Роберт Уилсон. Пресс-фото

«Два равно одному» 0

Интервью с классиком американского авангарда, режиссёром Робертом Уилсоном

13/05/2013
Беседовала Маргарита Зиеда

«Не один плюс один равно двум, а два равно одному», – говорит классик американского авангарда, режиссёр Роберт Уилсон (р. 1941), и поясняет свою мысль рассказом о встрече с немецкой легендой кино Марлен Дитрих в начале 70-х годов в Париже. «Мне было двадцать семь лет, ей семьдесят один, и мы вместе ужинали. К столу подошел какой-то человек и сказал: “Госпожа Дитрих, когда вы играете, вы так холодны”. И она ответила: “Но вы не слышите мой голос”. “Трудности доставляет”, – сказала она, – “соединить голос с лицом”. Она может быть ледяной в своих движениях, но голос может быть очень горячим. И в этом была её сила».

В спектаклях Роберта Уилсона время течет радикально медленнее, чем в любой другой театральной постановке. Но он не согласен, чтобы его называли «замедлителем времени». «Я не использую в своих работах slow motion, это естественное время. В театральных постановках время обычно ускоряется, но я использую естественное время. Время, необходимое солнцу, чтобы закатиться, или туче, чтобы преобразиться, или дню, чтобы наступить. Я даю зрителям время поразмыслить, помедитировать о вещах, отличных от того, что они видят на сцене, я даю им время и пространство для раздумий».


Robert Wilson/CocoRosie. Peter Pan by James Matthew Barrie. © Fotos von Lucie Jansch

Поэт и писатель, французский сюрреалист Луи Арагон, посмотрев в Париже летом 1971 года почти восьмичасовую безмолвную оперу Роберта Уилсона «Взгляд глухого», опубликовал в журнале Les Lettres françaises письмо своему умершему другу Андре Бретону – «мы пережили будущее», внеся Уилсона в список продолжателей сюрреализма.

«Путешествием мечтателя к своему сердцу» называет спектакли Уилсона французская актриса Изабель Юппер.

Этому художнику присущ и огромный человеческий дар – объединять людей, без Уилсона никогда бы не встретившихся в одном событии. Не сортируя людей ни по расе, ни по интеллектуальному уровню, ни по финансовому положению и нивелируя эти барьеры реального мира. Остановить полицейского, избивающего на улице глухонемого подростка, усыновить мальчишку и вместе с ним начать ставить спектакли. Усадить в Метрополитен-опера на спектакль «Эйнштейн на пляже» зрителей, способных отдать 2000 долларов за билет, бок о бок с обладателями двухдолларовых контрамарок.

В открытом Робертом Уилсоном творческом центре Watermill Centre в Нью-Йорке трудятся архитекторы, музыканты, актёры, писатели, дизайнеры, кинорежиссёры, художники из разных стран мира, воплощая свои столь разные знания, таланты и человеческий опыт в совместных работах. Уилсон по-прежнему убежден, что искусство может помочь и людям, и миру: I passionately believe in art.

Весной этого года Роберт Уилсон вместе с сёстрами Сьеррой и Бьянкой Касади (Sierra & Bianca Casadie), известными как американская группа CocoRosie, ставил в берлинском театре Berliner Ensemble историю про Питера Пэна. Про мальчика, так никогда и не ставшего взрослым. Премьера состоялась 17 апреля.

Короткая встреча с Робертом Уилсоном состоялась в перерыве между репетициями. Режиссёр при этом рисовал афишу для спектакля.

Рассказ английского писателя Джеймса Барри «Питер Пэн» начинается так: «Все дети, кроме одного-единственного на свете ребёнка, рано или поздно вырастают. Венди знала это наверняка. Выяснилось это вот каким образом. Когда ей было два года, она играла в саду. Ей попался на глаза удивительно красивый цветок. Она его сорвала и побежала к маме. Наверное, Венди в этот момент была очень хорошенькая, потому что мама, миссис Дарлинг, воскликнула: 
– До чего жаль, что ты не останешься такой навсегда! 
Только и всего. Но с этого момента Венди знала, что она вырастет». 

