Удо Киттельман после разговора и сигареты. Фото: Сергей Тимофеев

Абсолютно. Удо Киттельман 0

Материал создан при сотрудничестве с ABLV Charitable Foundation

09/07/2014
Беседовал Сергей Тимофеев 

Трудно сказать, использует ли Удо Киттельман столь же часто слово «absolutely», когда он говорит на немецком. Но за время нашего интервью в одном из помещений берлинского музея современного искусства Hamburger Banhof, где разместился его офис, он его употребил не раз. Этот уверенный в себе начинающий седеть мужчина, который после нашего разговора вышел выкурить сигарету, знает толк во многих вещах, связанных с тем, как и что мы видим. Когда-то он даже получил образование как оптик. Теперь Удо Киттельман возглавляет Nationalgalerie, которая включает в себя целый ряд берлинских музеев, выставляющих искусство XIX–XX веков и нашего времени. Родившийся в 1958 году в Дюссельдорфе, Киттельман с 1987 года как куратор и организатор провёл уже около 150 выставок. С 1994-го по 2001 год он был директором Kölnischer Kunstverein, а в 2001-м курировал павильон Германии на Венецианской биеннале, где проект Totes Haus Грегора Шнайдера получил Золотого льва как лучший национальный павильон. Потом он снова возглавил одну из мощнейших немецких арт-институций – Museum für Moderne Kunst во Франкфурте, а уже в 2008 году ему предложили его пост в Берлине.


Здание Neue Nationalgalerie, одного из берлинских арт-музеев, которые ведёт Удо Киттельман

Он знает толк в художниках, он умеет дружить и работать с ними. Киттельман с удовольствием согласился стать куратором российского павильона на прошлой Венецианской биеннале, потому что это было предложение от его давнего приятеля – перебравшегося в Германию московского концептуалиста Вадима Захарова. Киттельмана, директора целого объединения из 6 берлинских музеев, и Николаса Сероту, возглавляющего четыре галереи Tate в Лондоне и Ливерпуле, порой называют самыми влиятельными главами арт-институций в Европе. Причём и тот, и другой продолжают достаточно активную кураторскую практику. В своих интервью Киттельман говорит о том, что для него перестать заниматься кураторством – это то же самое, что перестать дышать. «Именно сам процесс работы с художниками даёт мне ту энергию, которая необходима, чтобы справиться со всем комплексом моих обязанностей».


Gottfried Lindauer. Tamati Waka Nene. Google Art Project

При этом он всегда готов искать там, где ещё есть «белые пятна» на карте. Таким открытием для многих стала, например, подготовленная им выставка Готфрида Линдауэра, родившегося в Чехии в XIX веке художника, который уехал в Новую Зеландию в 1870-е и начал рисовать местных маори. 10 лет Киттельман работал над этим проектом, чтобы получить разрешение на то, чтобы работы Линдауэра впервые покинули Новую Зеландию. Киттельман считает, что в будущем значение арт-музеев будет во многом зависеть от их способности искать и предлагать зрителям искусство ещё малоизвестных или менее известных из уже признанных авторов.

И это действительно существенно для Берлина с его невероятно насыщенной художественной и культурной жизнью и с мощной конкуренцией событий и впечатлений. Если в 70–90-е город предлагал впечатляющий микс из андерграунда, пустых территорий и новых возможностей, то теперь Берлин способен разложить перед своими горожанами и гостями невероятно богатый спектр и старого, и нового искусства. После интервью я отправился рассматривать выставки, которые предлагает один только Hamburger Banhof, и на это ушло у меня великолепные полдня, полные таких мощных впечатлений, после которых можно было только посиживать за уличным столиком пакистанского кафе, попивая манговый ласси. И неслучайно первой темой нашего разговора стал Берлин и его теперешний статус – если не главной, то одной из главных европейских арт-столиц. 


Одно из помещений Hamburger Banhof

Удо Киттельман: Берлин в географическом смысле – центр Европы. От него одинаково близко до Парижа и до Москвы. Он уже был арт-столицей в 20-е годы прошлого века. Теперь город снова претендует на эту роль. И здесь живут художники со всего света, не только из Западной и Восточной Европы, но и из Южной Америки, США, Израиля. Это очень интернациональная среда. В то же время по своей структуре город всё ещё довольно комфортен, в нём всё ещё довольно легко живётся. В его пространстве существует немало идей о свободе, о будущем. Это открытая среда – значит, лучшее место, где проявить свою креативность.

