Суне Нурдгрен: «У искусства решающая роль в нашем выживании»
Дайга Рудзате
11/06/2014
Материал создан при поддержке ABLV Charitable Foundation
Суне Нурдгрен (Sune Nordgren) считается одним из самых влиятельных кураторов в Скандинавии. Его имя время от времени появляется в ведущих художественных медиа мира. Так осенью прошлого года разнеслась весть о возведении объекта знаменитого, но уже, увы, скончавшегося американского художника Сола Левитта «9 башен» в парке архитектуры в Кивике (Kivik), расположенном в весьма отдалённом районе на юге Швеции. Художник перед смертью сам благословил этот проект, и это будет единственная художественная работа среды Сола Левитта в регионе Северных стран, которую можно будет посмотреть уже этим летом. Суне Нурдгрен свои отношения с Кивиком обозначает в концентрированном виде как «love affair». И, кажется, эта характеристика действительно является исчерпывающей. Там, недалеко от Кивика, он готовится провести дни своей старости, когда больше не захочет перемещаться по миру с тем же ускорением, что теперь.
Мы встретились в Лондоне, куда Нурдгрен прилетел, чтобы скоординировать с Энтони Гормли их последние замыслы. А у нас состоялся долгий разговор, во время которого мы обсудили почти все его наиболее значительные проекты. Среди них: и Кунстхалле в Мальмё, где он провёл на посту директора шесть лет, и программа международной резиденции художников в Швеции IASPIS, у истоков которой он стоял, и BALTIC Centre for Contemporary Art в Гейтсхеде, где он всё начинал с нуля и создал одну из самых влиятельных художественных организаций в Великобритании, а также Национальный музей искусства, архитектуры и дизайна в Осло, где как директор он впервые возглавил классический музей. А ещё Нурдгрен рассказал о возможности посвятить себя Кивику, совместных с норвежским гостиничным магнатом и коллекционером искусства Петером Стурдаленом планах и о проекте, который они уже скоро реализуют с Энтони Гормли.
Вы искали себя в самых разных профессиях, связанных с искусством, – вначале были художником, затем художественным критиком и, наконец, стали «одним из заслуживших международную известность шведских кураторов»... Почему?
Вначале я был графиком. Потом обратился к иллюстрациям и графическому дизайну, сотрудничал с разными издательствами. Это были плавные перемены, т.к. графика и графический дизайн – расположенные рядом области. Но... пришло понимание, что я не слишком хороший художник и мог бы делать что-то другое. И я стал журналистом, пишущим про искусство, публиковался в разных шведских газетах. Работал также на телевидении и на радио. Вот так всё продолжалось до 1990 года, когда я стал директором мальмского Кунстхалле.
Как вы попали на эту должность?
Я никогда не собирался работать ни в каких институциях, т.к. не считаю себя музейным человеком. Однако в 1985 году я был куратором проекта своего друга Ричарда Лонга – великолепной инсталляции, которая была экспонирована в Кунстхалле в Мальмё. Потом через какое-то время они стали искать директора и пригласили меня принять участие в конкурсе. Ну, вот я это и сделал и попал в Мальмё. Это было чудесное время, потому что это – не музей в классическом понимании. В действительности мальмский Кунстхалле от музея отличается кардинально. Мою работу на посту директора скорее можно было бы сравнить с профессией редактора. Только я редактировал выставки. И знаете – я по-прежнему чувствую себя редактором. Мне это нравится.
Правду говоря, я только один раз в своей жизни попал в настоящий музей, когда был директором Национального музея искусства, архитектуры и дизайна в Осло (в период с 2003 по 2006 год – Д. Р.). Но я никогда не чувствовал себя настоящим администратором, даже находясь на посту директора.