Господин Уилсон, как вы узнали о том, что со временем придётся повзрослеть? 

Я не знаю. Я не думал об этом. Меня всегда угнетала мысль о том, как я буду справляться с реальной жизнью. Ибо в школе у меня толком ничего не получалось. Студентом я тоже был не особо хорошим. Понимаете, я вообще не мог представить, чем когда-нибудь буду заниматься в жизни. (Смеётся.) В театр я попал случайно. Я никогда не ходил в театральную школу, не изучал театр, просто так получилось.

Я всегда в довольно большой мере жил в своём мире. Приходя из школы, я хотел поскорее уйти в свою комнату, закрыть за собой дверь и никого не видеть.

Театр – это способ уйти в другой мир и в нём жить. И не соприкасаться по каждому поводу с будничным миром. Я не думаю, что меня затронули все те изменения, через которые прошло большинство детей, становясь взрослыми. Бодлер как-то сказал, что гений – это способность вернуть детство в тот момент, когда он сам этого захочет.

В своих ранних работах и за пределами театра вы работали с детьми, с которыми другие взрослые не смогли договориться. Как вам удалось проникнуть в этот закрытый для других мир? И чем взгляд ребёнка на мир отличается от взгляда взрослого? 

Мою первую пьесу написал Реймонд Эндрюс, глухой мальчик, никогда не ходивший в школу. Меня интересовало, как он видит мир. Он никогда не ходил в школу, он не знал слов, и он был глух. И тогда я понял, что в нём живут визуальные знаки и сигналы, и я получил от него язык. Я начал понимать, что он знает нечто, чего не знаю я. Мы не были в одинаковой ситуации, так как он смотрел на вещи иначе, чем я. Потому что я был занят тем, что слышу. А он – тем, что видит. Меня он просто покорил.

А Кристофер Ноулз (Christopher Knowles), переселившийся жить ко мне, был аутистом. Он ходил в школу для детей с нарушениями умственного развития, но его ум был занят математикой, геометрией и языком, скорее, имеющим связь с... Его мысли были организованы математическим образом. Меня заворожил его язык, и я начал его изучать. Он делал всякие такие вещи: hadapa that hadapa that hadapapa at at at at... И я начал это изучать.

Но все структуры пытались этих детей корректировать, пытались остановить их способ выражения. Я же вдохновил их делать больше. И начал учиться сам.


Robert Wilson/CocoRosie. Peter Pan by James Matthew Barrie. © Fotos von Lucie Jansch

Как действует этот мир визуальных сигналов, в котором нет слов? 

Крис использовал слова, только в иной форме. И это меня очаровало и чарует до сих пор в создании театра. Это музыка. Композиторы пишут музыку как темы и вариации. Можно составить звуковой код и можно его изменить, его можно разрушить, создать новый код, добавить деконструированные части. И можно создать танец, создать образец, и можно добавить вариацию созданного образца. На теме и вариациях можно строить пространственно-временную конструкцию. Язык театра, танца, музыки и визуальных искусств обладает иного рода свободой, чем тот, на котором мы говорим в школе. Чем повседневный язык, законы которого нельзя ломать, который следует логике и определённым законам. Мне кажется интересным вид языка, присущий художникам, позволяющий им конструировать свои мысли.

«Питера Пэна» вы ставите в Берлине, где театр в немалой степени опирается на интеллект. Вы верите в доминанту интеллекта в театре?

Они делают что-то по какой-то причине. Этот театр опирается на причинность. Мой театр – нет. Я не хочу знать, что именно я делаю. Если ты знаешь, что это такое, что ты делаешь, то не делай это. Причина, по которой я работаю, умещается в вопрос – что это? А немецкое театральное образование действительно движется назад в древнюю Грецию. Они начинают с классов, потом они поднимаются и делают это по какой-то причине. Я не мыслю подобным образом.

В то же время немецкий театр это не только Хайнер Мюллер, но и Пина Бауш. Ею двигали эмоции и убеждение, что их можно породить дважды – на сцене и в зрительном зале. Но по большей части немецкий театр очень верит именно в слово. В вашем же театре не так много слов. Почему?

