Фото: beyondentropy.aaschool.ac.uk

«Парадокс скорости и покоя» 0

Интервью с Хансом-Ульрихом Обристом
15/05/2013
Элина Зузане
 

Материал создан при сотрудничестве с ABLV Charitable Foundation 

Тот, кто хоть немного знаком с международной современной художественной сценой, не может не знать имя Ханса-Ульриха Обриста. Содиректор Serpentine Gallery, одной из самых известных и почитаемых лондонских художественных галерей, принимает активное участие в планировании выставочной программы галереи с 2006 года. Но титула «самого известного куратора мира» Обрист, швейцарец по происхождению, был удостоен ещё в 1990-х, когда в возрасте 23 лет организовал свою первую выставку («Мировой суп») на собственной кухне. Поскольку Ханс-Ульрих Обрист никогда не готовил еду, было вполне логично разместить работы немецкого художника Ганса-Петера Фельдмана в холодильнике, а британца Ричарда Вентворта – в кухонной раковине. Несмотря на то, что на выставке были также представлены работы Кристиана Болтанки и Фишли-Вайса, выставка «Мировой суп» продлилась три месяца, и её посетили всего 29 человек. 

Уже на своей первой выставке Ханс-Ульрих Обрист показал умение открывать «новые правила игры», новые методы курирования выставок и сближения искусства и его современных ценителей. Этот поиск увенчался несколькими неординарными проектами, включая обучающий проект Do it!, в котором Ханс-Ульрих Обрист уговорил поучаствовать таких художников, как Марина Абрамович, Джон Бальдессари и Дара Бернбаум. Они внесли свою лепту в виде набора инструкций, которые должны были по-своему интерпретировать художники из разных стран мира. В этом году отмечается 20-летний юбилей Do it, она стала самой «путешествующей» выставкой Ханса-Ульриха Обриста, а всего в ней поучаствовали 300 художников. 



Я вспоминаю
Do it!, когда пытаюсь найти место проведения интервью с выдающимся куратором. Но на этот раз расплывчатые инструкции, которые можно было бы разнообразно и творчески интерпретировать, заменены точными указаниями по поводу местонахождения офиса галереи Serpentine. Мне нужно пройти по узкой улочке в центре Лондона, миновать железные ворота, подняться по чёрной лестнице. И вот я стою перед «дверью без таблички с внешней стороны». С внутренней стороны всё тоже выглядит очень необычно. Все поверхности в небольшом белом коридоре и конференц-зале заставлены бесчисленными книгами и журналами по искусству. Проходит ещё какое-то время, и вот я наконец встречаюсь с куратором-звездой. Когда он влетает в комнату, я ещё больше убеждаюсь в том, что Ханс-Ульрих Обрист действительно обладает неуёмной энергией и ненасытной жаждой к искусству. Он не тратит время зря. Он говорит быстро и в разговоре сыпет именами многочисленных художников, кураторов и философов.


Фото: Sascha Baumann

Вы часто говорите о том, что с семнадцати лет знали, что станете куратором. Но почему именно куратором, а не художником или арт-дилером? 

Интересный вопрос. В подростковом возрасте я был просто одержим искусством. Всё началось с того, что в Швейцарии очень насыщенный музейный ландшафт. Я вырос в регионе Костанцкого озера, или Бодензее. Там неподалёку находится замечательный художественный музей Винтертура XIX века. Ещё там рядом Цюрих, где в 1980-х годах курировал выставки великий Харальд Зееманн. Не говоря уже о таких городах, как Базель, Берн и Люцерн, в которых в те времена музейная сцена была очень динамичной. Швейцария – крайне федералистская страна. Там нет единого центра. Всё происходит везде. Искусство повсюду. Это полифония. 

