RIXC. Искать что-то дальше в этом тумане
Интервью с художником, куратором и сооснователем рижского центра новых медиа RIXC Райтисом Шмитсом
Виестартс Гайлитис
27/05/2014
В интервью использованы снимки с выставки «Lauki» («Поля»). Фото: Кристине Мадьяре
Выставка «Lauki» в выставочном зале ЛНХМ «Арсенал» открыта до 3 августа
Достижения технологии – это то, что важно сегодня, и именно они теперь вызывают восхищение, а не искусство. Так в одном разговоре как-то высказался российский художник Дмитрий Гутов. Ветераны медиаискусства Латвии – объединение RIXC – уже два десятилетия подряд поддаются соблазну как искусства, так и технологий, демонстрируя на своих выставках масшатбные визионерские эксперименты. Наиновейший из них – открывшаяся в середине мая выставка «Lauki» («Поля»), в которой принимают участие 40 художников из разных стран мира и которая до 3 августа представлена в выставочном зале «Арсенал» в рамках программы культурной столицы Европы. Сооснователь RIXC и преподаватель Латвийской академии художеств Райтис Шмитс в интервью рассказывает о своей деятельности в «постмедийной ситуации».
Почему выставка называется «Поля»? Есть ли у этого названия какая-то объединяющая концепция или это – выставка медийного искусства в самом широком значении этого слова?
В первую очередь следует упомянуть, что авторами идеи этой выставки являемся я, Раса (Шмите) и Армин Медош. В 2006 году прошла выставка «Волны», посвящённая именно электромагнитным волнам, и это была намного более специфичная тема. «Поля» родились из понимания того, что мы в какой-то степени живём в эпоху постмедиа. То есть если в 90-х годах искусство медиатехнологий было чем-то особенным, то в настоящее время оно является уже таким широко распространённым и повсеместным, что появляется мысль о постмедийной ситуации. Медийные технологии уже не являются новинкой и ничем таким, что вдохновляло бы художников раздвигать границы привычного и экспериментировать. Ситуация стабилизировалась, и образовались общепринятые форматы, стандарты и более или менее известная эстетика. В связи с этим мы хотели сделать выставку более широкой и посмотреть на медийное искусство в общем контексте современного искусства. Поэтому здесь есть и работы, в которых художники работают именно с технологиями, но есть и такие, авторы которых – скорее типичные представители современного искусства. Структуру выставки определяет тема «Поля», в которой заключены некоторые подтемы: социальная и гендерная перспектива, есть политически критические работы и технологически критические работы. Отдельный раздел посвящён технологиям как таковым и, конечно, медийным технологиям и связанным с ними феноменам. Не упущены из внимания природа и экология, потому что есть много художников, которые в 90-х годах были увлечены медийными технологиями, но в настоящее время смотрят на вещи шире и исследуют применение технологий в связи с обществом или окружающей средой.
Вы сами однажды перепрыгнули из чистого современного искусства в медийное искусство – причём в момент, когда оно ещё было «искусство новых медиа». А позже последовал уже упомянутый «постмедийный» период. Осложняет ли то положение, которое вы только что охарактеризовали, ваши установки как куратора и организатора? Или это заставляет искать новые средства выражения?
Мы так и делаем, для нас это – очередной вызов. Эта территория в данный момент является фактически самопровозглашённой. Куда движется, где развивается медийное искусство? Есть вызов – попробовать ответить на это, т.к. по-моему чистое медийное искусство исторически можно было бы отнести к конкретному периоду. Когда мы взглянем на это через каких-нибудь 50 лет, допускаю, что мы соединим его с каким-то совершенно определённым историческим периодом.
В свою очередь, с помощью этой выставки мы пытаемся найти будущую линию авангарда, продолжение того, что началось в 90-х годах и ещё позже. Ещё один аспект – хронологический. Мы отобрали несколько исторических работ конца 1960-х, 70-х и 80-х годов, которые уже в то время наметили идеи медийного искусства. Это не сторона high-end с суперинтерактивными инсталляциями, а скорее – творческое направление, знаменующее поиск. У (Яниса) Боргса включена в экспозицию работа, которую публика видит всего во второй раз! Это – линеарные рисунки (размером 60 x 60 см), которые можно рассматривать как работы по аналоговому программированию. Автор бросал игральную кость, и какую цифру он выбрасывал, столько проводил линий. Потом шёл промежуток, потом опять следующий бросок кости, и снова следовали параллельные линии, чьё число зависело от того, какой была полученная цифра.
Как бы работа, предусматривающая роль случайности в нашем современном управляемом цифрами мире...
