Катрин Беккер на открытии выставки. Фото: Дмитрий Селин специально для БФ ГЦСИ

Зачем мне твоя радость? 0

10/07/2013
Беседовали Евгения Романова и Александра Артамонова

Год Германии в России завершается, и уже под занавес в Калининграде, в мансарде башни «Кронпринц», была открыта выставка «Remix: Образы мест со всего мира». Совместный проект санкт-петербургского Гёте-института и Балтийского филиала Государственного Центра современного искусства представил работы из коллекции n.b.k. Video-Forum – старейшего в Германии собрания видеоискусства, основанного в 1971 году по инициативе художников и арт-продюсеров. Мы побеседовали с Катрин Беккер – известным международным куратором и главой n.b.k. Video-Forum. 

Евгения Романова: В чем уникальность берлинской коллекции n.b.k. Video-Forum?

 Катрин Беккер: n.b.k. – «Новая берлинская культура» – является ассоциацией, но при этом имеет коллекцию музейного масштаба, что бывает довольно редко. Вторая особенность в том, что наша коллекция старейшая не только в Германии, но и в мире. Она была создана по инициативе художников и культурных продюсеров, которые тогда только начинали работать с новыми медиа. Как известно, компания SONY в 1967 году выпустила на американский рынок новую камеру, которая по сравнению с киноаппаратурой имела небольшие размеры и давала возможность одному человеку одновременно снимать картинку, записывать звук и контролировать процесс съёмки по специально подключённому монитору. Благодаря этому изобретению художник стал абсолютно автономным во взаимодействии с изображением. Можно было снимать и работать спонтанно, кроме того, отпали все эти процессы, связанные с проявкой плёнки и т.д. Видеоискусство стали использовать не только для документации перформанса, акции или хэппенинга.

Сегодня в нашей видеоколлекции – около полутора тысяч работ международного плана. Есть важные, можно сказать – ключевые видеоработы 1960–70-х годов. Например, только у нас есть очень редкие работы Нам Джун Пайка. Каждые два года мы производим новые работы в сотрудничестве с художниками. У нас есть видеозал, куда можно прийти четыре раза в неделю и самостоятельно посмотреть видео. Можем помочь сориентироваться, выбрать что-то для просмотра. Устраиваем выставки, проводим лекции, кое-что можно посмотреть в интернете.

Наше собрание – это медиа-рефлексия, отражающая критический подход к реальному пространству и историческим процессам. Я работаю в Видеофоруме больше десяти лет, с самого начала мне было интересно пристальнее взглянуть на видеоискусство Восточной Европы, теперь у нас есть и Олег Кулик, и Аристарх Чернышов, и другие русские авторы. Конечно, средства не позволяют собрать в международную коллекцию всё, что хочется. По условиям нашего спонсора мы можем вложить хорошие деньги в покупку работ только тех художников, которые живут в Берлине.

 Александра Артамонова: То есть – отчасти это национальная коллекция?

 Катрин Беккер: В Берлине сегодня живут художники со всего мира, поэтому наша коллекция национальна не в плане генетического происхождения авторов. Для нашего спонсора даже Кёльн — это уже где-то за рубежом. У нас есть свой собственный небольшой бюджет, который мы по возможности вкладываем и в мировую сцену, и в производство выставок. Многие художники считают для себя важным быть в нашей коллекции. Правда, некоторые работы мы покупаем с ограниченными правами – например, без согласия художника мы не можем показать работу на выставке, но у нас посмотреть её можно. 

Евгения Романова: Что представляет собой пространство Видеофорума?

 Катрин Беккер: Выставочная площадка в 400 квадратных метров на первом этаже, на втором – лаборатория и шоу-рум. Выставки проходят в большом зале и иногда в шоу-руме на втором этаже. Главная задача n.b.k. – это всё же реализация выставок, а видеофорум – это дополнительная активность. 

Александра Артамонова: Любая художественная институция может обратиться к вам за помощью в проведении выставки на основе вашей коллекции? 