Когда я был маленьким, я ходил на все выставки и в конце концов стал одержим искусством. Я открыл для себя Альберто Джакометти, это была моя первая мания. Каждый день я ходил в цюрихский музей Кунстхалле и изучал его работы. Потом я открыл Фишли-Вайса (Питер Фишли и Дэвид Вайс), и они были первыми художниками, с которыми я начал общаться. Очень интересно говорить о них сейчас, поскольку мы только что открыли их памятник в саду галереи Serpentine. Это равновесие. Я побывал у них в студии ещё ребёнком, пришёл в восхищение и решил, что хочу заниматься именно этим. Я хотел работать с этими великими художниками, быть рядом с ними. И я начал думать, каким наилучшим способом это можно реализовать. Я никогда не представлял себя художником. Меня не особо занимала бизнес-сфера искусства. Это был не мой вариант. Я хотел работать с художниками в том, что касается содержимого. Это было очевидное решение. Просто так получилось, и я никогда ничего не менял. 

Сейчас у вас те же ощущения? Или вы всё же подумываете о перемещении в более коммерческую сферу мира искусства? 

Я никогда не был в коммерческой сфере искусства. Я работаю в государственной организации. Курирую биеннале. Я всегда в общественном секторе. Моя связь с миром денег заключается в том, что сегодня нам нужно проводить сбор средств. В самом начале этого не требовалось, но теперь всем для проведения выставок нужно озаботиться и поисками бюджета. В 1990-х годах вся моя работа осуществлялась на субсидированных площадках. Но в какой-то момент 2000-х стало ясно, что сбор средств играет важную роль. Это сыграло роль и для галереи Serpentine, которой заведовала Джулия Пейтон-Джонс. А когда я стал содиректором этой галереи, для меня внезапно стал очень существенным вопрос: как вообще люди собирают средства? Я научился это делать и теперь это важная составляющая моей практики. Я думаю, что если ты хочешь курировать выстаки в XXI веке и оставаться при этом независимым, ты должен уметь собирать деньги. 

Вы можете дать определение сегодняшнего куратора? 

Куратор – это реализатор. Катализатор. Пусковой механизм. Тот, кто делает что-то возможным. Иногда он даже является продюсером. В XIX веке куратор был человеком, который занимался объектами. Он должен был развешивать произведения искусства по стенам и заботиться о коллекции. В каком-то смысле он был смотрителем. И хотя куратор остаётся смотрителем и сегодня, мы живём в ситуации, когда художники создают не только объекты. Сегодня у нас есть квазиобъекты, нерепрезентабельные объекты, перформанс, фильмы, художественные практики, оперирующие со временем (time-based art). Как написала Люси Липпард в своей книге, после того, как зародился концептуализм, в течение сорока лет шла дематериализация искусства. Это привело нас к расширенному пониманию искусства, что, в свою очередь, расширило представление о роли куратора.

 
Фото: beyondentropy.aaschool.ac.uk

Йозеф Бойс как-то сказал, что в нынешнем экспериментальном понятии искусства любой является художником. Но теперь, 40 лет спустя, мы можем сказать, что любой является куратором. В определённом смысле кураторство становится интересным для всё большего круга людей. Я написал много книг о кураторстве. 20 лет назад это была бы специальная литература для нескольких тысяч человек из мира искусства. Сегодня эти книги востребованы во всём мире – их приобретают дизайнеры, архитекторы и даже учёные. Мне кажется, это связано с нашим цифровым веком. Это слишком сложный вопрос, на который нельзя ответить кратко. Что такое кураторство? Очень трудно дать определение. 

Общеизвестно то, что вы раздвигаете границы кураторства. За что вы отвечаете как куратор? У вас есть какие-то обязанности? 

Обязанность куратора заключается в том, чтобы наводить мосты между художниками, куратором и широкой публикой. Причём смысл в том, чтобы не просто построить мост, но и создать множество разветвлений. Нельзя проложить только одно шоссе, по которому пойдут посетители, нужно создавать множество связей с обществом. Должна быть гражданская ответственность в отношении того, что Гилберт и Джордж называли «искусством для всех». Хочется дать лучшее как можно большему количеству людей, но в то же время не потерять в качестве, не скатиться в популизм, правильно? Хочется делать то, что доступно всем, но при этом давать каждому только лучшее, самое изысканное, самое утончённое. 