В связи с этим мне кажется интересной группа художников Oho из бывшей Югославии, у которой много работ на выставке, и они в какой-то мере созвучны этому подходу. Ещё задокументирован проходивший в 1986 и в 1988 годах в Латвии Международный телефонный концерт, в котором принял участие ряд известных авторов – Борис Аврамец играл на скрипке, играл ещё совсем молодой Робертс Гобзиньш, NSRD, а также участвовали художники из других стран. Это был большой международный проект, который организовал Мики Рейман. Участники этого проекта связывались друг с другом по телефону, и так проходили выступления. Сперва играли одни, потом вторые; там ещё были какие-то телевизоры медленного сканирования...
Проект в принципе предсказывал появление интернета?
Совершенно верно. Он работал, опираясь на те же самые принципы, которые затем были использованы в прямых интернет-трансляциях 90-х годов. Конечно, это были совсем другие технологии. В архиве Центра современного искусства есть и видео, и документы того времени, которые благодаря их дружественной поддержке выставлены здесь.
Вы упомянули линии авангарда – а разве можно по-прежнему говорить об авангарде в медиаискусстве в целом или же в настоящий момент понятие авангарда относится скорее к конкретным отдельным художникам? Например, в экспериментальной музыке – аналогично медиаискусству – временем расцвета были 90-е годы прошлого века, когда появились персональные компьютеры; но в последние годы выражения авангарда следует искать уже на индивидуальном уровне, а не на поле отрасли в целом.
С помощью этой выставки мы хотели бы показать общее направление движения, сделать его виднее. Уже достаточно долгое время существуют художники, работающие с различными технологиями, однако в упомянутых мною контекстах они взаимодействуют с обществом, окружающей средой. Есть очень многие, отправляющиеся в отдалённые места, где выполняют долгосрочные исследования среды и её перемен, а также исследуют различные утопические идеи, например, по получению энергии. Именно это мы надеемся контекстуализировать с помощью выставки. Хотя, конечно, громадную роль играют индивидуальные художники. Ещё наша просьба к потенцильным участникам была – не подавать уже готовые работы, а скорее принять участие с предложением возможных объектов, которые могли бы дать вклад в концепцию выставки. Часть работ действительно создавалась специально для выставки.
В какой момент можно говорить об искусстве? Я спрашиваю в связи с упомянутым вами отъездом в отдалённые места, чтобы испробовать там новые социальные и технологические идеи. Т.е. в какой момент этот эксперимент становится искусством?
А мы тут случайно не придём к вопросу, что такое искусство вообще?
Несомненно, есть технологические решения, являющиеся при этом художественными. Например, находящаяся на выставке RIXC «Бактерия бактерий» объединяет биологическую возможность с моментом неожиданности и помещает её в определённую эстетическую рамку. Но всё же – как с другими подобными работами, являющимися выраженно социальными или технологичными? Где проходит граница искусства и эксперимента?
От этого вопроса можно уйти по-разному. Можно сказать, что искусство появляется тогда, когда художник объявляет, что вот это – художественная работа. Но меня скорее интересует, если искусство рассматривает что-то неоднозначно и, может быть, даже без ясно видимого результата. То, что делает наука и инженерия, ориентируется на рациональное применение. Меня интересует философия художника как таковая. Я как минимум хотел бы верить, что художники, создавая работы, хотя бы в какой-то степени вводят новые понятия. Может быть, не совсем буквально, как в философии, но через новые перспективы. Это – довольно расплывчатый ответ на вопрос, но примерно таким он мне представляется.
Можно также сказать, что способ, каким работает сегмент хорошо оплачиваемой технологической инженерии, довольно близок к описанному вами. И там тоже играются с утопическими идеями, по крайней мере, в начальной фазе исследования.
Но цели отличаются, т.к. цель инженерных разработок – применение. У искусства нет такой цели, там финал оставлен свободным, и его можно трактовать по-разному; цель искусства – побуждать думать. Работая в RIXC, мы хотим верить, что создаём творческие ситуации. С течением времени мы сами можем задать себе вопрос, что же мы такое реально делаем? Т.к. и искусство является направлением, ориентированным на конечный результат, который затем можно продать на рынке искусства. Но у нас во многих наших открытых мероприятиях редко рождается что-то конкретное – по крайней мере, мы не ориентированы на это. Поэтому в качестве цели мы ставим уже упомянутую инициацию творческих ситуаций.
Бывали ли у вас какие-то моменты непонимания, желания обратиться к чему-то другому?
Да нет, это уже слишком поздно (усмехается).
Никогда не поздно прерваться. Какова же ваша мотивация, позволяющая не прерываться?
Мне кажется, что существует ещё много нереализованных идей. Это как бы один фактор. Второй – я из художников залетел в зону кураторов, т.к. мы знаем довольно обширный круг активных художников и их направленность такова, что позволяет снова сделать новую выставку. Осенью в Риге пройдёт Save As или «Сохранить как», потому что можно уже взяться с другого конца и спросить – как всё это сохранить? В этой области очень много вопросов и очень мало ответов. Об этом я пишу докторскую диссертацию.
