Массимилиано Джиони. Пресс-фото

Критик в действии 0

Интервью с Массимилиано Джиони, руководителем нью-йоркского The New Museum

25/06/2014
Беседовала Дита Риетума

Материал создан при сотрудничестве с ABLV Charitable Foundation

Массимилиано Джиони (Massimiliano Gioni, 1973) – один из наиболее известных кураторов современного искусства, карьера которого развивается по стремительной траектории – именно он стал куратором Венецианской международной биеннале в 2013 году, в возрасте сорока лет реализовав один из самых престижных и масштабных международных проектов на сцене современного искусства. С молодо выглядящим, по-итальянски обаятельным Массимилиано Джиони Arterritory.com встретился в Нью-Йорке, в местном The New Museum, руководителем которого ныне и является этот живущий в Нью-Йорке уже примерно пятнадцать лет выходец из bella Italia. А The New Museum находится на Манхэттене, в районе East Village и Сохо, на улице Bowery. Эта современная экстравагантная постройка – пробуждающее чувство удивительной хрупкости соединение стеклянных и бетонных блоков – бросается в глаза сразу же, так же как и вытянувшаяся в перспективу очередь молодых людей у дверей музея. В определённые дни и часы вход в музей бесплатный, чем охотно пользуются сотни любителей искусства.

Разговор с Джиони происходит в маленьком итальянском кабачке рядом с музеем, довольно мрачный интерьер которого наглядно контрастирует с эмоциональной лёгкостью помещений The New Museum. Джиони абсолютно неприсущ достаточно частый среди «стопроцентных» американцев геополитический эгоцентризм – он великолепно ориентируется в проблематике Европы и Восточной Европы, а также в пространстве их искусства. Впрочем, у этого есть определённая персональная мотивация. Несколько лет назад Джиони в своём The New Museum курировал выставку Ostalgia, на которой он представил примерно 50 работ восточноевропейских художников, среди них были и работы латыша Андриса Гринбергса. Интерес к восточноевропейскому искусству – часть большого концептуального плана Джиони, как сделать нью-йоркский The New Museum уникальной институцией, которая занимается экспонированием новых или неизвестных в художественном пространстве США имён.

В начале лета, когда состоялось это интервью, Джиони особо акцентировал открытую тогда в музее экспозицию художника из Польши Павла Альтхамера; с ним Джиони сотрудничал и на Венецианской биеннале. В свою очередь, на вопрос о других must see выставках в Нью-Йорке он назвал проходящую в MoMA уникальную ретроспективу немецкого художника Зигмара Польке (Sigmar Polke). Эту выставку, кстати, можно посмотреть ещё до 3 августа.

Являясь арт-критиком по своему первоначальному амплуа, Массимилиано Джиони рассказывает о языке как базовом инструменте критика и его ограниченности при попадании в другую культурную среду: именно такая «ограниченность», когда он приехал из Италии в Нью-Йорк в самом конце прошлого века, послужила Джиони «толчком» стать «критиком в действии» (action critic), чем, по его мнению, вполне можно считать профессию куратора. Свои профессиональные умения Джиони демонстрирует не только в The New Museum, он также руководит фондом Trussardi в Милане, консультирует греческого мультимиллионера и коллекционера искусства Дакиса Иоанну (Dakis Joannou) в создании и пополнении его коллекции искусства, а также курирует важные международные биеннале в Европе и Азии.


Массимилиано Джиони. Фото: Marco De Scalzi. С любезного разрешения фонда Nicola Trussardi, Milano

Однажды вы охарактеризовали искусство как концептуальную гимнастику. Что вы этим хотели сказать и почему искусство кажется вам таким важным?

Это определение я украл у Умберто Эко – из его знаменитого эссе, которое он, как мне кажется, написал в 1962 году о – как он это назвал – открытой художественной работе и роли зрителя. Он сказал так: искусство – это занятие или место, в котором вы упражняете свою способность принять то, что вы не знаете. Для меня не слишком важно найти определения, которые я cмогу принять как свои, но мне кажется важным, что искусство в целом и конкретно conemporary art – это среда, где само определение искусства постоянно формулируется по-новому. И именно этим оно привлекает людей – свободой и сопричастностью.

Вот что кажется мне захватывающим и интересным в искусстве – то, что ведётся игра, в которой постоянно выдумываются новые правила, и это чрезвычайно важное упражнение. Меня оно привлекает потому, что в своей обычной жизни, которая не является искусством, нам, к счастью и к сожалению, надо работать в рамках определённых писаных и укоренившихся правил. А художники постоянно ищут новые правила и переделывают старые.