Слова обычно выражают интеллектуальную сторону человека. Музыка – духовную. Моя работа ближе к эстетике античного искусства или Джону Кейджу, где всё дело в целом – это нечто, что можно слышать. И это вид музыки. И звук слова столь же важен, как и всё остальное. И если слово хотят декодировать, если хотят его разобрать, оно как камень, и тот, кто делит слово, переполнен многими, многими, многими эмоциями, и в дольки секунды определённо существуют эмоции...

В этот миг через открытое окно влетает птичка. Садится на подоконник и поёт. 

О Боже! (Смеётся.) Это крошечная птичка. Она прилетает каждый вечер в одно и то же время, чтобы спеть эту маленькую песенку. Это невероятно. Каждый вечер. Я не знаю. А потом улетает. Она просто прилетает и поёт эту маленькую песенку, и улетает прочь. 

Птичка улетает. 

Сьюзен Зонтаг в одном из интервью сказала – ей кажется, что вы пьесы толком даже не читаете. 

Роберт Уилсон очень сердечно смеётся.

Well... (Смех не даёт говорить.) Иногда я читаю пьесы. 

А как обстоит дело в случае с Питером Пэном? Люди во всем мире по большей части знают эту историю. Я спрашиваю, так как мне кажется, что вы не начинаете свою работу со слов. Вы могли бы рассказать, как вы работаете?

Я ставлю сначала в тишине. Я ставлю всю работу и смотрю на неё без слов. Просто чтобы увидеть её визуальный язык. А потом добавляю слова, музыку и акустическую партитуру. Но это не начинается с произнесённого слова. Почти все, кто создаёт театр, начинают с написанного текста, а потом ставят нечто с опорой на текст. Я не начинаю со слов. Я начинаю с того, что я вижу.

Но откуда приходят эти образы?

Откуда угодно. Законов нет. Они могут приходить, когда я смотрю на этот лист бумаги. Они могут приходить из вот так скрещённых пальцев. Они могут приходить... Мир – это библиотека. Он переполнен ссылками. Образы могут приходить при взгляде на этот кусок стекла и на цвет стекла. Я могу начать с какого-то человека в синем свитере и сине-зелёных брюках. Я могу начать с драгоценности. Это может быть что угодно. Вот эта открытка. Так я начинаю и потом добавляю вещи или, наоборот, удаляю их, и делаю это до тех пор, пока не получится словарь. 

 
Роберт Уилсон демонстрирует технику движения на репетиции спектакля Symptômes в Варшаве. Фото: (c) Lesley Leslie-Spinks, 2007

Учёные подсчитали, что в нашем общении слова составляют всего пять процентов. 

Разумеется. Это совершенно всё, что мы знаем. То, что мы видим, часть нашего бытия здесь. И я чувствую себя очень несчастным, видя, что в театре слишком многое строится на том, что мы слышим. Обычно всё, что мы видим в театре, это либо иллюстрация, либо декорация, либо дублирование того, что мы слышим. Сначала читается пьеса, читается слово, а потом делается жест, выражающий это слово. Но театральный жест может быть чем-то совершенно не зависящим от слова. Он может быть самим собой, чистым жестом. Со своими законами, своим ритмом, и смотреть на него можно отдельно.

В вашем распоряжении всё, что вы видите, что вы можете ощутить обонянием, слухом, чем угодно, но хорошо, поговорим о том, что я слышу и что я вижу. В нас есть этот дуализм, или параллелизм. И оба эти уровня могут друг на друга влиять. И есть различие, если их рассматривать вместе или рассматривать отдельно. Но о них можно думать отдельно, их можно создавать отдельно. И у того, что может произойти от встречи двух этих разных уровней, есть разные пространственные возможности. Но если начать только с того, что слышно...

При просмотре немого фильма вы можете свободно воображать звук. Экран без звука свободен, он ни с чем не связан. И если вы смотрите по телевизору без звука какой-нибудь голливудский фильм, вы можете вообразить мужской голос, женский голос, атмосферу в комнате, звуки в ней. У вашего воображения есть свобода. Или же если вы смотрите новости, вы начинаете видеть вещи, которые не увидели бы, новости слушая. Вы видите дёргающееся изображение, вы видите, как пальцы движутся вот так, вы видите, как двигаются глаза человека, как его пальцы перемещаются ближе, как он быстро двигает рукой, закусывает губу, вы начинаете видеть вещи, которые в другое время не видите.