По-моему, роль куратора заключается в том, чтобы быть с искусством и – искать, искать и ещё раз искать. Обязанность вести поиск очень важна. Должен присутствовать увлечённый диалог с искусством, иначе вы не сможете быть куратором. Я много размышлял о том, каким образом искусство может стать частью общества и в чём заключается «общественный договор» искусства. Это утопическая установка моих выставок. Это безграничная ответственность. 

Удалось ли вам найти формулу, позволяющую донести искусство до максимального количества людей и при этом сохранить качество? 

Я думаю, что если бы такая формула и была, то это было бы очень скучно, и я бы перестал ею пользоваться. Мне кажется, здесь должен присутствовать вот этот огромный восторг, как если бы ты делал всё это в первый раз. Курируя выставку, ни в коем случае нельзя терять этот восторг. Каждая выставка должна быть первой, чтобы всё это не превратилось в рутину. Всегда нужно осваивать новые территории и делать то, что ещё не пробовал и не испытывал ранее. 

На раннем этапе своей деятельности я познакомился с великими художниками, и они стали моими наставниками. Одним из них был Кристиан Болтански. Он говорил, что есть только один метод проведения выставок – нужно всё время изобретать новые правила игры. Я думаю, тут не может быть формулы. Потому что если бы у меня была формула, всё бы стало рутиной, массовым производством. Мои выставки до сих пор в этом смысле нестандартны. Каждый раз они разрабатываются для специфического контекста. Учитываются местные аспекты, а не глобальные. Это диалог между местным и глобальным. Вот поэтому-то у меня и нет формулы. 

В 2008 году вы написали книгу, в которой предложили многим специалистам поделиться своими формулами. Полагаю, что и у вас она есть. 

Мне было очень интересно узнать, есть ли у людей готовые формулы. Я бы сказал, что моя формула заключается в попытках менять правила игры, в попытках всегда выдвигать новые модели выставок, в которых бы соединялись прошлое, настоящее и будущее. 

Я думаю, ещё одна часть этой формулы (если формулы вообще существуют) – это принцип мондиализации (mondialité). Очевидно, что глобализация является движущей силой нашего времени, и, хотим мы этого или нет, вы, я и все, кто живёт на этой планете в 2013 году, подвержены нарастающим силам глобализации. Глобализация наносит удар не в первый раз. Она существовала ещё во времена Древнего Рима. Но сегодня, разумеется, мы наблюдаем самую экстремальную форму глобализации, и мир искусства тоже ей подвержен. 

Очевидно, один из ключевых вопросов для куратора XXI века – удастся ли нам совладать с воздействием нарастающих сил глобализации. В этом отношении для меня являются ключевыми работы Эдуара Глиссана, философа и поэта, историка культуры и провидца, жившего на французском острове Мартиника. Он определил понятие mondialité. Это французское слово обозначает глобальный диалог, усиливащий различия. Неблагоприятное воздействие глобализации заключается в том, что очень часто эти различия исчезают, и всё повсюду начинает выглядеть одинаково. Я всегда стремился к мондиализации, чтобы усилить различия, но не отказываясь от глобального диалога, потому что сегодняшний день даёт нам возможности, которых не имели предыдущие поколения. Мы можем вести диалог между странами и континентами. Искусство перестало быть вещью, это глобальный диалог, и я думаю, наша обязанность заключается в том, чтобы принять во внимание эту полифонию. Это восхитительно – во всём мире у нас теперь есть полифония центра. Я считаю нашей обязанностью расширять эту полифонию. И именно поэтому Эдуар Глиссан оказывается очень полезным. Я читаю работы Глиссана каждое утро. Это хороший способ начать день и не забыть, для чего вообще всё это нужно. 

Вы находите время ещё и на чтение? 

Да. Я читаю в поезде, я читаю в самолёте. Очень важно находить время на чтение. У меня не проходит и дня без покупки новой книги. 