Я думаю, так можно было бы в двух словах описать Берлин сегодня. Если же прогнозировать будущее – думаю, ещё пару-другую лет он будет оставаться таким же. Но многое будет зависеть, конечно, от того, в какую сторону двинется мир в целом. Может случиться, что лет через 20 появится другая арт-столица. Может быть, на Востоке, или на Юге, или где-то ещё на этой планете. Я не думаю, правда, что это будет Австралия – всё-таки далековато. По-прежнему играет важную роль то, как город географически и геополитически связан со всем остальным миром.

В 80-е и 90-е здесь был и невероятно мощный пласт андеграундной культуры. Теперь ситуация изменилась...

Вчера в Берлине открылась масштабная экспозиция, посвящённая Дэвиду Боуи. И все говорили о том, насколько это было существенно для Боуи – приехать в Берлин и записать здесь три наиболее важных его альбома. Да, это была прежде всего андеграундная сцена. И Боуи приехал на этот своеобразный «остров», город-остров, чтобы и сбежать от чего-то, и что-то восстановить в себе, и узнать какие-то новые вещи. Остров, который вы можете окинуть одним взглядом, это хорошее место. Особенно если это сравнительно небольшое место плотно заряжено политической энергетикой. И Берлин всегда был таким. А в недавнем прошлом – ещё больше, чем теперь. Но тогда первую скрипку играла андеграундная сцена. Теперь же здесь существует, как я бы сказал, довольно популярная сцена, за которой следят со всех сторон света. Её также можно назвать вполне коммерческой, и всё равно здесь существует немало ещё каких-то параллельных скрытых явлений.


Дэвид Боуи встречает в Берлине своё 30-летие в компании Игги Попа. Конец 70-х

Ведь дела всегда идут примерно одинаково на нашей маленькой планете. Всегда есть официальная культура и неофициальная, которая когда-нибудь всё равно выйдет на поверхность и станет лидером. Поэтому так важно заботиться об off-cultures. Для будущего они гораздо важнее, чем вещи, которые мы уже знаем.

Искусство из Берлина делается теперь международной командой или всё же немецкие артисты играют здесь первую скрипку?

Нет. Это искусство очень интернациональное. Если я даже взгляну на нашу собственную программу – в сентябре мы показываем проект Mariana Castillo Debal, она из Мексики. Мы делаем большую экспозицию о Готфриде Линдауэре, который в XIX столетии получил художественное образование в Венской академии, но потом отправился в Новую Зеландию и стал рисовать там великолепные портреты маори. Это, скажем так, мой собственный ответ, мой собственный вклад – посвящение глобальному мышлению, которое существовало уже на рубеже XIX–ХХ веков.


Helio Oiticica. Grande Núcleo (Grand Nucleus). 1960

Когда вы начинали работать как куратор, вы тоже взаимодействовали с международным составом художников?

Меня с самого начала интересовала устоявшаяся «западная» связь между Германией и США. Но уже в 1996 году я курировал большую выставку художника из России Вадима Захарова. Я познакомился с Ильёй Кабаковым, Эриком Булатовым за годы до этого. Так что уже с поздних 90-х то, что я делаю, получило ярко выраженный международный контекст, хотя, надо сказать, меня всегда интересовали художники, которые происходят из наций и стран, имеющих какое-то политическое влияние на мир. С другой стороны, в те же 90-е я показал в кёльнском Kölnischer Kunstverein художников из Бразилии – Helio Oiticica, Ernesto Neta и Cildo Meireles. И, конечно, Rikrit Tiravanija, на тот момент – уже автора с мировой известностью. Так что международный контекст присутствовал всегда.


Rirkrit Tiravanija, untitled (demonstration no. 145) 2007. Graphite on paper. Collection of Craig Robins, Miami, FL 

Когда вы начинали как куратор...

Всё было совсем по-другому.

В каком смысле?

Когда я начинал, даже такого термина, как «куратор», в Германии не существовало. И только намечавшаяся суть профессии ещё не испытывала такого мощного влияния рынка. Главное было – видеть искусство, встречаться с художниками и потом принимать решение – я хочу поддержать его или её, чтобы сделать классную выставку. И вот это изменилось тотально. Теперь кураторы есть повсюду. Их даже сосчитать невозможно. Это модно – быть куратором.