А в радиопьесе вы можете свободно представлять, как выглядит комната. Как одета женщина, как – мужчина.

То, что я делаю, слегка напоминает съёмку немого фильма. Я всегда сначала работаю в тишине и потом очень, очень часто делаю то, что делал, к примеру, сегодня. Я выключил полностью весь свет и позволил звучать только тексту или звуку. При этом я ничего не вижу, но могу гораздо внимательнее слушать. И тогда я оба эти уровня складываю вместе.

И это идеальная ситуация, которая иначе не могла бы сложиться. Ибо каждый из уровней развит отдельно. И когда начинаешь их складывать, обнаруживаются разные способы, как визуальный и акустический уровень могут друг на друга влиять, не иллюстрируя друг друга. Мои работы отличаются от того, что делали Джон Кейдж и Мерс Каннингем (Merce Cunningham), которые благодаря случайности нашли взаимосвязи между тем, что мы видим, и тем, что мы слышим. Кейдж работал с музыкой, а Каннингем совершенно независимо – с танцем. И только впервые показывая работу зрителям в музее, они соединили оба уровня вместе.

В создании моей работы больше участвует сознание. Вот мы репетировали вагнеровского «Лоэнгрина». Музыка в этой опере нарастает, нарастает и нарастает, она становится всё быстрее, быстрее и быстрее, а у меня хор 150 человек, которые движутся очень медленно. Между тем, что я слышу, и тем, что я вижу, возникает напряжение. Я вижу только стену людей, медленно движущихся в тишине, – это одно. Но когда я слышу эту запредельно стремительную музыку, а люди движутся медленно, возникает напряжение. И в нем есть сила.


Robert Wilson/CocoRosie. Peter Pan by James Matthew Barrie. © Fotos von Lucie Jansch

Вы всегда говорили, что задача художника не давать ответы, а задавать вопросы. Сейчас, работая не над Вагнером, а над историей Питера Пэна, вы хотите задать какой-то вопрос? Или, может быть, в вашей работе с образами такое задавание вопросов вообще неважно? 

Я действительно думаю, что есть нечто, что мы слышим и что мы видим. Человек что-то переживает, и это важнее всего. И этот опыт, переживание чего-то есть способ мышления. Я вижу закат. Это мой опыт. И это не должно что-то означать. Это нечто, что я в данный миг переживаю. Я слышу птиц. И это не должно что-то означать. Мне нравится слушать птиц. Мы не спрашиваем, что означают эти птицы, а слушаем их щебет.

Вещи слишком сложны. В свое время на меня сильно повлиял человек по имени Дэниел Стерн (Daniel Stern). Я познакомился с ним в 1967 году, и он снял 350 фильмов про то, как матери утешают детей в обыденной ситуации. Когда ребенок плачет, мать тянется к нему, берёт на руки и успокаивает. И вот Стерн снял фильм, потом замедлил его и обнаружил, что в восьми случаях из десяти первая реакция матери была агрессивной, и дитя в ужасе отшатывалось.

В одной секунде 24 кадра, первым кадром была агрессивная реакция матери по отношению к ребёнку, в следующих двух кадрах происходило уже нечто другое, в следующих двух – ещё что-то другое. То, что происходит между матерью и ребенком за одну секунду, ОЧЕНЬ сложно. Мать, посмотрев этот фильм, была в шоке. Она сказала: «Как же так? Я ведь люблю своего ребенка». Возможно, тело быстрее, чем мы думаем. Но это очень сложно, многослойно, когда Ромео говорит Джульетте – я тебя люблю. Остерегайтесь, не доверяйте никому чрезмерно.

Спасибо вам за эту беседу. В завершение хочу лишь спросить – вы всегда рисуете, когда разговариваете?

(Смеётся.) Филипп Гласс говорит: «Боб всегда рисует. Он таким образом думает».


Роберт Уилсон нарисовал это во время беседы