Катрин Беккер: Мы не занимаемся активно таким сотрудничеством, поскольку не заинтересованы в дистрибьюторской деятельности. Конечно, время от времени даём на показ какие-то работы, но мы – как библиотека без проката – больше фокусируемся на зрителя внутри нашего дома. Прокат реализуем редко, обычно отказываемся: отчасти – из-за ограниченных прав на работы, а отчасти потому, что это требует больших физических затрат, однако не имеет для нас большого значения. 

Евгения Романова: Выставка «Remix: Образы мест со всего мира», которую вы привезли в Калининград, в рамках Года Германии ещё каталась по России? Например, выставка Арно Фишера, которая недавно завершила свою работу в Калининградской художественной галерее, до того, как попасть к нам, была и в Москве, и в Санкт-Петербурге, и в Екатеринбурге… 

Катрин Беккер: «Remix…» делалась только для Калининграда. Это личная инициатива кураторов Балтийского филиала ГЦСИ Елены Цветаевой и Юлии Бардун. Мы давно хотели что-то сделать в Калининграде – и Год Германии в России, наконец, помог реализовать наш проект. 

Евгения Романова: Тема выставки – публичные пространства в городской среде – на ваш взгляд, имеет в Калининграде особое звучание? 

Катрин Беккер: Мне кажется, такая постановка вопроса: «Кому принадлежит публичное пространство?» важна и в мировом, и в российском масштабе. Кроме того, анклавная специфика Калининградской области самостоятельно формирует этот вопрос здесь. 

Александра Артамонова: А как было придумано название выставки? В какой момент такое понятие, как «версия оригинала», стало для вас ключевым? 

Катрин Беккер: С Балтийским филиалом ГЦСИ мы изначально договорились делать скрининг работ с общим названием «Образы мест со всего мира». Потом стало ясно, что будет не скрининг, а выставка. Изменился набор художников, я старалась показать и актуальные работы, и историю видеоискусства. Получился некий ремикс той версии, которая была задумана. 

Александра Артамонова: Получается, что и для самих художников, которые создавали свои произведения, не зная о вашей кураторской идее, эта выставка в некотором роде тоже «ремикс». 

Катрин Беккер: Такой элемент есть, безусловно. 

Александра Артамонова: По какому принципу вы отбирали художников? 

Катрин Беккер: Я надеялась, что сама тема выставки откроет перспективу на акции и перформансы художников в публичных пространствах, поэтому большой фокус отбора сделан как раз на перформативный аспект. И я добавила ещё некоторые работы – например, «Панику» Анатолия Журавлева, «Детройт» Амира Ятцива, в которой художник просит разных архитекторов проанализировать анонимный план небольшого города, а потом оказывается – самый интересный момент! – что это план палестинского посёлка, специально построенного для учений израильской армии. И «Пустой центр» Хито Штайерль – одного из главных теоретиков нового прочтения документальных форм. Существует определённая критическая рефлексия по поводу того, способна ли документальная форма сама по себе говорить о правде, – и художники в «Documentary Turn» очень часто используют элементы фикции, чтобы передать своё критическое отношение. Работа Хито Штайерль называется «Пустой центр»: в течение восьми лет – с 1990-го по 1998-й – художница документировала изменения, которые происходили на Потсдамской площади в Берлине – это своего рода минное поле, граница между востоком и западом Берлина. 

Александра Артамонова: К какому экспозиционному решению вы пришли во время работы над выставкой? 

Катрин Беккер: Исходя из специфики коллекции все работы, которые находятся на выставке, – одноканальные. В мансарде казармы «Кронпринц» мы решили не строить специальные боксы, а показать всё в открытом пространстве. Конечно, это в какой-то степени отразилось на звуке, есть накладка одного на другое, но сама форма экспозиции даёт зрителю возможность увидеть одновременно разные подходы и в конце концов перед ним открывается некий городской ландшафт. 

