Из постановки «Трагедия дружбы». Фото: Wonge Bergmann

Ирония приходит сама. Ян Фабр 0

2/10/2013
Беседовала Маргарита Зиеда  

В год юбилея Рихарда Вагнера, когда чуть ли не каждый оперный театр мира ставит оперу этого композитора, а то и не одну, в особых случаях замахиваясь даже на тетралогию «Кольцо нибелунга», фламандский художник Ян Фабр (Jan Fabre, 1958) в своей новой постановке «Трагедия дружбы» (Tragedy of a Friendship) работает с материалом сразу всех 13 опер Вагнера – от первого юношеского творения композитора «Феи» и до «Парсифаля», его завещания человечеству. После премьеры в мае 2013 года в Антверпене, в De Vlaamse Opera, «Трагедия дружбы» была показана в Париже и Амстердаме.

Яна Фабра называют человеком Ренессанса. Он трудится на поприщах визуального искусства, театра, танца, перформанса и оперы. Иногда на нескольких одновременно. Иногда на всех сразу. Почти семичасовой работой Фабра The Power of Theatrical Madness в 1984 году в Teatro Goldoni была открыта Венецианская биеннале, а второй частью его оперной трилогии The Minds of Helena Troubleyn – Silent Screams, Difficult Dreams в 1992 году в Касселе была завершена мегавыставка современного искусства Documenta 9. Ян Фабр стал первым художником, при жизни допущенным в парижский Лувр: в 2008 году в крыле Ришелье сокровищницы шедевров искусства он установил тридцать огромных инсталляций, перекликающихся с полотнами фламандских, голландских и немецких живописцев.

В своих театральных и оперных постановках Фабр обходится без единого повествования, он творит ассоциативное сценическое действо, растущее и развивающееся из определённых тем. И в фокусе внимания этих постановок неизменно оказывается человеческое тело. Фабр убеждён, что глубинная истина сокрыта внутри человека, и вот уже тридцать лет художник неутомимо стремится её нащупать и раскрыть. Его занимают происходящие в человеке процессы и преображения, он подвергает тела исполнителей физическим испытаниям на пределе возможного и за этим пределом. В представлении Фабра это настоящее физическое перенапряжение, подлинная встреча пламени свечи с человеческой плотью. Его актёры на сцене занимаются не воспроизведением образа, а обретением опыта, ибо Фабр убеждён, что всё, что человек по-настоящему переживает на сцене, передаётся и в зрительный зал. И ему кажется важным заворожить зрителя интенсивным, развитым до крайности телесным опытом, ибо тот, в свою очередь, ведёт к углублённому человеческому опыту. Фабр не стесняется экстремальных средств и принадлежит к наиболее провокационному ответвлению художников. И в то же время он мастер поэтических образов и метафизических произведений, что в наши дни, когда жестокость на европейских театральных подмостках стала уже рутиной, утратив былую способность потрясать зрителя до самых глубин и став раздражающе надоедливой, позволяет театру Фабра разговаривать в ином качестве.

Для работы над постановкой об отношениях немецкого философа Фридриха Ницше с композитором Рихардом Вагнером, о дружбе, начавшейся с творческой радости и завершившейся адом, Фабр привлёк в союзники композитора Морица Эгерта и писателя Стефана Хертманса. Вместе они создали новую оперу – «Трагедия дружбы». Встреча с Яном Фабром состоялась на Голландском фестивале, во время показа оперы в Амстердамском городском театре летом 2013 года.


Ян Фабр. Фото: (c) Angelos bvba, Jeroen Mantel

В постановке «Трагедия дружбы» вы даёте возможность услышать музыку Рихарда Вагнера в очень необычной форме. Без её грандиозной мощи, приглушенно, хрупко – почти a capella. Композитор Мориц Эгерт с помощью гармоники, виолончели и терменвокса создал свой мир звуков, в котором тем не менее достаточно места и для музыки Вагнера. Обычно она, правда, ассоциируется с невероятной интенсивностью и полностью охватывающей слушателя мощью. В вашей постановке этого не происходит. Почему такой тихий Вагнер?

Я хотел создать в своём спектакле пространство, вызывающее ощущение музея. Духовное пространство, в котором отражается прошлое. Словно я извлёк Вагнера из пыли, извлёк из забвения. Здесь грампластинки, старые фильмы. То, что я создаю на сцене, напоминает воспоминание. Вы видите людей в перчатках, вносящих объекты так, как это бывает в музее. Выглядит так, будто они выходят из гримёрных или из кулис. Я пытался вызвать чувство, возникающее в нас в музее. Вы видите и слышите отзвуки прошлого. А дальше уже развивается вполне современная опера.

Отмечая юбилей Вагнера, вы предпочли работать не с какой-либо из его опер, а со всеми тринадцатью сразу. Что вы делаете, чтобы из этого огромного массива произведений получился спектакль?