В 80-е, когда ты был фрилансером, ты не мог себе даже представить, что сможешь зарабатывать себе на жизнь такими вещами. Это была борьба за выживание. А теперь современное искусство стало таким популярным, что создало свой собственный рынок, который можно сравнивать с рынком ценных бумаг. И именно моё поколение создало фундамент для всего этого. Наша цель была сделать современное искусство как можно более популярным и познакомить с его идеями как можно большее количество людей. Но в те времена, даже в середине 90-х, никто не мог представить, куда это всё заведёт. 25 лет назад арт-мир был довольно тихим местом, в котором активно действовало не так много людей. Теперь это довольно безумное место, не поддающееся никакому контролю.

В одном давнем тексте я написал, что искусство и арт-интституции в целом не могут быть лучше, чем мир, в котором они существуют. Мы всегда дети своего времени. Теперь у нас есть арт-мир, который во многом отражает современную реальность. Я могу только надеяться и предполагать, что он снова изменится и очень скоро. Я всё ещё верю в то, что ценность искусства не зависит напрямую от его финансовой стоимости. Интеллектуальная ценность – вот что важно. И теперь приходится бороться, применяя весь потенциал, чтобы сбалансировать ситуацию снова.

Вы сказали, что искусство не поддаётся никакому контролю...

Я не могу назвать все причины, почему это произошло. Но просто взгляните на финансовый кризис, который недавно произошёл и в котором, возможно, мы ещё находимся. Это как раз о той же потере контроля. Когда такое происходит, когда мы не отслеживаем всю картину, это кончается хаосом.

Но является ли арт-мир чем-то, что можно и нужно контролировать?

Нет-нет. Искусство нельзя контролировать. Но систему того, как и чему придаётся ценность, – да. Мы потеряли ощущение, что такое реальные ценности не только в визуальном искусстве, но и в целом в современной культуре. Я бы сказал, что проблема существует на таком всеобщем уровне. Художественные ценности – это всё-таки об интеллектуальном подходе, как я уже сказал, о той мощи, с которой творчество художника отражает наш мир. Искусство, которое подходит для того, чтобы повесить его над диваном, – этого недостаточно. Чисто эстетическая идея искусства – это недостаточно. Однажды созданное, произведение должно оставаться в нашем мире ещё долгие времена. Значит, оно должно как-то отражать и репрезентировать время, в которое оно появилось.

Связано ли это отражение времени каждый раз с каким-то особым медиа, в котором на этот момент проявляет себя Zeitgeist?

Двухтысячные во многом были эпохой видео и фильма. Теперь мы снова возвращаемся к живописи. Время снова изменилось. Трудно сказать, что будет ещё через несколько лет. Но так было всегда в мире искусства. Всегда есть какое-то медиа, которое претендует на первенство. И всё равно даже в двухтысячные, в эпоху видео, тысячи и тысячи художников всё ещё занимались живописью.

Но возвращение живописи было, как говорят, в определённой степени инспирировано галереями и арт-дилерами, которым легче продавать такой формат...

Всё в этом мире связано со множеством вещей и всё испытывает влияние самых разных факторов. Конечно, на это процесс повлияли кураторы, галереи, музеи и т.д. и т.д. Нет такой сферы в мире, которая не испытала бы влияние чьих-то идей о том, как сделать хороший бизнес. Я бы хотел представить себе такой мир, на который не влияет ни бизнес, ни искусство совершать сделки. Это был бы тотально иной мир, но я не уверен, что он был бы лучше. Я не знаю, я не знаю (смеётся).

Одна хорошая идея стоит сто тысяч евро. Я мог бы стать сверхбогачом, потому что я могу производить в день хотя бы дюжину довольно неплохих идей. Но надо поменять систему ценностей. И я думаю, что это направление для будущего. Люди, у которых действительно замечательные, продвигающие нас вперёд идеи, – они должны получать больше всех. И художники принадлежат к этой группе.


Tomas Saraceno. Cloud Cities. Инсталляция в  Hamburger Banhof

Видите ли вы в молодых художниках потенциал, способный изменить этот мир?

Я не думаю, что искусство меняет мир. Но оно может помочь взглянуть на мир другими глазами и поменять то, как мы думаем. Конечно, искусство будет по-прежнему играть эту роль. И надо признать, что мы нуждаемся в гораздо большей степени креативности, чем та, которой мы обладаем сейчас. Нам необходимо гораздо больше фантазии и воображения.

Сейчас принято говорить о том, что новое искусство оставляет всё больше пространства для фантазии зрителя, не навязывает ему своё видение...

Я думаю, что причина в том, что окружающий мир становится всё более функциональным, всё более контролируемым. И это убивает фантазию. Но фантазия – возможно, главное, что выделяет человека из окружающего мира. Без фантазии нет будущего.