Мне всегда надо было справляться с особыми и специфичными заданиями. Для моей жизни характерна цикличность – пару лет я работаю над одним проектом, а потом отправляюсь дальше. И никогда я не был на одном месте дольше шести лет, я всегда находился в движении. Даже в Осло, который был одним из последних больших проектов. Теперь я опять – вольный представитель профессии. Однако к профессии художника я не вернусь, хотя она мне много помогла как куратору – понять художников и их способ мышления. Это было весьма полезно.
Каковы задачи куратора и кто сегодня куратор – ментор, продюсер, идеолог?
Куратор – это персона, которая всеми силами двигает вперёд процесс, заканчивающийся результатом – выставкой. И одновременно справляется со всеми необходимыми компромиссами. Художник всегда старается с максимальной полнотой реализовать своё видение. И правда, компромиссы уже недопустимы, потому что если они настолько фундаментальны, что меняют саму идею, тогда вместо того чтобы реализовать проект, вы его потопите.
Однако я всегда шёл на компромиссы, и они могут быть самыми разными – техническими, финансовыми, а также политическими. Любыми. Такова работа куратора, только надо всё время стараться, чтобы в центре внимания всё-таки оставалась выставка. Когда она открыта, надо быть готовым сказать: «Ok, у нас почти получилось её сделать». Потому что выставка никогда не может быть безупречной. Однако она может быть почти такой, какой мы бы хотели её видеть, и тогда мы счастливы. И если художник тоже счастлив, то вы сделали свою работу куратора хорошо.
Впрочем, профессия куратора включает весь упомянутый вами спектр. Т.к. он – человек-оркестр. Некоторые кураторы даже пытаются стать художниками. Однако эти проекты редко бывают удачными. Потому что стараясь быть художником вместе с другим художником, уже с самого начала вы допускаете компромиссы. Это уже не одно видение. А два различных видения в рамках реализации одной цели всегда работают не на благо результата.
Энтони Гормли: Standing Matter. Kivik Art Centre
Большую часть вашей профессиональной жизни вы провели в сравнительно небольших городах, где реализовали многие впечатляющие проекты. Это в общем-то кажется поразительным в контексте современного искусства, являющегося всё-таки логической составной частью метрополии. Каково это – быть куратором современного искусства в таких местах?
Сначала очень трудно. Я очень много работал в маленьких городах. Это в своём роде вызов. Я работал в сельской местности в Швеции, в Дании, в Англии, в столицах Швеции и Норвегии, но и эти последние в мировом контексте – периферийные территории. И это принесло мне много радости. Если вы находитесь в одном из больших городов – всё равно, в Лондоне, Париже или где-то ещё – вы имеете дело с уже подготовленной аудиторией, что гарантирует поддержку. Даже если это – условное меньшинство, поддерживающее вас, всё равно у вас оно есть. И вы можете позволить себе сказать, что вам нет никакого дела до большинства и до того, понимают ли они, что это – выдающееся произведение искусства. Однако, работая в небольшой общине, такое отношение позволить себе нельзя. Вам надо завоевать доверие людей и подготовить их к тому моменту, когда появится произведение искусства. Но мне это нравится. И я понял, что даже тогда, когда ты уже выполнял такое задание какое-то количество раз, всё-таки одну конкретную модель поведения сформулировать и использовать невозможно. Потому что каждый раз среда отличается, что-то будет иначе, чем перед этим. Мне это кажется интересным. Мне даже иногда кажется интересным охотиться на спонсоров. Ведь для проектов необходимы деньги. И не остаётся ничего другого, как заняться этим. И это тоже вызов. Проще обстоит дело в случаях, когда работаешь со звёздами такого масштаба, как Энтони Гормли. Однако тогда, когда художники молоды и ещё неизвестны, встречаешься с вызовом совсем другого рода. В этих случаях надо использовать совершенно другие аргументы. И мне даже, наверное, больше нравятся именно такие случаи. Потому что это – возможность поместить в центр внимания молодых людей.