У нас было два года на подготовку. Мы изучили все либретто, по многу раз слушали все оперы, прочли гору книг. Нам требовалось как бы срубить все эти леса, чтобы в нашем распоряжении осталось несколько деревьев. В разговорах мы пытались понять сущность каждой оперы, найти в каждой опере связи, соединяющие эти метафоры и символы. Во время подготовки спектакля я очень много рисовал. Создавались модели, пространство, действие, костюмы. Но в первую очередь – невероятное количество рисунков. И тогда я вместе с актёрами, танцовщиками и певцами начал импровизировать на эти темы. Своим исполнителям я всегда позволяю думать, что это они всё изобретают. 

В вашем представлении каждой опере Вагнера дан свой подзаголовок. «Риенци» – «Герой и террорист», «Нюрнбергские мейстерзингеры» – «Конец поэзии», «Парсифаль» – «Конец музыки». Не могли бы вы на каком-то примере пояснить, каким образом при рубке леса остались эти несколько деревьев? 

Например, «Парсифаль». В этой опере разные вещи связаны с темой раны. В моём прочтении вы видите, как раны появляются из шляп. Раны создаём мы сами. По отношению к ранам, по отношению к коже Вагнер в «Парсифале» развил очень много линий. И они сходятся вместе, концентрируются.

В постановке вы расположили оперы Вагнера хронологически. Углубившись в космос Вагнера, изучая его как целостность, вы наверняка совершили какие-то открытия. Что оказалось самым увлекательным?

Самым увлекательным в произведениях Вагнера мне казались трансформации между животным и человеком. Как человек превращается в животное и животное – в человека. 

Вагнер ещё верил в возможность трансформировать человека в существо более духовное в сравнении с теми, кого он наблюдал вокруг. И с этой целью он хотел построить в Байройте дом оперы и четыре дня подряд давать в нём «Кольцо нибелунга». От прослушивания человек должен был измениться. А потом дом оперы следовало сжечь. 

Оперу в Байройте он действительно построил. В либретто Вагнера вы можете видеть, как он медленно начал комбинировать языческие ценности с христианскими. Поначалу вы чувствуете в нём художника-революционера – это ещё присутствует в опере «Риенци», – но потом вы видите, как он медленно начинает двигаться в сторону христианства. Понемногу готовя кульминацию язычества внутри христианства и стремясь таким образом достичь духовной сути. Путь развития Рихарда Вагнера проходит от художника-революционера к духовному художнику. 

Вагнер хотел изменить человека, который слушает и смотрит его произведения. Что для вас важно, когда вы думаете о зрителе?

Для меня всегда важен обмен энергией, обмен катарсисом. Но в то же время я думаю, что между художественным произведением и зрителем существует загадочная связь. И вряд ли ты там можешь втиснуться посерёдке. Это нечто чрезвычайно индивидуальное, что-то очень личное.

В наши дни очень мало художников, почти никого, кто способен сотворить в зрительном зале катарсис, настоящий процесс очищения души. Древние греки в своих трагедиях пытались добиться этого через ужас и сострадание. Каким путём идёте вы, чтобы приблизиться к возможности катарсиса? 

Через физиологические состояния исполнителей. Зритель всегда проходит сквозь время и боль вслед за исполнителями на сцене. 

Фридрих Ницше так разочаровался в театре, что всех людей на сцене называл лжецами. Когда-то вы сказали, что очень важно, чтобы человек на сцене реально нечто переживал, а не только показывал, что переживает. 

Исходя из своего понимания красоты постмодернистской стадии жизни, я пытаюсь создавать своеобразные направляющие линии. И через них приблизиться к достоверности. Мой подход физиологичен. Не сказать, что эмоции полностью остаются снаружи, но речь больше идёт о химических процессах внутри тела. В первую очередь я занимаюсь физиологическими состояниями, а потом пытаюсь найти мосты между истиной и происходящим на сцене. Я движусь от действия к игре. Через действие, вызывающее реальную усталость, заставляющее человека пережить настоящую боль, можно перебросить мост к игре. 

И как человек на сцене входит в эти физиологические состояния? Какие задачи вы ставите перед своими исполнителями? 

Я работаю со своей компанией, некоторые из этих людей со мной уже десять, пятнадцать лет. Они знают, какого исполнителя я хочу видеть на сцене. У меня свои методы работы – это тренинг, объединяющий разные упражнения, позаимствованные из кендо, йоги, балета. Это комбинация разнообразных факторов. 

Как этот физический подход работает в вашей новой постановке? Вы не могли бы пояснить это на примере?

Например – картина совокупления. Мне кажется, в спектакле она в центре внимания больше 20 минут, и они действительно это делают. Актёры устают, меняются, их физиологическое состояние меняется. Почти можно сказать, что во время этих перемен тело переходит из физического в духовное. Подобно тем каплям пота, что люди в конце картины стряхивают со своего тела и подбрасывают в воздух, они становятся ангельскими образами. В продолжительности времени и повторяемости действий физическое бытие раскрывается иначе. Это правда.