Александра Артамонова: Я бы хотела вернуться к концепции выставки. Вы спрашиваете: «Кому оно принадлежит? Каким образом художники завоёвывают публичное пространство?» На «Ремикс» есть работа Анатолия Журавлева, видеоперформанс, герой которого расстреливает из ружья такое стерильное, практически галерейное пространство. Когда вы выбирали эту работу для выставки, вы закладывали такую кураторскую иронию, что русский художник не может ничего сделать в пространстве города и всё, что ему остаётся, – это никому не нужный, по сути, пустой выстрел в пустых стенах? 

Катрин Беккер: С одной стороны, подход художника ироничен сам по себе. Но для понимания этой работы также важно знать, что в 2009–2011 гг. в Москве существовал проект Анатолия Журавлёва After Gallery. Такой формат некоммерческих галерей весьма распространён в Берлине, но своё московское пространство Журавлев в итоге закрыл: ему показалось, что московская среда не готова – хотя это и не совсем правильное слово – принять такое свободное художественно-кураторское действие. Конечно, есть вопрос, насколько Журавлёв здесь действительно работает в публичном пространстве, но мне показалось, что эта работа уместна в контексте выставки: тематически она как бы крайняя в ряду других работ, но, несомненно, интересна тем, что Журавлёв – русский автор. 


Кадр из видеоработы Анатолия Журавлёва

Александра Артамонова: Дело ещё и в том, что часть работ не даёт нам понять, что это за место, что это за город, пока мы не читаем экспликацию. Насколько вам важна национальная идентичность художника? 

Катрин Беккер: Скорее всего, это впечатление от работы из Бухареста «Пробный город», которая показывает портрет города в постсоциалистическом состоянии – в таком контексте тема публичных пространств может звучать особенно интересно. В этом смысле также впечатляет работа из Палестины «Счастливые дни»: художница работала на оккупированной территории и в местах, близких к границам разных стран. Во всех работах тема, которую выбрал художник, гораздо важнее их национальной специфики. 

 Евгения Романова: На встрече в Балтийском филиале ГЦСИ вы признались, что хотя распределение стран по павильонам на Венецианской биеннале и не представляется актуальной концепцией, но вам всё равно нравится узнавать страну через её павильон… 

Катрин Беккер: Как страна представляет себя – это своего рода феномен. Возьмём, к примеру, Год Германии в России: в Калининграде есть наша выставка – и есть выставка Арно Фишера. Я уважаю этого классического фотографа, но мне интересно знать, какими были критерии отбора и почему именно он, а не кто-то другой. Или наоборот, какие проекты российских художников, актёров и музыкантов отбираются для презентации страны за её пределами – ведь это много говорит о том, что государство понимает под словом «культура». При социализме вопрос, что такое культура, был решён, а потом наступил период вакуума – и от этого мы все страдаем. В Советском Союзе существовали разные силы и неофициальные круги – и интеллектуалы, и националисты, – но все говорили о том, какой будет наша культура в будущем, обсуждали, на что мы согласны, а на что – нет. Сегодня в России есть противоречащие друг другу тенденции и совершенно разные понятия о том, что такое культура. Отсюда и многочисленные конфликты. Окончательное решение о том, что культура должна быть демократичной, не принято до сих пор во многих репрезентативных структурах – музеях, театрах, филармониях и т.д. Никто не знает, что думает по этому поводу широкая общественность, но при этом религия, например, считает себя вправе указывать, что можно культуре, а что нельзя. 

Евгения Романова: То есть – нет единой национальной культурной модели? 

Катрин Беккер: Выходит, что нет. 

Александра Артамонова: А когда вы говорите «вакуум», что имеете в виду? 

Катрин Беккер: Вакуум – это когда политика не занимается оформлением национальной культурной идеи или модели. В обществе с некоторой диктатурой очень много общественных сил крутится вокруг «мы против». Но тогда мы за что? Мы православные? Мы братья-славяне? Мы хотим капитализм? Или, может быть, мы хотим анархическую власть без всяких законов и правил?.. Возвращаясь к разговору о национальных павильонах в Венеции: мне интересно смотреть, как работают национальные культурные понятия на практике. Кого мы пошлём? Иконы, активистов или Малевича? Как мы себя покажем? Ведь как покажем, такие мы и есть. 