И это совсем не просто. Особенно, если художник родом из мест, у которых на сцене современного искусства малозначительный статус. Или его вообще нет. Вы занимались своего рода маркетингом художников и в то время, когда руководили IASPIS.
Это не невозможно, но трудно. Мы с вами представляем сравнительно небольшие нации с маленькими языками. Даже если мы все более или менее говорим по-английски, всё-таки у нас за спиной нет поддержки влиятельных галеристов, музеев и других организаций.
Во времена IASPIS мы устроили всего пару выставок. По своей сути это всё-таки программа обмена шведских и иностранных художников. В бывшем здании академии художеств, которая переехала в южную часть города, мы устроили двенадцать мастерских для художников. Некоторые побольше, некоторые поменьше. В маленьких студиях мы предлагали молодым художникам со всей Швеции – из Умео, Гётеборга, Мальмё – полгода или год поработать в столице, Стокгольме. А обустроиться в других местах мы приглашали уже известных художников со всего мира. И ещё – мы «высылали» своих художников за границу. У нас было восемь мастерских в самых разных городах мира: в Лондоне, Берлине, Нью-Йорке... Этот проект полностью оплатило шведское государство. Причём IASPIS не ставил никаких условий. Таких, как обязанность устроить выставку или ещё что-то выполнить. Участникам нужно было просто провести время и стать частью местного художественного мира, ходить на презентации и участвовать в вечеринках. Может быть, прослушать какую-то лекцию или поработать в каком-то workshop`е. Мы действительно изо всех сил старались интегрировать их в картину искусства. Я только начинал работу в IASPIS, проработал там два года. Моим преемником стал Даниэл Бирнбаум, за ним пришли Сара Аррениус (Sara Arrhenius) и другие.
Я думаю, что у нас был хороший старт. Оценить его пользу можно только после уже упомянутых мной десяти лет. Вот такая долгосрочная инвестиция. Самая большая проблема во многих странах – найти деньги для этой цели и убедить политиков в том, насколько это важно. И тогда, может быть, спустя десять лет, вы сможете увидеть выставку латвийского художника в какой-нибудь престижной галерее Нью-Йорка – возможно, это и будет такая лакмусовая бумажка, подтверждающая удачу. В этом смысле IASPIS – история успеха. Швеция сегодня может гордиться многими известными на международном уровне художниками. Поэтому мне кажется, что это могло бы быть удачным примером, которым можно воспользоваться и в других странах.
Вы упомянули Энтони Гормли. Его «Северный ангел», который разместился на краю шоссе около Гейтсхеда, в своё время послужил основанием тому, чтобы вы оба получили почётный титул – Honorary Freeman of Gateshead...
«Ангел» изменил северо-восток Англии, и сегодня Энтони Гормли может делать в Англии всё, что хочет. Работа над художественным проектом в публичном пространстве всегда захватывает, потому что это – настоящий вызов. «Северный ангел», создание которого инициировало руководство города Гейтсхеда, стал настоящим испытанием. Против установки этой художественной работы была настроена большая часть жителей. Они его даже возненавидели. И причины были самые разные. Но самая серьёзная из них была в факте, что Гейтсхед – не самая богатая территория Европы. «Зачем тратить столько денег на произведение искусства, если нам нужны школы, больницы и нужно позаботиться о наших детях?» – спрашивали они. И это очень сильные аргументы. Особенно в тот момент, принимая во внимание высокий уровень безработицы. Теперь многое изменилось. Этот город стал действительно красивым местом. И в большой степени за это можно сказать спасибо и «Ангелу», который сдвинул что-то в самом базисе вещей. Это произведение искусства указало путь развития для региона, а также для BALTIC Centre for Contemporary Art.
Как вы смогли изменить отношение жителей Гейтсхеда?