Интересно, что вы привели именно этот пример, ибо в операх Вагнера куда мощнее прослушивается вожделение, это может длиться четыре-пять часов.

Да, но и это там внутри. В подобном действии вы ощущаете какую-то ранимость, какую-то невозможность этого достигнуть. Почти физически.

Обратимся к дружбе композитора Рихарда Вагнера и философа Фридриха Ницше. Что произошло между ними? Какая картина сложилась у вас после долгих исследований?

На уровне истории вы уже знаете. Тексты для нашего спектакля писал Стефан Хертманс. Он не только поэт, но и специалист по визуальным искусствам. Он двадцать пять лет подряд писал о моих работах. Он и сам прекрасный мыслитель. И в нашей совместной работе иногда случалось, что ему хотелось быть художником, а мне хотелось быть философом. Нечто похожее происходило и между Вагнером и Ницше. Ницше тоже сочинял музыку, но он был очень плохим композитором. А Вагнер не раз писал теоретические тексты. Но он не был крупным философом. Меня интересовало это столкновение аполлонических и дионисийских сил. И, разумеется, эти разные характеры, этот дуализм. В моём видении Ницше и Вагнер – один образ.

Ваш сценический взгляд на них очень ироничен. Почему?

Я фламандец.

Вы не могли бы это пояснить? 

Фламандские художники происходят из очень маленькой общины. Исторически нас постоянно кто-то оккупировал – испанцы, голландцы, немцы, французы. И во всей фламандской живописи XIII–XV веков единственной силой, которую нельзя было схватить за руку, оставалась ирония художника. Ирония – всегда инструмент, анализирующий вещи очень остро. С лёгкой улыбкой. И по сей день это причина, почему я называю себя фламандским художником. Взгляните на французскую и немецкую живопись XIV и XV столетий! Одно сплошное прославление власти. Взгляните на фламандскую живопись – один сплошной праздник жизни. Там есть sex and drugs and rock’n’roll! Это песни, пляски, празднества. И в то же время шутки и ирония в адрес сильных мира сего.

Интересно, ибо именно мир Вагнера полностью свободен от иронии.

Он немец. И представляет немецкую традицию. Что же касается иронии, то это, разумеется, не юмор. И не цинизм. Это нечто иное. Возможно, соединяющее с немецким и вагнеровским миром. Ведь мы, фламандцы, тоже принадлежим к германской языковой группе. Я полагаю, ирония живёт внутри, она не приносится извне в этот мир. Она внутри. Я как художник серьёзен, но ирония приходит сама. Это не инструмент, вживляемый извне. 

Вы определённо читали много трудов Ницше. На вашем вчерашнем спектакле ирония по отношению к его образу всё же была такой сильной, что не оставляла ему ни малейшего шанса. Разве какие-то идеи Ницше кажутся вам пригодными и для наших дней? 

Я по-прежнему считаю его очень крупным философом. В моём восприятии он стоит наравне с французским практиком и теоретиком театра Антоненом Арто. Это два мыслителя без метода. Всё, что у них есть, это, в сущности, направляющие линии. Вы чувствуете разницу? Методы многих мыслителей очень быстро устаревают. А Ницше и Арто не устаревают, так как у них есть направляющие линии. Ментальные направляющие линии. Это не система. Это не метод. И по этой причине они оба мне сегодня кажутся чрезвычайно важными художниками.

Что в их направляющих линиях вам кажется важным?

Вы найдёте это в текстах и у Ницше, и у Арто. Они пишут, что актёры, исполнители должны обладать свирепостью убийцы, только они не убивают. Такое напряжение, такое соучастие. Такая несентиментальность.

Феномен дружбы, вынесенный в заголовок вашей постановки, – это нечто совершенно нематериальное. Как это возможно раскрыть на сцене? 

Мы не можем это показать. Но так обстоит с любыми отношениями. Внутри них трагедия. И мы знаем, что однажды она раскроется. Она там присутствует с самого начала.

Я сам верю в дружбу. Но уже сама идея дружбы включает в себя трагедию. Иначе это не может быть дружбой. Каждый, кто пребывает в отношениях, в своей жизни проходит сквозь эту трагедию. 

Какова ваша версия, почему Ницше вдруг взялся писать любовное послание к «Кармен» Жоржа Бизе?

Ревность. Ха-ха. Я полагаю, что в глубинной сущности это ревность. Когда вы читаете все эти письма, когда вы читаете текст Ницше «Случай Вагнера»... Всё это так плохо написано, эти тексты полны сплетен. Ревность была силой. Но не забывайте – в конце своей жизни Ницше сказал: единственным человеком, которого я так сильно любил, был Рихард Вагнер.

Из постановки «Трагедия дружбы». Фото: Wonge Bergmann:

janfabre.be