Евгения Романова: Ещё раз поймаю вас на слове: на встрече в БФ ГЦСИ вы говорили о служебной функции искусства и в качестве примера привели Илью Кабакова, успешность которого зиждется на «заказе» Запада. Существует ли сейчас такой «заказ» на русское искусство?

Александра Артамонова: И не кажется ли вам, что российское искусство было интересно мировому сообществу до тех пор, пока страна была тоталитарной и жила за железным занавесом? 

Катрин Беккер: Если уж совсем честно, ваше неофициальное искусство было интересно не из-за того, что отражало изоляцию и железный занавес. Русские художники отчасти помогли капиталистическому Западу «перебить» социализм, и в этом плане они были очень полезны во время холодной войны. В период перестройки и Горбачева они тоже были полезными – для стабилизации новой картины. Сейчас с Россией все ясно, и у Запада возник интерес к другим странам – к Северной Корее, Ирану, арабским странам. Мне иногда становится очень страшно, когда ты понимаешь, насколько те страны, которые говорят о себе «Мы супердемократичные», начинают лезть во внутреннюю политику других стран и делают всё только хуже. Мы видим это на примере США, и я не считаю, что убийство Саддама Хусейна сделало счастливыми многих людей. Конечно, в глобальном плане мы несём ответственность не только за себя и за свой участок, но чаще всего поступки диктует не гуманизм, а капитал.

Александра Артамонова: Почему вы в своё время из Бохумского университета приехали учиться в Россию? И как познакомились с русскими художниками? 

Катрин Беккер: В университете я пошла на искусствоведение и славистику. В моей школе первый иностранный язык был английский, потом латинский, а потом на выбор – русский или французский. В 13 лет я была такой смуглой девушкой с революционными идеалами, поэтому решила – надо знать язык, на котором говорит наш враг, а может быть, и не враг вовсе – и всё это американская гегемония. Стала учить русский язык – очень понравилось. И решила в университете идти на славистику. Ещё один интересный момент: в Бохуме был архив неофицального русского исскуства (Михаил Штейнберг, Вадим Сидур, Лианозовская группа и т.д.) – и я работала в этом архиве. Сначала познакомилась с концептуальными поэтами – Всеволод Некрасов, Игорь Холин, Лев Рубинштейн и т.д., – а потом и с художниками. И была такая поэма Игоря Холина, она называется «Новое имя вождя» – вот она стал для меня ключевой, и эти бесконечные строчки: «Холин, Холин, Сталин, Сталин» – я просто обалдела от них. Когда нужно было определяться с темой диплома, я подумала, что это должна быть непременно русская тема, но с элементом экзотики – и решила писать о соцреализме, мне была интересна социология портретов Ленина и Сталина.

Я хотела поехать в Москву, но меня послали в Петербург. Сначала я сидела там грустная, никого не знала, но потом нашла художников – как ни странно, с помощью моего научного руководителя Ивана Дмитриевича Чечота. А после уже была Москва, поскольку главные коллекции портретов Ленина и Сталина находились там – в Музее революции, в Музее Ленина. В Загорске (ныне Сергиев Посад) был архив в башне, похожей на вашу башню «Кронпринц», а внутри хранили очень много нужного мне соцреализма.

Одновременно занималась современными – тогда неофициальными – художниками, был соответствующий круг общения. Тогда Запад интересовался русским искусством – и, будучи студенткой, я уже сотрудничала с крупными международными институциями, координировала масштабные выставки, а потом начала развивать свои, сравнительно более скромные проекты. Можно сказать, моя кураторская карьера началась именно в России – сегодня этому можно удивиться, но так было. 