Что мы делали... В 1997 году я начал работать над созданием BALTIC, а «Ангел» был установлен в 1998 году. Это было, как я уже сказал, настоящим вызовом. И особенно для политиков, которым надо было стать адвокатами «Ангела», и они тогда обратились к жителям, используя такие аргументы: «Деньги идут из Лондона, их не отнимают у вас, и даже в случае, если “Ангела” не будет, мы не сможем на эти деньги построить больше школ». И ещё: «“Ангел” будет создан здесь, и это означает, что будут использованы способности местных рабочих рук, местные материалы и местные рабочие силы». Но самый влиятельный аргумент пришёл со стороны. Знаете... местные иногда теряются и больше уже не понимают, к кому примкнуть. Однако когда они получают подтверждение из Лондона, где все говорят, насколько блестящая и выдающаяся работа этот гейтсхедский «Ангел», и что это – один из новых символов Англии, появляется повод для гордости. В течение года или полутора лет многое изменилось. Большинство из тех, кто раньше были «против», теперь стали «за». Это действительно были фантастические перемены.
Однако в области публичного искусства что-то подобное встречается довольно часто. И надо быть готовым к этому. В конце концов, всё это происходит на нашей общей земле. И, если люди не поймут, для чего им это нужно, они будут думать, что их обворовали.
А каков был самый большой вызов в вашей профессиональной жизни?
Самым большим моим вызовом стал BALTIC. Потому что мы начинали с нуля. В моей команде был совсем молодой архитектор – Доминик Вильямс, которому в тот момент, когда он получил эту работу, было всего двадцать шесть лет, и мы с ним вместе много путешествовали, чтобы понять, как наиболее успешно интегрировать в старое промышленное здание современное художественное помещение. Позже нам дали деньги. Много денег. Мы пригласили к себе художника Джулиана Опи. Хорошо, если в команде есть какой-то художник. Потому что они понимают, как должно выглядеть хорошее выставочное помещение, и Джулиан нам очень здорово помог. Это был мой самый большой вызов... И одновременно это была моя самая большая награда. Я мог выбрать своего самого первого коллегу, потом следующего. Создать свой маленький мир. В общем, строительство заняло примерно четыре года, и всё это время мы посвятили тому, чтобы создать образ этого дома, чтобы обосновать его самоуважение в системе ценностей региона. Ведь в реальности нам было не легче, чем с «Ангелом». Люди не могли понять, почему на северо-востоке нужна галерея современного искусства, ведь уже построена Tate Modern, а современное искусство всё равно жутко скучная штука. Мы работали в школах и коммунах местных художников, чтобы убедить, что и для них будет польза. Что мы привезём сюда художественных критиков и кураторов, музейщиков и галеристов из Лондона, и таким образом возможность стать замеченными будет и у них. И в действительности так и произошло. Но для этого нужно время. Надо быть терпеливыми.
В реальности Гейтсхед – пример того, чего можно добиться инвестициями в культуру. За «Северным ангелом» последовали BALTIC Centre for Contemporary Art и Sage Concert Hall. И теперь люди не уезжают из этого региона, наоборот – всё больше и больше молодых людей отправляются на северо-восток Англии.
После BALTIC мне кажется, что я смогу сделать всё.
В 1997 году в Бильбао был открыт филиал Гуггенхайма, который выделил на карте мирового искусства совсем небольшой промышленный город Испании...
Это так называемый эффект Бильбао, в сущности которого скрывается визуальность, эффектность здания. BALTIC – старая промышленная постройка. Было много попыток повторить эффект Бильбао в самых разных местах мира. В Катаре, Дубае. И затем заполнить эти постройки одним и тем же мировым искусством Запада. Вот и филиал Гуггенхайма в Бильбао получал выставки из Нью-Йорка. Конечно, это способствовало развитию индустрии туризма. Однако я не уверен, что от этого чувствительную пользу получили местные люди и локальная культура. Потому что это – чужеродное тело. Это не организм, который родила и вырастила местная земля, но нечто искусственно пересаженное. Мне кажется, что эффект Бильбао потерял своё гламурное очарование. Потому что люди пытаются повторить его ещё и ещё раз. Такой своеобразный рецепт: знаменитый архитектор, внушительная стройка, международные выставки и обычно одно и то же западное искусство. У меня нет уверенности, что это – по-прежнему success story. В настоящее время намного важнее по возможности прочнее укоренить художественные проекты на конкретной локальной территории. В противном случае у них нет возможности получить продолжение, и они не будут успешны.