Как вы выбираете художников, как вы решаете, что этого автора стоит поддержать, им заниматься?

С самого начала мне просто нравилось работать с художниками. Но дело ещё и в понимании, в осознании того, как ты в качестве куратора можешь трансформировать это искусство, чтобы зритель получил свой ключ к этому миру. Вообще речь идёт о том, чтобы побудить людей мыслить. И о том, что надо продумывать стратегии, как это сделать. Иногда этого можно добиться с помощью чего-то вполне трогательного, иногда нужен раздражитель, даже провокация. Но и эмоциональная, и интеллектуальная часть должны подтолкнуть зрителя к размышлениям.

Какой тип художников вам ближе?

Я не ограничен никаким особым стилем или направлением в искусстве, которое в данный момент более или менее популярно. Я очень люблю художников, обладающих сильной индивидуальностью. Тех, кого мало заботят устоявшиеся дискурсы. Они не принадлежат к системе, они не прилагают усилий, чтобы стать членом той или этой группы. Они создают свои собственные networks. Я всегда был больше заинтересован в художниках, которые, как я предполагал, будут подстрекать дискурс.

Значит, скорее, дело больше в личности, чем в стиле.

Абсолютно. Абсолютно, потому что это личность создаёт стиль. Если стиль создаёт личность, что-то идёт совсем не в ту сторону.

Когда впервые проявился ваш интерес к искусству из России?

Ох... Это довольно давняя история. И всё происходило само собой. У меня не было плана – пора бы уже заинтересоваться русскими художниками. После падения Берлинской стены я встречал очень много художников «с той стороны». Это был мощнейший момент. Можно было познакомиться с молодыми нонконформистскими художниками из бывшего соцлагеря. И в конце 80-х – начале 90-х пошла безумная волна моды на русское искусство, которая захватила и галереи, и аукционные дома. И через 5–6 лет... даже меньше... всё кончилось. Потому что на этой волне не смогли создать постоянный арт-рынок. Они просто упали в ловушку капитализма.

Я вообще читал очень много русской литературы, и, на мой взгляд, очень важно, если ты хочешь разобраться в искусстве из России, иметь представление о русской литературе, особенно XIX века. Надо уметь читать между строк. Русское искусство обладает многослойной системой метафорических смыслов. Западное искусство в этом смысле намного проще.

Неужели?

Да-да-да. Вы можете идти с ним «ноздря в ноздрю» (follow it one to one). Русское искусство требует гораздо больше фантазии. Конечно, трудно обобщать, но если попробовать... Оно зависело также от политической и социальной ситуации. Надо было научиться прятать, скрывать какие-то вещи. И фантазия, воображение, видение укрываются за слоем метафор.

Много времени прошло, прежде чем на Западе уяснили, что, скажем, «Чёрный квадрат» Малевича – это не абстракционизм. А так утверждали довольно долго. Конечно, это не так. Его появление было связано с социальными и политическими идеями. Абсолютно.

И тут была ещё определённая связь с иконописью. На иконах Священное Писание, сама книга, очень часто изображается как чёрный квадрат. Что же это? К чему это нас ведёт?

Я думаю, что в будущем мы должны посвятить больше времени тому, чтобы научиться, как смотреть на искусство. И потом думать о нём. А не наоборот. Искусство должно быть сначала увидено. И что нам нужно – это «думающий глаз» (thinking eye). Потому что мозг сам по себе не умеет видеть.

Вы как-то особо заинтересовались именно московскими концептуалистами?

Да, вначале определённо. У них уже были все те концептуальные стратегии, которые были мне знакомы по западному искусству. Это было совсем не экзотично. И тут не было никакого «фольклора». Я никогда не забуду первые работы Кабакова, которые я увидел, или его детские книги. Это было замечательно! И в то же время в этих произведениях всегда присутствовал вопрос: «Эй, а вы сумеете рассмотреть во мне больше того, что лежит на поверхности?»


Удо Киттельман в Венеции в 2013 году

Вы также курировали проект Вадима Захарова для последней Венецианской биеннале. Каков был ваш опыт взаимодействия с российской стороной?

Должен сказать, что самым сложным моментом была как раз работа с самим Вадимом, который является фантастически хорошим художником. Но художники – всегда сложные личности. И чем художник интереснее, тем он сложнее. Потому что это всё об идеях и о том, как ты фокусируешься на чём-то. А всё остальное, должен сказать, было очень легко. Абсолютно. Не было ни одного момента, когда бы нас с Вадимом кто-то «притормозил» с нашими идеями. Ни разу.