Евгения Романова: Мы с Сашей договорились не спрашивать вас о Московской молодёжной биеннале, которую вы курировали в прошлом году, но тем не менее: какая картинка молодого российского искусства сложилась у вас после этого кураторского опыта? И, может быть, вы могли бы дать какие-то советы молодым художникам что делать в сегодняшней ситуации того самого вакуума и отсутствия интереса к российскому искусству? 

Катрин Беккер: Есть проблема – и это проблема всех молодых художников, но особенно российских: они не хотят знать историю развития изобразительного искусства, хотя бы в XX веке или в послевоенный период. Есть определённая ленивость или самозацикленность, что ли. Может, это звучит немного пессимистично, но – любой жест в художественном мире соотносится с другим жестом, который уже существовал. И чтобы понять, что я делаю, зачем я делаю и почему это кому-либо должно быть интересно, я должна понять контекст действия. Многие художники, подавшие заявки на молодёжную биеннале, писали в своих анкетах что-то вроде: «Я занимаюсь живописью потому, что люблю жизнь и хочу радоваться жизни». Хочешь – занимайся, но зачем мне твоя радость?..

В России – не только в Москве – молодым художникам нужна поддержка: образовательный контекст и платформы, где они могли бы выразиться и получить выставочный опыт. Все думают: «Вот дали бы мне сейчас…, я бы всем показал!» Но есть психологический страх пустого места, когда стоишь в пустом пространстве и понимаешь – ой, как это страшно! – и нужен опыт, чтобы эту пустоту освоить. Мне кажется, в Москве сейчас молодые художники пошли в сторону квартирных выставок: они сами себе и кураторы, и художники, и галеристы, и критики, и учителя. 

Александра Артамонова: На ваш взгляд, такая самоорганизация – во вред или во благо? 

Катрин Беккер: Отчасти во благо, но – опять таки – «квартирность» ещё больше зацикливает художников на себе. Хорошо, если это комбинируется с интересом к истории современного искусства и разным его проявлениям. Я имею в виду не только западное искусство. Когда в 1980-х годах я пошла на искусствоведение, нас учили, что пейзажная ландшафтная живопись началась с Никола Пуссена, но ни слова о том, что до этого она уже несколько столетий существовала в Китае. Западная система иногда негативно отражается на местных средах: местная художественная сцена, ориентируясь на запрос западного рынка, начинает развиваться однобоко – так получилось, например, с фигуративной живописью в Индонезии…

В рамках молодёжной биеннале мы делали мастер-классы с известными художниками – я удивилась, что на них собиралось максимум человек десять. И это в Москве. Я принимала участие в одном семинаре Томаса Вернера – и почти все вопросы слушателей касались стратегии карьерного устройства художника, но никакого интереса к тому, что происходит в современном искусстве, к его истории. Может быть, люди чувствуют себя под определённым прессингом, что ли. Не думаю, что они такими родились, – но что-то на них влияет, вызывая реакцию отторжения: не хочу знать – и всё. 

Евгения Романова: Что сейчас происходит на художественной сцене Берлина? 

Катрин Беккер: Я живу в Берлине с 1991 года – и за это время многое изменилось. Раньше мы говорили: «О, Берлин! Это прекрасно, это лучший город для художников! Это пустое и открытое пространство, настоящее поле для размышлений и экспериментов!» Теперь всё не так: растут арендные цены на мастерские, происходит капитализация всего города. Говорят, художники, которые сюда приехали, уже уезжают обратно, потому что Берлин не в состоянии выполнить свои обещания, данные им ранее. Но по-прежнему в городе безумно много художников – сейчас около двадцати тысяч, – а вокруг них ещё и целая индустрия: галереи, музеи, кураторы, издатели и т.д. Хотя во всём этом есть некая искусственность, несбалансированность – и поле, на котором мы работаем, становится всё меньше. Мне нравится Берлин, здесь комфортно жить, но что касается искусства – меня не покидает ощущение гигантского пузыря, который вот-вот лопнет.