изучил то, что никто другой в то время не изучал. Я проводил исследования, которые не делали другие.

Ещё надо добавить, что в Эйндховен я попал в тот момент, когда школа была под прямым влиянием Баухауса. У преподавательского состава не было сомнений, что модернизм – единственно возможное направление, в каком дизайнерам стоит развиваться и работать. А я влюбился в дизайн самым примитивным образом – мне он казался захватывающим, интересным, и я обожал творческие эксперименты. Мне не казалось таким уж ценным пытаться повторить уже существующую традицию. Намного логичнее мне представлялся путь эксперимента. Я был готов допустить все возможные ошибки, а не думать сразу о выдающемся конечном продукте. Я считаю, что школа задумана именно для этого – чтобы допускать ошибки и учиться на них. Великолепные продукты надо создавать после школы, а не во время неё. Во время учебного процесса стоило было бы даже запретить создавать что-то хорошее. Надо хорошо учиться, а не «хорошо производить».

Когда я учился, параллельно Баухаусу громко заявила о себе постмодернистская группа «Мемфис» (Memphis). Мы как студенты были предупреждены об этом «ужасном примере», о том, в каком дурном направлении может пойти дизайн. Если бы мы только попробовали в своих работах подражать «Мемфису», то, скорее всего, были бы наказаны плохой отметкой. И одновременно никто даже не пытался разъяснить нам, какова философия, в чём смысл этого движения. Таким образом, на немалую группу студентов «Мемфис» оказал странное, шокирующее влияние. Мы поняли, что в мире нет единого неизменного порядка, что возможен другой подход! 

Вам не хотелось бы открыть свою школу дизайна или как минимум создать образовательную программу, отвечающую вашему пониманию такого рода обучения?

В начале своей карьеры я был связан с образовательными учреждениями. Однако мне надо было предвидеть, что студенты, которые какой-то период были под моим надзором, позже будут выброшены из школы или засыпаны на экзаменах. Очевидно, мой подход не вписывается в общую образовательную систему.

Откровенно говоря, я считаю, что школы дизайна – ужасные учреждения, лишённые какого-либо интереса к своим студентам. В этой отрасли работает целый ряд чудесных людей, которые страстно верят в свои идеи, но я считаю, что студентов в целом учат неправильно. Система (по крайней мере в Нидерландах) устроена так, что в первые годы все просто пропускаются через курс занятий, всё равно, насколько ты талантлив или бездарен, потому что школе финансово выгодно вначале всех подержать у себя какое-то время. В свою очередь, на четвёртый год, незадолго перед окончанием, целый ряд студентов «вылетает», потому что это – время, когда им надо показать результат, и не у всех он получается хорошим. Я наблюдал такие вещи много раз, и, по-моему, это ужасно, т.к. после первых лет учёбы школа давала студенту уверенность, что он на что-то способен, и всё это длилось до тех пор, пока молодой человек не сталкивался с непредвзятой оценкой на последнем курсе.

 

По-моему, именно на первом году обучения преподавателям надо быть очень откровенными, очень требовательными, и после этого года стоит отсеять способных ребят от тех, которые попали не на своё, подходящее им место. С теми, кто потенциально способен чего-то достичь, школе надо заключать договор, который предусматривает и то, что студенты больше не будут отчислены, и то, что со стороны преподавателей будут проявлены полная отдача и честность. И вот так начинается совместная работа в течение трёх лет. Не выставляются отметки, не копятся очки. Единственная обязанность преподавателя – рассказать всё, что он в своей области по-настоящему любит. Тут нет места критике, потому что в учебном процессе любая критика является излишней, она опирается на укоренившиеся в прошлом представления и заставляет студентов делать то, что ты сам делал вчера. Нет возможности критиковать новые эксперименты. Единственное, что надо делать преподавателю, это вселить веру в позитивное и в дизайне, и во всём мире в целом. Когда школа закончена, отметку получает преподаватель.