Вы упомянули, что перешли в статус куратора, но на этой выставке имеется и ваша собственная работа «Бактерия бактерий», которая хоть и создана раньше, но находится в развитии и будет также представлена на выставке звукового искусства «SKAN II» в Ботаническом саду.
Мы как типичные художники новых медиа довольно часто работаем коллективно. И здесь у нас есть новый партнёр по сотрудничеству Янис Янкевицс, создавший визуализацию этой работы. Есть снимки бактерий под микроскопом, которые визуально модифицированы с использованием того же самого сигнала, который модифицирует звук. Наш партнёр по биологической части Артурс Грудулис подготовил другие клетки. Ещё увидим, как это сработает. Ботанический сад – это такое замечательное присутствие природы, и у нас есть замысел использовать имеющийся там пруд. Здесь, в «Арсенале», бактерии – это специально построенные в изолированном виде клетки, а в Ботаническом саду мы используем живущие в пруду бактерии. Наш замысел – втиснуться напрямую в пруд с электродами. Мы уже попробовали в своём сельском пруду, и это стабильно работает. Интересно, что, наблюдая за процессами, мы заметили, что самые большие колебания происходят, когда меняются день с ночью – рано утром, поздно вечером.
Вы сказали, что медиахудожники довольно часто работают командой. Это ломает представление о художнике как об одиноком волке.
Сотрудничество и общее авторство были одним из наших девизов, когда мы начинали в 90-х годах. Это – не что-то особенное, таких примеров в истории было уже много. Сегодня уникальным является то, что благодаря интернету работу в команде можно начать в мгновение ока, нет необходимости в длительной коммуникации или поездках одного к другому. Также совместное авторство типично для нового медиаискусства, т.к. необходимые знания специфичны. Существуют две модели – художник заказывает специалистам изготовление рабочих компонентов или художник взаимодействует с этими людьми, приходящими из разных областей, и тогда у работы несколько авторов. Нам в настоящий момент ближе второй вариант.
Чтобы работать в медиаискусстве, необходимо технически концептуальное мышление или же можно обойтись без него?
Это, наверное, у каждого по-разному. Мне оно, например, нужно, чтобы я мог прочувствовать работу до конца и понять, каков мог бы быть результат. Те, у кого меньше технического мышления, возможно, идут другим путём – выбирают конкретных специалистов и заказывают выполнение работы.
Но, вероятно, нельзя также обойтись без спекулятивного и творческого мышления, а иначе в медиаискусстве были бы только хакеры?
Без сомнений, нельзя, т.к. спекулятивное мышление даёт толчок воображению.
В какой степени на медийное искусство влияет социально-политический контекст?
Влияет. Мы, между прочим, как раз стоим перед работой, созданной группой авторов, использующих материалы, уведённые (Эдвардом) Сноуденом из программы США PRISM. Ещё в работе Шу Ли Ченга использованы материалы судебного процесса по поводу патентов на генетически модифицированные семена. Политически критический взгляд постоянно актуален, т.к. технологии становятся всё сложнее. Если, например, в 90-х годах было ясно, что работает интернет, и каждый художник с небольшим навыком мог создать интернет-сервер для своих целей, то сейчас никому не ясно, как работают такие большие социальные монстры, как Facebook. Никто не знает, сколько там слоёв, к кому приходит информация и как долго она там хранится. Система такая сложная, что в ней не может разобраться даже группа людей. Поэтому время от времени создаются скандальные ситуации, т.к. получается, что произошло что-то такое, что никто даже не может реально осознать. Социально-политический контекст для художников всегда важен.
Не создаёт ли это питательную почву для паранойи?
Есть те, кто поддаётся теориям заговоров. Мне понравилась одна лекция о нацистской Германии, которую я слышал ещё до дела Сноудена, там также были созданы огромные картотеки на людей. Если в начале эти архивы можно было удобно просматривать, то в конце войны информация была собрана в такую кучу, что стала абсолютно неперевариваема и фактически никто не мог больше с толком её использовать. Художники интепретируют стащенные Сноуденом материалы каждый по-своему. В случае Сноудена и Wikileaks не хватает журналиста-аналитика, который смог бы довести это дело до понятного контекста. Такое сумасшедшее количество материала бесполезно, если ты не можешь его контекстуализировать и рационально пояснить. Конечно, есть ещё и параноидальная идея о том, что можно выдумать машины, которые будут просматривать архивы по ключевым словам, найдут информацию о каждом из нас и смогут её проанализировать, однако это – в своём роде киберутопия.