Какова главная задача куратора? Что в наши дни важнее – произведение искусства или искусство куратора?

Работа художника, конкретное произведение и является самым важным. А моя работа... У работы куратора имеется строго определённая онтология. С одной стороны, я делаю то же самое, что и любой зритель – я интерпретирую художественную работу. Может быть, я – самый первый интерпретатор и первый читатель. Я прочитываю её, я её интерпретирую и как выставленный в помещении объект показываю другим читателям и зрителям, которые дальше ищут уже свою интерпретацию. И надеюсь, что эти объекты смогут разговориться между собой и произведут впечатление на зрителя. Это достигается, если открыть разные пространства для интерпретации. Такова интеллектуальная или нарративная часть этой работы. Куратор – это человек, который подчёркивает в произведении искусства известные перспективы, таящиеся в ней, известные сюжеты, и это – концептуальный, философский аспект произведения искусства. Кроме того, куратор – человек, которому надо обращать немало внимания на практическую сторону, на то, насколько близко – физически и метафизически – один от другого находятся объекты, которые, в свою очередь, общаются друг с другом, и насколько велико расстояние между объектом и зрителем... Это как в диалоге. Если я встану перед вами и начну на вас кричать, возникнут одни ощущения. Но если я встану вот тут, подальше, и буду говорить тихим голосом, то вы это воспримете совсем иначе. Роль куратора – позволить, чтобы произведения искусства говорили, и дать говорить им, как мне кажется, их настоящим голосом, находя нужное расстояние между ними и между каждым из них и зрителем. Чисто практически – в зависимости от того, помещу ли я художественную работу ближе или дальше, выберу ли я в качестве фона музыку или нет, – «разговор» меняется. Но ещё более практически – моя задача следить за бюджетом, сроками и заботиться о создании выставки в целом, о сумме отдельных объектов. Пока произведение искусства больше, чем сумма его отдельных элементов. И это очень важно, чтобы у художников и у их работ была эта возможность говорить, как мне кажется, своим истинным голосом. Конечно, надо ещё найти деньги, найти ресурсы, найти подходящие помещения. Это – некоторые из задач куратора, но по сути я действительно не считаю, что в мире существует такая вещь, как искусство кураторства. Может быть, есть ремесло куратора, может быть, талант куратора в чём-то похож на талант художника... но я не думаю, что это – искусство. Работа куратора служит искусству. А произведения искусства не должны служить никому.

Вы получили образование в области литературы и философии. Кажется ли вам, что это помогает найти подход к искусству и помогает в самом процессе работы куратора?

Я получил образование в двух или даже трёх областях. Я изучал историю искусства, литературу и философию, в особенности теорию интерпретации – семиотику. Литература всегда была для меня большой страстью, и она была очень важна как сфера, в которой надо применять на практике способность интерпретации и понимать, какова здесь роль зрителя или читателя.

Если говорить о влиянии, мне кажется, что что-то особенное произошло со мной, когда я приехал в Нью-Йорк. Я учился в Италии. Там моё обучение было самым традиционным – критика и история искусства – и тесно связанным с языком. Когда я явился в Нью-Йорк, всё стало намного сложнее, т.к. я уже не пользовался своим родным языком. В своём роде я довольно естественно пришёл к работе куратора, хотя до 90-х годов, когда я переселился сюда, я вообще не представлял, что такая профессия существует.


The New Museum в Нью-Йорке

В университете я изучал историю искусства и критику, но, явившись в Нью-Йорк, узнал, что существует и такая возможность – стать куратором. Мне кажется, что это было для меня естественнее, потому что я больше не использовал язык столь интенсивно, как раньше. Может быть, это связано и с моим характером, потому что я по природе энергичный человек. Иногда я говорю, что куратор – это «критик в действии», т.к. критика здесь применяется для устройства выставок, а не для оценки. Да, понятно, что ты одновременно и оцениваешь искусство, но твоя оценка относится к тому, как придать объектам максимальную силу, а не к тому, хорошо это или плохо. Критические или лингвистические способности проявляются, когда ты выставляешь объекты и позволяешь им вести рассказ. Это – то, как я понимаю эти вещи теперь, глядя сегодняшними глазами... Если использовать метафору из мира кино, я учился на критика, а стал кем-то вроде продюсера. (Не уверен, правильна ли эта метафора...) Может быть, благодаря тому, что мои знания языка не были достаточно хороши, я нашёл более естественные виды самовыражения, помогая другим людям постичь определённые вещи.

Когда вы приехали в Нью-Йорк?