Существует мнение, что московский концептуализм стал слишком «моден», стал затмевать другие направления в российском искусстве...

Я понимаю, что вы имеет в виду. Это уже история в принципе. Получилось так, что потребовалось 20 лет, чтобы оценить по достоинству значение того, что сделали московские концептуалисты. Это делает их теперь популярнее, чем когда-либо. Но я думаю, что эта группа и интерес к ней станут своего рода платформой для понимания того, насколько на самом деле больше вещей происходило и происходит в России. Но сначала нужна какая-то платформа, базис. Вы должны понимать, откуда вы идёте. Я не сомневаюсь, что это в основном уже история. Но так ведь происходит всегда и всюду.

Вы должны помнить, кто ваш отец, кто ваша мать. Если вы этого не понимаете, что-то с вами не так, вы потерялись. И потом нужно какое-то время, чтобы преодолеть их влияние. У вас всё ещё тесные отношения с ними, но уже не такие, как в детстве. (После паузы.) Nice words by the way? (Смеётся.)

Но, как мне кажется, на Западе более-менее на слуху только те же концептуалисты и политически активное искусство...

Никогда не стоит забывать, что всего 25 лет назад было две Европы – Западная и Восточная. Ситуация изменилась, но чтобы это произошло по-настоящему, всё равно нужно время. Даже если вы живёте в Берлине, вы ощущаете разницу между Западом и Востоком. И это после 25 лет в одном городе. Как же вообще говорить о всём мире, если он был разделён на две половины? Только небо соединяет нас.

Надо иметь терпение. Да...

Вы имеете в виду то, что сейчас происходит в политике? Что это напрямую связано с прошлым?

То, что происходит сейчас... Я никогда не ждал такого. Знаете, когда я впервые 20 лет назад сел на рейс из Франкфурта в Рио-де-Жанейро, я понял, как мала эта планета. Она super-tiny. И благодаря развитию технологий она становится ещё меньше, ещё больше поддается охвату. Теперь мы живём в пространстве, части которого намного более связаны между собой. И я верю, что каждый индивидуум – только кусочек этой картины. И что нам необходимо образование и способность встать лицом к лицу с собственной историей, чтобы двигаться дальше. Мир, в котором мы живём, в то же время становится всё сложнее. И мы настолько зависим от политиков, которые берут на себя ответственность за нас. Если из истории следовало бы извлечь главный урок, то это – «давайте разговаривать». Планета нуждается в мире.

С одной стороны, мир становится сложнее, с другой – как будто возвращаются вполне архаичные формы, даже в политике...

Да, это пугает меня. Да... (Пауза.)

Но можем ли мы как-то противостоять этому, в наших ли это силах?

I have a dream so to say... I have a dream. But what`s going on makes me speachless. Speachless, yeah. Я думаю, каждый должен приложить усилия, чтобы происходящее не стало ещё более пугающим. Абсолютно. Да.

Но если вернуться к искусству. Что нам, в Балтии, России и Скандинавии, следовало бы знать о современном немецком искусстве?

Я никогда по сути не размышлял об искусстве в таких категориях. «Немецкое искусство», «русское искусство»... Я думаю, мы все более-менее говорим на одном языке. И я никогда за всю свою жизнь не делал выставок искусства, поделенного по национальному признаку, – только немецких художников, или только русских, или только турецких. Я верю в индивидуальность. Было лишь одно исключение. Выставка китайских фотографов, в основном документальных снимков. И название выставки было «Гуманизм в Китае». Вы же представляете, о чём это?

Но искусство ведь может представлять не государство, а место?

Да, конечно. От этого не убежать – от того, где вы родились. Это та же самая история о вашем отце и матери. Даже если вы хотите от них отречься, вы никогда от них полностью не избавитесь. Личность всегда знает, откуда она происходит, из какой реальности. И нет одной единой реальности в нашем мире. Есть тысячи реальностей, вот что делает мир столь сложным.

Хорошо, тогда будем говорить не о немецком искусстве, а об искусстве из Берлина. Вы следите за тем, что здесь появляется нового и интересного?

Это одна из моих обязанностей. Но столько всего происходит, что я наверняка что-то упускаю. И я не буду называть какие-то имена, я этого никогда не делаю. Иначе их.... В любом случае нет какого-то основополагающего направления или движения. Про которое можно было бы сказать: «Вот берлинское искусство». К счастью, нет...