Известно, что у вас ускоренный ритм жизни. Как это возможно – успевать восюду, оставаясь при этом сосредоточенным? 

Это очень хороший вопрос. Полагаю, что между отвлекающими моментами и сосредоточенностью всегда ведётся диалог. По гороскопу я Близнецы, и это моя установка. Близнецам присуща бесконечная, ненасытная любознательность, но это может иметь и отвлекающий аспект, поскольку им всё интересно. Но в то же время для меня важно оставаться сосредоточенным. 

В дополнение к моей работе куратора у меня есть проект «Интервью». Он позволяет мне поддерживать мои привычки книгочея, благодаря которым я стал вечным студентом. Я всегда хочу учиться. Я не хочу дожить до момента, когда вдруг буду знать всё. Это было бы началом конца. Меня больше привлекает перспектива остаться студентом на всю свою жизнь и учиться каждый день. Интервью – отличный формат для этого, потому что когда я интервьюирую кого-либо, перед этим я погружаюсь в его книги. Это моменты тотальной концентрации, полного отсоединения от всего остального. 

Я отправляю в день тысячи электронных писем. И полагаю, что нам нужно и то, и другое. Нам нужны моменты связи и моменты отсоединения. Нужно уметь выторговывать время. Не думаю, что смог бы написать книгу, если бы был отсоединён от всего остального. Я не могу поехать в горы, чтобы писать там книгу. Это не сработает. Мне нужна параллельная стимуляция из окружающего мира. Моё любопытство бесконечно. Я хочу всё видеть. Я хочу всё знать. Но в тоже время мы подвергаемся чрезмерной стимуляции огромным количеством информации, и нам нужно изыскивать способы отсоединения. Я думаю, что серьёзность этой проблемы будет возрастать. 

Я больше не отвечаю на телефонные звонки, и это огромное облегчение. Меня это сильно отвлекало. Я отвечаю на электронные письма, но на звонки не отвечаю, если только это не какой-то важный звонок. Это всё из-за переизбытка общения. Нам надо выбирать, каким способом общения мы должны пользоваться. Несколько часов в день я провожу в тишине, ни с кем не общаясь. Просто пишу и думаю. Вот так мы высвобождаем время. Это наше решение. 

Освобождает ли вас от работы куратора проект «Интервью», в котором сейчас насчитывается более двух тысяч часов записанных бесед? 

Это мой сад. Я очень рано начал работать в общественной сфере, и мне было чуть-чуть за 20, когда моя кураторская работа получила известность. Мой первый проект был осуществлён на кухне, но очень скоро я начал работать на больших площадках. Когда ты так молод, всё это представляется тебе в виде большого взрыва. Это опасно, поскольку можно сгореть. Тогда я подумал – как же мне с этим справиться? Я довольно рано осознал эту проблему. Как раз тогда один из ведущих немецких художников, великий учитель Томас Бейлер, отвёл меня в сторонку и сказал: «Ты сможешь выжить и заниматься этим 30, 40 или 50 лет, только если у тебя будет множество тайных садов. Много садов, в которых ты будешь черпать вдохновение и взращивать свои мысли». Вот так и родилась эта идея. 

Мне всегда было присуще рвение энциклопедиста. Я брал интервью у учёных и архитекторов. Но поначалу они не появлялись в моём мире кураторства. Я делал это просто ради удовольствия. Я ездил по миру и встречался с людьми, и постепенно это стало моей работой. У меня всегда были эти сады, которые я культивировал и в которых черпал вдохновение. Есть вещи, которые я просто делаю. Томас Бейлер дал мне очень хороший совет. Я ему очень благодарен. 

http://www.mottodistribution.com/shop/media/catalog/product/cache/1/image/9df78eab33525d08d6e5fb8d27136e95/h/a/hans-ulrich-obrist-conversations-manuela.png
Что, по-вашему, нужно, чтобы интервью получилось хорошим? 

Полагаю, что прежде всего нужно слушать. Обычно я задаю очень короткие вопросы. Они скорее похожи на катализаторы. 