Я перебрался сюда в 1999 году как редактор и критик журнала Flash Art – как американский редактор. А потом я всё больше и больше обращался к работе куратора. По существу я уже работал как ассистент нескольких кураторов, и эта работа понемногу всё больше и больше становилась моей профессией; и мне это всё больше нравилось. Это был способ оказаться ближе к художнику. Мне казалось, что критик – снова используя терминологию кинокритики – это человек, который видит конечный продукт, готовый объект, и пишет о нём. И у него нет никакого контакта с жизнью художника или с объектом, пока он не закончен. Благодаря своей дружбе с художниками я всё больше заинтересовывался процессом, в котором рождается или выставляется произведение искусства, и это меня очень захватывало. Это был путь, как подойти ближе и к художнику, и к его работам. Я не говорю, что чувствовал себя причастным к самому процессу создания, но определённо – к генеалогии произведения искусства, а не только к его восприятию. И это было увлекательно, потому что давало возможность строить диалог с художником.


Наружный вид The New Museum

В возрасте 40 лет вы достигли высшей точки в карьере куратора – вы стали куратором Венецианской биеннале. И что дальше?

(Стучит по дереву.) Не знаю. С одной стороны, мне кажется, что и дальше будет так же как до этого. Я об этом не думаю. Нет, конечно, я думаю о своей карьере, но я никогда не думаю и не думал о своей карьере как о каком-то достижении. И после Венеции я продолжаю делать то же самое, что и перед ней, а именно – создавать выставки. Для меня очень важно, что моё отношение не меняется. Может быть, у меня теперь другой опыт; это означает, что можно трудиться в разных масштабах. Но это не должно менять то, как ты это делаешь или что ты делаешь. Я воспользуюсь тем же примером, который, может быть, слишком часто пускается в дело. Все всегда упоминают знаменитого куратора Харальда Зеемана (Harald Szeemann). Когда он в 1972 году сделал Documenta, ему было 39 или 40 лет. И его следующей работой была совсем небольшая выставка, посвящённая его деду, который был парикмахером. Мне всегда нравится думать, что можно делать большие вещи и можно делать маленькие вещи, и всё это в конце концов одно и то же. Масштабы разные, но это не важно. И, наверное, такого рода карьера становится длиннее, потому что ты не думаешь о ней, как о карьере… Если ты автор, ты можешь написать более длинную или более короткую рецензию – небольшой текст или целую книгу. Это всё – просто разные проявления одного и того же занятия.

Существует ли возможность стать куратором ещё одной Венецианской биеннале?

Нет. Мне кажется, ещё никогда не случалось так, чтобы куратор создал одну биеннале и затем повторил это через десять лет. Но в мире ведь много выставок. Венеция не была для меня важна как свидетельство статуса. Венеция была важна для меня, как возможность сделать выставку, которую увидит очень много людей. Она мне позволила работать с художниками, с которыми у меня до этого не было возможности сотрудничать. И для моих идей было отведено больше пространства. Может быть, в мире не так много таких мероприятий, как Венеция, но ведь есть ещё и другие вещи. Перед Венецией я курировал биеннале Кванджу (2010) в Азии, в Южной Корее. И если бы мне кто-то сказал перед этим, что эта биеннале в Азии многому научит меня и окажется великолепной возможностью, я бы, наверное, ему не поверил. И всё-таки благодаря этому проекту я научился столь же многому, как и на Венецианской биеннале или в процессе работы над гораздо меньшими по масштабу выставками. Знаете, я не верю, что вообще существует такая что ни на есть «работа мечты», или же «самая лучшая» работа. Работа есть работа, и каждая из работ чему-то тебя учит, и ты чему-то учишь каждую из них. После Венеции надо быть готовым к тому, что такие большие проекты тебе больше не предложат; но у меня есть музей (нью-йоркский The New Museum) и фонд Труссарди в Милане. И для меня оказалось очень важно быть в Венеции предельно честным и не думать, что вот это – моя «работа мечты», а не только одна из целого ряда таких работ. (Смеётся.)

Чего вам больше всего не хватает в сегодняшнем мире искусства?