Это глупо – думать, что студент во время учебного процесса должен показать что-то выдающееся. Для этого хватит времени после школы. Самое важное в эти четыре года – учиться. Я в школьный период создавал полнейший мусор, но чрезвычайно многому научился и был к себе неблагоразумно честен. Короче говоря, в отношении образования я – полнейший анархист. И жизнь доказала, что мне нельзя отдавать студентов только на один год из четырёхлетнего курса. Или мне нужно преподавать с начала и до конца, или же они, вернувшись в обычную систему, вероятнее всего вылетят – в соответствии с закоснелыми стандартами. Ведь каково устройство современной школы? Попросить студентов сделать что-то конкретное и смотреть, удаётся ли им это. После этого они оцениваются в сравнении с какой-то уже существующей шкалой. Где творчество? Где новое? 

В то же время созданные вами объекты чаще всего отзываются на уже известное, используют архетипичные формы и являются своего рода сопротивлением культу нового. Почему это важно для вас? Почему вы не пытаетесь создать совершенно новые формы, но играетесь с историей культуры?

Я хочу создавать вещи, связанные с нашим обществом, с каждым из нас. В то же время придумать что-то совершенно новое невозможно. Если бы что-то подобное находилось сейчас в этом помещении, мы бы, вероятнее всего, не смогли бы даже это увидеть, потому что восприятие человека не приспособлено к адекватному восприятию чего-то совершенно не существовавшего. По-моему, важно, чтобы мир вокруг нас основывался на истории культуры и в то же время отражал перемены.

Я всегда говорю, что прежде всего я обкрадываю чужие мозги. Мозги потенциальных пользователей продуктов. Вот это – мой материал, с которым я начинаю работать. Именно поэтому люди отличают созданные мной вещи как близкие им по духу и особенные, потому что они кажутся им знакомыми. Если бы я создавал что-то, неважное для других, ненужное им, как бы я мог сделать его особенным?

Однако не все мои работы возникли именно таким образом. Например, Airborne Snotty Vases (2001) нам вначале даже кажутся чужими. Однако ознакомившись с историей – о вылетевших при кашле соплях, превратившихся в вазочки, – больше уже нельзя утверждать, что это никак с нами не связано. (Смеётся.)

Я считаю, что хорошей начальной точкой является материал, который нам понятен, который нам известен, а дальше дизайнеру надо думать, как это можно преобразовать во времени и пространстве, как можно было бы из него развивать отношения пользователя с предметом. Каков результат такого подхода? Более тесная связь между нами и вещами, которые нам принадлежат. В связи с чем мы реже выкидываем их, потому что у этих предметов в наших глазах есть ценность.

 

Работа над проектами интерьера чаще всего означает сотрудничество с клиентом, что отличается от работы над дизайном определённых продуктов. Какова динамика отношений дизайнера Марселя Вандерса и его клиента?

Хотя большая часть проектов возникает без подключения клиента, однако при дизайне продукта надо думать о пользователе, что в моём случае является и корнем идеи. Поэтому у всех проектов в большей или меньшей степени имеется связь с конкретным контекстом, что очень важно принимать во внимание. Например, при создании интерьера для гостиницы в Майами (Mondrian South Beach Hotel Miami, 2008) уже в самом начале задан полностью другой пейзаж, чем, например, при работе над отелем в Амстердаме (Andaz Hotel, 2012). Если это не принимать во внимание, то результат мог бы оказаться действительно странным. У каждой вещи есть своё место, и не без основания. Если ты приезжаешь в гостиницу в Майами, а чувствуешь себя, как в Москве, то, скорее всего, ты попал в парк развлечений, который в то же время не является по сути настоящим. Прямо как в Лас-Вегасе, где тебя заставляют чувствовать себя, как в Венеции, что в моём восприятии – чистый идиотизм. Короче говоря, всегда есть контекст, который надо учитывать. Всё равно, работаем ли мы с клиентом или без него. В свою очередь, я работаю только с такими людьми, с которыми у меня существует взаимное уважение. Своего клиента я на время принимаю на работу без вознаграждения. Он регулярно бывает в моей студии и гарантирует, что проделанная мною работа становится всё лучше. Если в этом процессе нет такого вклада от клиента, я не хочу с ним работать. Каждый клиент знает что-то, чего не знаю я, и придаёт работе дополнительное качество. Поэтому я всегда внимательно прислушиваюсь, и вместе мы можем претворить в жизнь то, что я никогда не смог бы сделать один. 