Конечно, люди перемещаются по миру. Но у них есть возможность решить, что, например, Бильбао больше не интересен, и с тем же успехом они могут податься куда-то ещё. И тогда вдруг всё меняется, а ненормально дорогое здание с громадными ежедневными расходами остаётся там же, где и стояло. Успехи тают. В мире много прекрасных музеев, которые вынуждены бороться за выживание, потому что их не посещает то количество людей, на которое они были рассчитаны.
David Chipperfield Architects & Antony Gormley: Pavilion for the Kivik Art Centre. Kivik Art Centre
Один из ваших нынешних проектов – Центр искусств Кивика, – ставший также образцом публичного искусства, расположен в сельской местности Швеции. Как сообщили ключевыех международные арт-медиа, следующим летом там будет построен объект знаменитого американского художника Сола Левитта «9 башен». И это – только один из «хайлайтов» этого парка. Расскажите, пожалуйста, поподробнее о концепте Кивика!
Да, мы установим фантастическую работу Сола Левитта. Мы ещё не собрали все необходимые для этого деньги, но это совершенно нормально. Мы каждый год начинаем с нуля, и таким вот образом каждый год у нас новый вызов.
И мне это очень нравится. То, что мы стараемся сделать, – создать архитектурный парк. Это означает, что в первую очередь в центре внимания – архитектура. Когда мы начинали этот проект, в фокусе наших усилий было сотрудничество искусства и архитектуры. Вначале это были архитекторы, работы которых граничили с искусством. Теперь, как в случае Сола Левитта, это художники, чьи произведения находятся на границе визуального искусства и архитектуры. Первые 7–8 лет я считаю таким своего рода вводным этапом, во время которого люди знакомятся с проектом. Теперь они знают Кивик, у нас примерно 20 000 посетителей в год. Я думаю, что больше нам и не нужно. Парк находится в месте, которое трудно найти без навигации. Мы хотели бы доставить людям положительные переживания и от искусства, и от природы, возможность на день спрятаться от всего. И это – причина, почему мы особо не рекламируем этот парк.
Кивик – это моя love affair. Во всех возможных смыслах. И как всякому любовному чувству, ей приходится сталкиваться со всевозможными проблемами. Однако после всех этих многих лет, которые я провёл, работая в самых разных областях и профессиях, я считаю центр искусств Кивика эссенцией, концентратом всего, что было до этого сделано. В будущем я хочу ещё построить мастерские для художников. Конечно, большая часть молодых хочет ехать в Лондон или Нью-Йорк. Однако этот проект задуман для тех, кто хочет убежать от всего этого. Некоторых людей утомил и испугал рынок искусства. Сегодня всё что угодно может превратиться в товар и рынок.
Искусство сегодня – большой бизнес...
Искусство сегодня – очень большой бизнес. И многим художникам это надоело. Они хотят вернуться к чему-то другому. Подобную реакцию мы уже один раз переживали в шестидесятых годах. Когда мир познакомился с Ричардом Лонгом, Робертом Смитсоном и многими другими. Они просто вернулись к природе и самим первоосновам. И это относится не только к ленд-арту. Это относится и к тем областям искусства, в которых необходимо знание ремесла. Графика, фотография, рисунок. У рук и их умений снова есть своя роль в искусстве. И, по-моему, новая волна интереса к ленд-арту – только подтверждение сказанному.
Однако, возвращаясь к Кивику: провести зиму в продуваемом ветрами холодном уголке Швеции – это может стать мощным опытом.