Современные люди иногда не желают даже пользоваться банковскими картами или телефонами, т.к. боятся, что через них кто-то может перехватить информацию. Однако что же случилось бы, если кто-то действительно узнал бы твои личные данные? Развитие технологий генерирует общественную паранойю, которая в своём роде неадекватна реальному уровню контроля.
Я упоминал об американских художниках, которые сказали мне, что в США очень многие уже давно убеждены, что кто-то проверяет всю их э-почту. Одним таким смешным феноменом, который может появиться в подобных условиях паранойи, становится самоцензура. И это довольно неприятно. В свою очередь, если речь идёт об идентичности и личных данных, то в действительности даже я, если постараюсь, смог бы получить всю эту информацию, т.к. она существует в довольно доступном виде. Но, конечно, есть вещи, которых можно избежать. Например, совершая частные банковские сделки, не следует использовать общедоступные сети, но и это только предположение.
Насколько решающим в медийном искусстве был левый дискурс? Например, в современном искусстве в общем все левые, но где-то на общем фоне постоянно маячат Вальтер Беньямин, Герберт Маркузе и подобные мыслители.
В какой-то мере этот дискурс имел место уже с начала развития компьютеров и интернета. Например, культура хакеров, Ричард Штальман с идеей свободного программного обеспечения. Это был как бы один конец. Однако всегда есть и художники, которые создают виртуальные реальности и инсталляции интерактивного искусства high-end, у которых в общем никогда не было никакой связи с идеологией. Это просто увлечение технологиями. Потом есть ещё и те, кого интересует эстетическая сторона.
Вы указали три направления – антиинституциональное, технологическое и эстетическое, которые наверняка могут перекрещиваться. Какое из этих направлений вам ближе всего?
На выставке мы стараемся не разделять революционеров и конформистов, это было бы нецелесообразно. Меня лично всегда захватывали поиски в технологиях, но – в связи с человеком, его эмоциональной стороной. Во всяком случае, меня не интересуют чистые эксперименты с технологией. В искусстве существует такая полушутливая аксиома, что в изображение всегда надо помещать человека, т.к. это сразу вызовет больший отклик, чем абстрактные образы. Например, когда в 90-х годах мы организовывали прямые трансляции в интернете, мы воображали себе, что в каждой из тех точек, из которых выходят звуковые потоки, находится человек. Человека не обязательно надо сфотографировать или нарисовать, но у меня он всегда есть где-то в воображении.
Вы соблюдали какие-то принципы в устройстве выставки? Отражает ли она ваши личные пристрастия?
Здесь много работ, перекликающихся одна с другой, образуя группы из двух, трёх объектов. Исходя из этого, мы и старались устраивать выставку, чтобы работы интересно компоновались. Но о своих личных предпочтениях говорить я не буду.
Академическая работа, наверное, мотивирует вас работать в искусстве?
Я убеждён, что если работаешь учителем, надо также активно что-то делать практически. Если перестаёшь работать, становится труднее учить других. Однозначно надо держать себя в форме.
Докторскую диссертацию вы пишете о документации?
Я пишу о сохранении работ медийного искусства. Это – трудная тема, но работа почти готова.
Не определяют ли эту тему доступные в конкретное время технологии?
Да, но есть один интересный аспект. У нас есть европейская традиция, согласно которой мы стараемся сохранять артефакты в возможно более аутентичном виде и по возможности дольше, однако период жизни работы медийного искусства очень короток. Поэтому есть второе направление, в котором идея о сохранении заимствована из сценического искусства. Например, пьеса написана, но при каждом её представлении режиссёр с актёрами и сценографами интерпретируют её по-новому. Работа медийного искусства обычно содержится в архиве, но это не тоже самое, что содержать работу в музее. Т.е., показывая её на выставке, надо её каждый раз по-новому «представлять». В видеоискусстве часто очень строгие условия – определено, каким должен быть экран, каким должен быть проектор и т.д. Это можно описать. Но если работа более сложная, если она привлекает интернет или внешние данные, которые через десять лет уже не будут доступны в изначальной форме, тогда вопрос представления работы открывает обширное поле для возможностей и дискуссий. Я захвачен всем этим, хотя это и не моя идея. Эта тема заинтриговала меня, когда мы обсуждали этот вопрос с директором ZKM (центра медийного искусства). Есть, конечно, художники, настроенные строго против идеи интерпретации, но мы же все умрём, пройдёт сто лет, и должно же существовать какое-то решение, чтобы показать работу в конкретных исторических обстоятельствах.
Возвращение к современному искусству в более широком значении слова вам никогда не казалось интересным?
Никогда нельзя сжигать за собой мосты, но я об этом не думал. Я всё время считаю то, что мы делаем, визуальным искусством. Мы только копошимся в раздумьях, куда можно ещё пойти, искать что-то дальше в этом тумане.