Вы помните, когда вам полюбились орнаменты?

С течением времени я понял, что мы живём в обществе, которое прошло фазу постмодернизма. Где мы именно сейчас находимся, я ещё не могу сформулировать, но в любом случае мы больше не живём в период отрицания модернизма, а строим что-то новое, название которому даст будущее. Между тем дизайн – та сфера, которая могла бы сделать шаг вперёд после изжитого до нуля постмодернизма, – убежал назад к модернизму. Конечно, на дизайне он сидит как влитой– такой рациональный, легко разъясняемый, клиенты довольны и т.п. Однако модернизм, по-моему, это ошибка. Он не коренится в долгосрочной философии. Я в этом убеждаюсь всё больше и больше, и поэтому в своей практике борюсь с модернизмом во всех возможных видах, в которых только могу что-то выразить. 

А почему модернизм не является долгосрочной философией дизайна?

Модернизм смотрит на прошлое как на нечто несущественное. Но что это означает? Что что-то, что я делаю сегодня, уже завтра будет никому не нужным. Модернизм создало общество «выметателей вон», потому что ничто не устаревает так молниеносно, как новое. Если мы не создаём новое с уважением к прошлому, то уже завтра оно устареет. Вместо этого нам надо создавать вещи, являющиеся «старинными» уже в момент создания. Новому надо быть старым. 

И орнаменты – это один из видов того, как бороться с модернизмом?

Орнаменты – один из моих экспериментов. Почему именно орнаменты? Трудно сказать, я просто делаю всё возможное, что подсказывает мне воображение, чтобы возразить модернизму. И минимализм, по-моему, изобретение модернизма, а я никогда не был в состоянии понять, чем же минимализм так великолепен, чтобы стать моей собственной средой?

Вообразим себе, что я готовлю дочке подарок на день рождения – в наилучших традициях модернизма. Перед тем как вручить его дочурке, я ей серьёзным голосом рассказываю: «Послушай, милая, я для тебя сделал что-то выдающееся. Оно положено в этот серый ящик, вес его невероятно лёгкий, и соорудить такое было просто элементарно, без расхода лишнего времени». На этом ящике нет ни цветка, ни ленты. Этот подарок вполне определённо не будит в нас ощущение, насколько клёвым и радующим он окажется. Он не отражает ни меня, ни мою дочь, и является скорее безличным. И вот милая доченька стоит на ушах и ревёт, потому что думает, что папочка её больше не любит. Именно таков подарок модернизма миру. Но мне этого недостаточно! Если модернисты способны вымести целый культурный слой, который перед тем усердно собирался, то они недостойны уважения даже в профессиональном смысле.

(Вновь начинает говорить искусственно серьёзным тоном.) «Послушайте, я делаю вещи, которые просты и требуют от меня так мало усилий, насколько это возможно. Этого полностью достаточно моим людям. Им не достанется ни капли больше моего времени и энергии, потому что они и не хотят большего! Цветочки на коробке с подарком? Нет, я их не положу, это не стоит моего времени. Это не рационально». Но люди-то нерациональны! Мы создали столь узкий взгляд на себя. Мы – не рациональные существа, а полностью иррациональные создания, и именно в этом красота человечества. Это чудесно! Считаю, что иметь столь ограниченное представление самим о себе – полная глупость.

Многие могут называть мой подход декоративным, хотя в действительности я просто пытаюсь всеми доступными мне средствами создать добавленную стоимость. Создать что-то, что нас в повседневности сделало бы счастливее. Создать среду, которая позволила бы нам почувствовать себя вдохновлёнными, прекрасными – как короли и королевы.

 

Насколько вы включены в работу своей студии?

В этой студии нет ничего такого, что не начиналось бы или не кончалось бы на мне. На пути от «а» до «я» мне помогает команда невероятно талантливых людей. Но философию каждой работы вынашиваю я сам, и конечный результат тоже утверждаю я. 