И вы хотите предоставить его художникам.
Я хочу сделать что-то подобное тому, что сделал в IASPIS, о котором я рассказывал. Если я «притащу» туда международных звёзд, им надо будет стать составной частью тамошнего художественного общества и сцены искусства этого региона. Там есть и художественная школа, и галереи искусства, только небольшие. И там живёт много прекрасных художников. А эти мастерские для них будут как толчок из иного мира. Они ужасно самоуверенны, и у меня есть чувство, что нужно бросить им вызов.
Кивик находится на юге Швеции, не так ли?
Это сравнительно недалеко от Мальмё и Копенгагена. Ближайшие маленькие города – Симрисхамн (Simrishamn) и Истад (Ystad). Они действительно маленькие. Но это – очень красивое место, и находиться там летом – истинное наслаждение. Я живу совсем недалеко оттуда. Этот факт важен в контексте моей любовной связи. Мне очень хочется привезти что-то на место, откуда я родом. В то место, откуда я сам отправился в мир. Мне уже 66. Через десять лет будет 76, и наверняка я больше не смогу так много путешествовать, как теперь. И тогда я буду великолепной моделью пожилого мужчины для художников. Буду сидеть со стаканом виски и любоваться, как эти знаменитости снуют вокруг меня.
Но сейчас вы очень много путешествуете. Когда мы пытались договориться о времени и месте проведения этого интервью, вы в течение неполного месяца предлагали возможность встречи в трёх разных городах: в Гётеборге – в Швеции, в Лондоне – в Великобритании и в Осло – в Норвегии. В последнем из них вы работаете вместе со знаменитым норвежским владельцем сети гостиниц и коллекционером искусства Петером Стурдаленом.
Да, я ему обустроил уже тринадцать отелей. Не все их можно назвать художественными отелями, но многие из них заполнены очень сильными и весьма «тяжёлыми» образцами искусства. Конечно, в качестве первого следует упомянуть The Thief, находящийся в Осло, но и в остальных находятся великолепные произведения искусства. Искусству присуща способность сильно влиять на атмосферу гостиницы. Гости, появляясь там, чувствуют себя, как в музее.
Julian Opie: Dancing in Kivik. Kivik Art Centre
Что послужило основой созданной вместе с Петером Стурдаленом концепции художественных отелей?
Мы старались изменить определение гостиничного искусства. Если в гостинице экспонировано искусство, то, как мы считаем, оно должно быть образцом самого высшего стандарта и качества. Это искусство должно быть заметным, и, возможно, оно должно слегка бросать вызов гостю. И это – установка для моей работы: мне надо найти искусство, которое не только делает гостиницу интересной, но и остаётся у людей в памяти. Конечно, большая часть людей скажет только то, что это красиво или что это чудесно. Однако будут и некоторые, которые узнают художника или даже произведение. И тогда они скажут: было так здорово видеть там работу Жауме Пленса (Jaume Plensa) или... кого-то ещё. Именно это, по-моему, и есть то, что потом люди вспоминают. И это тоже моя концепция. Такая работа кардинально отличается от устройства выставок. Я представляю людей, которые посещают выставки в художественных институциях. Они являются в музей или галерею, уже запрограммировав себя на то, чтобы смотреть искусство. Однако в отеле, куда вы прибываете, чтобы переночевать на пару ночей, вы скорее ищете экологичный завтрак, отличную постель или бассейн на крыше. Ваше воображение больше направлено на комфорт и релаксацию. И искусство становится неожиданным бонусом. В то же время в этом случае мне нужно найти искусство, которое не слишком провокационно и потрясающе, однако может предложить что-то большее, чем просто возможность констатировать факт: ах, это же Дэмьен Хёрст, я его видел... И в то же время искусство должно быть вызывающим, чтобы гости его вспоминали. Важно, чтобы в следующий раз, когда они отправятся в какой-нибудь город и будут искать гостиницу, прозвучала бы примерно такая фраза: «Помнишь Гётеборг? Там была гостиница, где красная машина была прилеплена к стене, как какой-нибудь мотылёк. Это был очень симпатичный отель, давай зарезервируем его ещё раз...» Вот такие воспоминания мы пытаемся создавать.