Также нужно коснуться аспектов, о которых этот человек раньше не говорил. В интервью люди склонны повторяться. Они всегда рассказывают одни и те же истории. Я думаю, это верно для всех. Вопрос в том, как это преодолеть. Мне это очень интересно, потому что я делаю и то, и другое. Сам интервьюирую, и сам даю интервью каждую неделю для газеты или журнала. Очень часто на этих интервью я многому учусь. Это мне очень помогает – не только яснее выражать свои идеи, но и задумываться о вещах, о которых ты никогда не думал. Полагаю, что это и есть главная цель хорошего интервью. 

Я думаю, что один из ключевых аспектов здесь в том, чтобы знать человека достаточно долго. Обычно во время первой встречи вы только знакомитесь друг с другом. Но со временем это может развиваться. Особенно это касается художников. Архитекторы очень рано обучаются говорить о своей работе. Архитекторы постоянно должны участвовать в конкурсах, им нужно представлять публике свои работы, их нужно отстаивать перед городскими властями. Кураторы тоже должны уметь общаться. Куратор постояно выступает на публике. У меня не проходит и дня без публичного выступления. Мне нужно общаться, а вот для художника это не обязательно. Это не является их основной деятельностью. Не потому что художники застенчивы. Это было бы клише. Не все художники застенчивы, но очень часто они не могут профессионально рассказать о своей работе. Иногда они даже испытывают дискомфорт. Фрэнсису Бэкону было неудобно говорить о своей работе. Он отказывался от интервью, но со временем, когда его начал интервьюировать Дэвид Сильвестр, он разговорился. Сильвестру удалось по-хорошему разговорить Бэкона. Мне кажется, что со временем разговор развивается. 

Я знаю Герхарда Рихтера 25 лет, мы сделали с ним несколько интервью, но по длительности и сложности они сильно уступают его беседе с теоретиком искусства Бенджамином Бухло. И вот, после стольких лет мы наконец-то сделали очень длинное интервью. Мы беседовали обо всех его книгах. И неожиданно смогли поговорить обо всём – как он познакомился с (Зигмаром) Польке, как он начал рисовать свои фотографические картины – всё то, о чем ты не будешь спрашивать художника, который объяснял всё это уже тысячу раз. Но в конце концов ты можешь достичь всего. Для меня это стало идеальным интервью. Но для этого понадобилось 25 лет. Сегодня мы живём ускоренной жизнью, но в тоже время она невероятно медленная. Деятельность куратора – это парадокс скорости и неподвижности. Отношения и диалог с художниками развиваются на протяжении очень многих лет. 

Многие кураторы держат дистанцию между собой и художниками. Насколько близкими должны быть отношения между куратором и художником? 

Могу говорить только за себя – отношения предельно близкие. Это симбиоз, и из этой близости мы разрабатываем проект. Я бы не хотел делать это правилом. Есть искусствоведы, которые считают, что тем, кто пишет об искусстве, необязательно знакомиться с художником. Думаю, что где-то есть великий куратор, который никогда не встречается с художниками. Наверное, такое возможно. Маловероятно, но возможно. (Смеётся.) Я думаю, что это верно для исторических кураторов. Есть чудесные кураторы, которые занимаются умершими художниками. Я такого никогда не делал. Я работаю с живыми художниками. Но есть великие кураторы, которые работают с прошлым. 

Для меня художники – самые важные люди в мире. Я занимаюсь этим потому, что есть возможность работать с такими великими людьми, как Йонас Мекас или Фишли-Вайс. В то же время заниматься кураторством прошлого тоже интересно, особенно в эпоху интернета. Информации у нас всё больше и больше, но это не обязательно значит, что памяти тоже больше. Это производство памяти тоже интересно. Некоторые кураторы умеют преподнести прошлое в совершенно ином свете. Методов работы очень много. 

Вы часто находили ниши на рынке и заполняли их из любопытства. Один из таких проектов – книга «A Brief History of Curating» («Краткая история кураторства»). Работая над этим проектом, узнали ли вы что-то новое об этом процессе? 