Мне кажется, что мне не хватает времени. Конкуренция очень большая. Я не думаю о своих коллегах, но, например, в Нью-Йорке так много музеев. И вполне возможно, что некоторые музеи одновременно ищут одного и того же художника. А темпы в Нью-Йорке очень энергичные. Мне бы хотелось, чтобы у меня было больше времени. Знаете, работа куратора весьма прагматична, но чрезвычайно важно учиться, читать и просто оставаться наедине с самим собой. И порой бывает очень трудно носиться вокруг без остановки. Это, наверное, кажется очень наивным, но я тоскую по таким временам, когда деньги и цена всё-таки не были бы самым важным. Я совсем не простофиля; я знаю, что с деньгами можно достичь очень многого и устроить великолепные выставки. Но с другой стороны, они затуманивают человеку глаза. Например, многие кураторы и многие выставки всё время ищут одни и те же имена. Но давайте посмотрим и на других людей. Да, на рынке искусства они занимают совсем другое место, но мне кажется, что важно думать об искусстве – как я уже сказал до этого – как о месте возможностей и о месте, которое наблюдает за всеми этими возможностями, упрощая строгий канон. Поэтому я думаю, что часть моей работы – увеличивать многообразие, заботиться о большей открытости.

Вы упомянули соперничество между нью-йоркскими музеями. Как The New Museum выживает в этой конкуренции?

Когда я думаю от программе The New Museum, я не думаю о конкуренции. Я думаю о том, как сформировать лицо этого художественного учреждения. Когда я создаю биеннале, я думаю о том, как сделать его отличающимся от тех, что были до этого, и тех, что ещё только будут создаваться. И то же самое я делаю, когда руковожу фондом в Милане. Каждый раз и в каждой системе всё происходит по-своему, но в Нью-Йорке я делаю это, выставляя искусство, которое до сих пор здесь не видели… Этим летом у нас была выставка Павла Альтхамера; я считаю, что он – выдающийся и очень влиятельный художник. В Европе его действительно ценят, а в Нью-Йорке его даже не представляет ни одна галерея. Нам показалось, что устроить его выставку было бы очень сильным жестом. И таким же образом мы действуем с немецкой художницей Розмари Трокель (Rosemarie Trockel) и многими другими художниками, которые в Нью-Йорке не выставлены широко и содержательно. Это – один способ, как отличаться от других. Мы отличаемся и тем, что мы быстрее. Не только в том отношении, что успеваем что-то сделать первыми – благодаря тому, что мы небольшие, мы стараемся осуществить многое и реализовать много перемен. Тут нам помогает наше неформальное и открытое отношение к художникам. Особенно при устройстве персональных выставок, когда сам автор вместе со мной и музеем ищет новые подходы к тому, какими мы можем быть. И ещё мы устраиваем выставки – и групповые смотры, и тематические выставки, затрагивающие проблемы, которые намного больше мира искусства…

Возвращаясь к первому вопросу. Для меня мир искусства, или искусство – это место, в котором постоянно ищутся новые определения тому, что такое искусство, но также тому, что такое реальность. Такой постоянный диалог необходим. Важно устраивать выставки, посвящённые вопросам, которые выходят за границы мира искусства, и это ещё одна вещь, которая характеризует нашу деятельность.

Как вы открыли тех художников, которые сравнительно неизвестны в Нью-Йорке?

Нью-Йорк – особенное место, потому что в нём так много искусства и ещё потому, что так много лет в этом городе главной движущей силой были галереи, которые довольно часто выставляют только известного типа искусство. По этой причине остаётся много неосвоенного, и это увлекательно. Это – вопрос времени. Есть значительные художники, не очень широко выставлявшиеся в Нью-Йорке, хотя в других местах они хорошо известны. И есть также художники, которых, как я считаю, Нью-Йорку надо посмотреть. Я не верю мифу о кураторе как первооткрывателе нового, в то же время в наши дни есть довольно много людей, которых действительно стоит открыть. Важно создать пространство, в котором художников понимают и оценивают. Ещё по-прежнему стоит открыть многие двери. Иногда они открываются легко, иногда – нет.

Несколько лет назад вы организовали в Нью-Йорке выставку «Остальгия» (Ostalgia). Какова мотивация вашего интереса к постсоветской и восточноевропейской картине искусства?