А что вы сами ищете в искусстве? Пару недель назад я читала интервью с Ингмаром Бергманом, в котором он признаётся, что совершенно не интересуется тем, понимают ли зрители его фильмы. Ему нужны эмоции зрителей.
Понимание вообще сложное понятие. Вопрос – как вы это понимаете – выраженно сфокусирован на интеллектуальном понимании. Полное понимание может обеспечить только процесс познания от начала и до конца. Так же как и знание истории. Людям нравится знать историю произведения искусства. Если её нет, тогда им необходима как минимум биография художника. Потому что в противном случае они не смогли бы понять произведение искусства. Однако, по-моему, произведение искусства должно генерировать эмоции, которые способны встряхнуть вас, провоцируют вас и одновременно помогают понять. Такое неисследованное эмоциональное понимание в искусстве, по-моему, очень важно. Потому что вы можете понять так много, полагаясь только на свои интуицию и чувства. И даже не знаете, почему. Просто понимаете. Например, влюблённость. Это ведь определённо не интеллектуальный процесс. Было бы ужасно скучно, если бы это было так. С искусством похожий процесс.
Наряду с эмоциональным пониманием равно важен опыт, который также является сложным понятием. Опыт вы не только наживаете сами, вы его приобретаете и от своих родителей, и от предков в прошлом. И так же как с пониманием, у опыта есть связь с мозгом, зрением, чувствами. По-моему, известный опыт мы наследуем даже от наших далёких предков.
Сегодня искусством может стать любая вещь, если её акцептирует арт-мир. Где же граница между искусством и всем остальным?
Я не знаю. Однако, по-моему, у этого есть выраженная связь с так называемым белым кубом. Когда в 50-х годах мир искусства познакомился с ним, любая вещь могла стать искусством. Всему, что там помещалось, присваивали этот статус. Это такой «дюшанистский» подход.
Для нашего времени вообще характерно исчезновение границ – между инсталляцией и перформансом, дизайном и искусством, театром и искусством, и также между музыкой и искусством. Пропадают границы между областями искусства так же как пропадают границы между профессиями в искусстве. Однако, по-моему, ты не можешь быть одновременно и куратором, и художественным критиком или работать и в галерее, и в арт-журналистике. Ты можешь перейти из одной профессии в другую (это, кстати, и мой случай), но не можешь представлять собой «два в одном».
У нас вокруг вот такая мешанина, в которой понадёргано из всего. Люди больше не способны определять границы, потому что любой может переступить их. И это – повод для желания вернуться к своего рода ремесленничеству, к индивидуализму. Однако для истории искусства как общего понятия эти процессы подчёркнуто характерны. Всегда были «чистые» периоды, которые сменялись абсолютной путаницей. Такой вот цикл длиной в двадцать лет. Наверное, сегодня уже ставший более коротким. Возможно, в наше время всё происходит намного быстрее.
Йозеф Бойс считал, что каждый может быть художником. Какова роль профессионального художника в нашем мире?
Я не думаю, что каждый может быть художником. Точно так же как любой не может быть поваром или врачом. Если мы взглянем на самые первоначала человечества, на пещерный период... Я допускаю, что они довольно быстро поняли: кто-то – очень хороший охотник, и ему надо ходить на охоту, кто-то другой великолепно готовит, поэтому ему надо остаться дома и готовить есть, ещё кто-то умеет рисовать, поэтому ему надо сидеть дома и создавать картинки. И этот человек так и делал, и его картинки вдохновляли охотников. И именно по этой причине нам и сегодня необходимы художники. У искусства решающая роль в нашем выживании.