О да. Понтус Хюльтен, организовавший поэтическую выставку в Стокгольме, подал мне идею проведения поэтического марафона – то есть предложил поработать с поэтами и художниками, чтобы выяснить связи между литературой и искусством сегодня. Это было достаточно прямолинейно, но вдохновляюще. 

Уолтер Хоббс говорил мне, что один из самых благодарных моментов для куратора – когда ты можешь узнать художника настолько хорошо, чтобы устроить для него выставку в лучших музеях. Я подумал, что это интересная идея. Я всегда устраивал групповые выставки. Никогда не делал персональных, но с 2000 года занялся и этим. С тех пор я устроил несколько десятков персональных выставок многих художников моего поколения. 

Я бы сказал, что многому научился у своих предшественников. Это непрерывность, история с продолжением. Иногда люди думают, что куратор – это какая-то новая профессия. Но она существовала очень и очень давно. Просто история её не слишком замечала. Мне это кажется очень вдохновляющим. Не думаю, что моя деятельность была напрямую связана с Зееманом или Хоббсом, но эти люди в какой-то мере вдохновили меня. 

Когда ты очень молод и тебя обуревает страсть, аппетит или одержимость, но ты не знаешь, с чего начать, самое главное – найти наставника. Это даже важнее, чем учёба в университете. Все должны найти себе наставника, который сможет обучить их работе. У меня были два замечательных наставника – Сюзан Пейдж в Париже и Каспер Кёниг в Германии. Эти два человека – мои главные учителя, от них я узнал больше всего. 

И что это были за уроки? 

Когда мне было слегка за 20, я устраивал выставки вместе с ними. Сразу после моей кухонной выставки Каспер Кёниг пригласил меня поработать совместно над крупной выставкой и написать с ним книгу. У меня не было опыта, была только страсть к искусству. Благодаря ему я научился этому делу. Мы сделали выставку картин «The Broken Mirror» («Разбитое зеркало») и написали книгу «The Public View» («С точки зрения публики»). Я научился у него этому ремеслу. 

А Сюзан Пейдж пригласила меня поработать в парижском Музее современного искусства (Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris). У неё я узнал, как нужно курировать музей и руководить им, как надо выстраивать коллекцию. Она научила меня разрабатывать выставочную программу, в которой есть свои специфические правила. В этом процессе важна последовательность – молодой художник следует за более старым, западный – за художником не из западных стран. Всё это нужно расположить в особом порядке, и только тогда это приобретает смысл. В школе я бы такому никогда не научился. Мне нужно было обучаться в процессе работы. В XXI веке очень важно иметь наставников. 

У вас было много наставников. Считаете ли вы это ещё одним залогом вашего успеха? 

Я не знаю. Я всегда делал то, что должен был сделать. Экстренная миссия или страстное желание становится стратегией, ведущей к успеху. Вот почему рецептов не существует, кроме одного – нужно следовать своей страсти. Так что я не знаю. Но соглашусь с тем, что без этих наставников я бы не сделал того, что сделал. И конечно, я бы ничего не сделал без художников.

 Мир искусства существует, потому что есть художники. Я верю в художникоцентрический мир искусства. В центре находятся художники, а вокруг них – кураторы, галереи, критики, писатели, журналы, художественные школы, коллекционеры и так далее... Я многому научился у художников. Но также получил многое, выходя за пределы мира искусства. Дэвид Хокни часто говорил, что для того, чтобы попасть куда-то, надо пойти в обход. Он имел в виду вот что: если он хочет сделать что-то новое в живописи, он делает фильм, например. А потом он опять может рисовать. Мне нужно было заняться наукой и архитектурой, чтобы изобрести что-то новое в кураторстве. Обход – это ключ. 

(Кто-то из сотрудников галереи Serpentine заходит в комнату и сообщает Хансу-Ульриху Обристу о важном телефонном звонке.) 

Мне надо бежать. Было очень приятно поговорить. 

(Он выбегает из комнаты.)