У меня было много причин устроить эту выставку. Это произошло в 2011 году, и мотивация была на нескольких уровнях. Я старался думать… Когда я создаю какую-то выставку, особенно группу выставок, я стараюсь думать о том, что нужно Нью-Йорку. Что люди ещё не видели? Я пытаюсь создать такие выставки, каких я ещё здесь не видел. Это было после кризиса 2008 года; царила рецессия. А я хотел устроить выставку, которой присущ известный лаконизм, простота. Я особенно хотел обратиться к молодым художникам и показать, что искусство можно делать из ничего – иногда только из своей уверенности. В странах бывшего советского блока было много таких работ, возникших без какой-либо поддержки или признания или с одобрения совсем небольшого количества людей. Мне казалось, что Нью-Йорку во время этой рецессии – а также в период, когда искусство становится всё более дорогим, « блестящим» и ориентированным на рынок, – такой подход покажется интересным. В экономике шло скольжение вниз, но странным образом цены на это конкретного типа искусство, в котором и так существовало перепроизводство, только росли. Мне казалось, что есть моменты, когда надо думать об искусстве, которое по сути является очень простым, – о художнике, который уже в такой степени стал аутсайдером, что даже органы власти начинают беспокоиться: это, скажем, Андрей Монастырский, Андрис Гринбергс… Люди, которые вроде бы почти что ничего не делали или делали странные вещи в кругу друзей и за счёт этого своего почти что ничегонеделания становились своего рода революционерами. Меня очень интересовало, почему мы не видим в Нью-Йорке работ такого типа. Во-вторых, этот регион интересует меня по биографическим причинам. Я родился в 1973 году, и в подростковом возрасте, когда мне было 16 (это было в 1992 году, когда пал «железный занавес»), я на автомобиле из Италии приехал в Вильнюс и Ригу. Мы останавливались также в Праге, где уже всё было значительно иначе, т.к. режим пал там раньше. Это было для меня весьма полезным путешествием; было поучительно видеть отличающиеся друг от друга культуры и государства и то, как в них происходят перемены. В балтийских странах они тогда только начались. После этого я возвращался туда ещё несколько раз; я пару раз побывал в Москве и Вильнюсе. И в 2004 году, создавая биеннале Manifesta, я посмотрел, что происходит в странах бывшего Восточного блока. Я сейчас обобщаю, но мои наблюдения говорили о том, что Восточная Европа с большим напором и энтузиазмом старается стать похожей на Запад и по возможности скорее забыть свой прошлый опыт. И эта внезапная амнезия мне также казалась чрезвычайно интересной. Готовя выставку, я беспокоился о том, что здесь и в особенности в Нью-Йорке, где об этой восточноевропейской истории не так уж много известно, обо всём этом создалось очень стереотипное представление.

И ещё мне казалось интересным, что все восточноевропейские столицы становились всё более похожими. В Праге есть Zara, в Риге есть Zara; то же самое с H&M… Одни и те же бренды, одни и те же компании. Во всех городах одна и та же красивая помада для губ. Прага выглядела так же как Москва…

Родились фиктивные воспоминания. Города вернулись к своим моделям XIX века, перескочив всю советскую эру. Меня очень заинтересовал процесс диалектики этих воспоминаний и забываний. Что и почему мы забываем, так проворно заметая всё под ковёр? Это разъясняет и то, почему я хотел в The New Museum показать другую историю, которую в Нью-Йорке не знали. Не знаю, удалось это или нет. Выставка получила и определённый критический отклик: некоторым казалось, что она слишком обобщает и показывает весь Восточный блок как единую тему, возвращаясь к той же самой старой логике холодной войны. Сегодня сохраняется всё меньше отличий между Востоком и Западом. Но мы не должны думать, что можно так легко освободиться от прошлого – особенно в Нью-Йорке, где нам ещё необходимо столь многое узнать обо всём этом.

 
  
Массимилиано Джиони. Фото: Marco De Scalzi. С любезного разрешения Fondazione Nicola Trussardi, Milano

А Нью-Йорку в настоящее время ещё нужно искусство Восточной Европы?

Мне кажется, что Нью-Йорку всегда нужно искусство, которое он не видел. Это поразительно, принимая во внимание, как много здесь можно посмотреть – в Нью-Йорке примерно 500 художественных галерей, и я сам не знаю, сколько музеев. Но Нью-Йорк – дорогой город, и мне ещё кажется, что некоторые продукты, некоторые подходы выживают тут лучше, чем другие. Да, в сущности для меня это означает расширение канона – каждый раз, когда можно увидеть что-то большее, чем только один, даже самый дорогой художник, работы которого продают на аукционах и который вписан в книги об истории американского искусства. Я не говорю, что являюсь каким-то оппозиционером или борюсь с системой, но «Новому музею» важно показать эти разные голоса. И иногда это завоёвывает признание и живёт уже дальше своей жизнью. Я – не аутсайдер, хотя и это меня интересует. Самое важное – плюрализм голосов, о котором мне нравится напоминать.

Что может привлечь ваше внимание?

Хорошее искусство и необычные выставки. Звучит глупо, но я считаю, что у искусства нет никакой связи с репрезентацией своего статуса. Это – возможность для людей понять самих себя, своё место, свои отношения друг с другом.

www.newmuseum.org
www.fondazionenicolatrussardi.com