Каков ваш самый любимый вид работы?

Конечно, самый трудный. В каждом проекте он другой. Самые любимые – это те моменты, когда я больше всего учусь. Завинтить в стул шурупы? В своё время такого рода вещами я позанимался достаточно, чтобы теперь доверить это другим. От этого я больше ничему не научусь. Там, где свой пуд соли я уже съел, я могу быть прекрасным советником своим товарищам по команде, и передача знаний другим вдохновляет меня. Ключ к тому, чтобы разбудить себя от дремоты, – это персональный рост, важной частью которого является профессиональный рост. Это я и ищу – всё новые и новые приключения. 

Вы упомянули, что восхищаетесь Филиппом Старком. Почему? А Филипп Старк восхищается вами?

Помнится, что однажды Старк в какой-то статье упомянул, что все дизайнеры – полное дерьмо, исключая, может быть, Марселя Вандерса. Считаю это высшей возможной оценкой со стороны Старка, потому что он не разбрасывается комплиментами. (Смеётся.) Конечно, я не знаю, по-прежнему ли он так думает. Хотя в прошлом году он принял приглашение и участвовал в работе жюри Moooi Award, что в общем-то редкий случай, и я это очень ценю. Но я считаю Старка номером один в дизайне потому, что он способен менять представление о том, что такое дизайн. Не так много тех, кто в наши дни достиг того же. 

25 лет в дизайне уже за вашей спиной. А что впереди?

Дизайн я всегда рассматривал как очень светлую и белую Вселенную. Поле, на котором мы создаём новый мир, и завтра он будет сказочно красив. Однако, анализируя уже сделанное, я в какой-то момент понял, что я там себя уже не узнаю. Часть тайников моей души не отразились в моих работах – сомнения, неуверенность, разочарование, страхи. Всё это я не нашёл в этой белой позитивности, которую излучают мои работы в области дизайна. Поэтому мне было важно найти способ, как можно выразить и другие грани своей личности. И тут должны быть другого рода отношения с аудиторией. Другого рода интимность. Поэтому в последние пять лет часть созданного относится скорее к искусству. На выставке были мои видеоработы – виртуальные интерьеры. Сюда я причисляю также Pheobes – девушек-светильников. Мне это открывает целый спектр новых возможностей, и я действительно захвачен возможностью трудиться над такими работами.

 

А чего вы боитесь?

Один из наиболее интимных и близких моих страхов – страх смерти. Если ключ к моей деятельности как дизайнера – поиски долговечности, то они наталкиваются на неотвратимость конечности жизни. Этот страх, безусловно, – одна из центральных тем в моих работах последних лет.

Ещё – сомнения насчёт того, что ты делаешь как дизайнер. Когда вкладываешь всю энергию, чтобы создавать проекты, которые не устарели бы ни физически, ни морально, но когда через лет 5–7 навещаешь какой-нибудь из своих интерьеров и видишь, что он превратился в безобразный хаос… Это – вопрос о том, насколько далеко простирается твоя способность как дизайнера контролировать конечный результат. Потому что, в конце концов, ты только часть большой системы. Все эти сомнения стоят того, чтобы говорить о них громко. Надо быть честным по отношению к себе. Именно поэтому я начал создавать видеоработы – виртуальные интерьеры, которые не предназначались к реализации и никогда не будут реализованы. Они будут существовать вечно и будут неизменными. Ещё одна важная и сомнительная точка, которая, по-моему, присутствует в любой дизайнерской работе, это то, что мы врём. Да, мы можем сказать, что делаем честную работу, но насколько это правда? Ко мне приходит клиент и просит сделать логотип, который выражал бы, насколько это предприятие является свободомыслящим и открытым, но разве мы это проверяли? Надо ли нам это делать? Нет, мы просто делаем самое лучшее из возможного. Мы, дизайнеры, лжецы, со сколь бы чистыми помыслами мы ни отдавались своей работе. Это – вполне распространённые сомнения, о которых так редко говорят громко. 

www.marcelwanders.com