Билл Ворн (Канада). «DSM-VI», 2012. Интерактивная робототехническая инсталляция

SOFT CONTROL уже здесь 0

03/01/2013
Интервью брала Евгения Романова 

В самом конце 2012 года в Мариборе (Словения) завершила свою работу масштабная выставка технологического искусства «SOFT CONTROL: Искусство, наука и технологическое бессознательное», реализованная в рамках «Культурной столицы Европы». В проекте приняли участие 30 художников, среди которых – звёзды современного технологического искусства Марина Абрамович, Стеларк, Сейко Миками, Джо Дэвис, Филипп Демерс, Орон Кэттс. В течение месяца на площади в 2,5 тысячи квадратных метров были представлены более двадцати технологических инсталляций. Над проектом работала целая команда из Центра мультимедийных искусств KIBLA (Марибор) и художественной галереи Koroška Galerija (Словень Градец). По завершении выставки куратор проекта «SOFT CONTROL: Искусство, наука и технологическое бессознательное» Дмитрий Булатов вернулся в Калининград, где он работает в Балтийском филиале ГЦСИ (Государственного Центра Современного Искусства), и дал интервью Arterritory.com. 

По каким критериям производился отбор куратора на SOFT CONTROL? 

В области science art не так много специалистов, которые обладают не только определенным исследовательским, но и организационным потенциалом для реализации большого проекта: во всем мире наберется человек 20, а в Европе – раза в три меньше. И все они хорошо известны. Два года назад со мной связались представители оргсовета программы и проинформировали, что их интересует масштабный международный проект на пересечении современного искусства, науки и технологий. Я подготовил нечто вроде описания, в котором говорилось о необходимости выработки культурных стратегий, восстанавливающих чувство причастности людей к происходящим технологическим процессам. А такие стратегии можно выработать, только ответив на два основных вопроса: что лежит в основе возникновения «искусственной», «технологической» реальности и как эта реальность воздействует на нас. Для того чтобы очертить возможные ответы на эти вопросы, я придумал довольно странный термин – «технологическое бессознательное». С этого и началась работа над выставкой, которая получила название «SOFT CONTROL: Искусство, наука и технологическое бессознательное». 


Дмитрий Булатов 

Как обычно мы осваиваем неизвестную территорию? Сначала даём ей название, несущее какие-то наши ожидания и ощущения. А далее осваиваем эти ощущения через рациональные описания. Так получилось и с термином «технологическое бессознательное» – трактовок оказалось две. Первая из них описывает механизм воздействия технологий на человека через идеи. Есть некий архив нарративов и мифов, которые существуют в истории новых технологий в качестве повторяющихся культурных мотивов. Эти нарративы, представляя собой заранее сфабрикованные формы технологического опыта, в какой-то момент времени активируются в сознании человека и способствуют формированию реальности новых технологий. 

С другой стороны, технологическое бессознательное с акцентом на слово «технологическое» – это проявление воздействия материи, её становления во времени. Здесь предполагается, что «искусственная» реальность производится инфраструктурой технологического порядка, которая активирует доиндивидуальное, довербальное и досоциальное измерение человека. Эта реальность оказывает на нас скрытое и форматирующее воздействие и осуществляется в обход когнитивной составляющей. И это воздействие нельзя артикулировать в рамках оппозиций «субъект–объект», «человеческое–нечеловеческое» и т.д. Например, раньше, чтобы получить какой-либо продукт, нужен был мастер, инструмент и материал. Сейчас эти три составляющие сливаются воедино – например, в синтетической биологии, где инструментов как таковых может и не быть, но есть манипулирование материей на технологическом уровне. 

Но ведь применение технологий без инструмента невозможно? 

Да, безусловно, но обратите внимание, что этой основной двойственности природные процессы не знают. Окружающая нас действительность наглядно показывает, что в природе живое само себя создаёт, само «строит» и формирует, само управляет и само регулирует. Это значит, что идеи так называемой «самосборки» оказываются не только возможными, но и успешно осуществляются на протяжении миллионов лет в виде более сложного процесса – самовоспроизводства. Таким образом, основная специфика «технологий третьего тысячелетия» заключается в потенциальном объединении обрабатывающего инструмента и обрабатываемого материала. Технологии становятся более изощрёнными, размывается граница между живым и неживым, натуральным и ненатуральным, это создает проблему – в первую очередь, для человека, и она рассматривается далеко не обязательно в позитивном ключе. Можно бесконечно радоваться тому, что генно-изменённые помидоры выглядят чрезвычайно привлекательно, но ведь многие понимают, что этой сочной визуальностью здесь все и ограничивается, а внутри – крайне странный конструкт, весьма далёкий от помидоров с грядки. 

И ещё один вопрос, который сразу же возникает у нормального человека: если я употребляю подобное неживое, то как оно влияет на мое внутреннее живое? Ведь это угроза. 

Да, безусловно, это угроза, связанная с развитием технологий. Но я хотел бы заметить, что разговор о технологическом бессознательном не обязательно касается прямого воздействия этих технологий на нас. В первую очередь, это размышление о наших автоматизмах, которые тоже являются элементами технологии. Как вообще следует понимать природу контроля, природу понуждения, заставляющего каждого человека участвовать в становлении технологических систем? Мы изо дня в день ведём себя автоматическим образом: в 8:00 подъем, в 8:15 кофе, в 8:20 одной и той же дорогой мы идём на работу, если таковая у нас имеется, в 15:00 – обед и так далее. Мы – автоматичны, наше поведение и наши реакции запрограммированы. Казалось бы, здесь нет никакого железа и никаких очевидных технологий, но разговор об автоматизмах, на мой взгляд, – это тоже разговор о технологическом бессознательном. 


Куда бегут собаки. «Поля 2.1». Интерактивная ферромагнитная система слежения за поведением зрителей. Совместно с проф. В.Щур, Уральский центр «Современные нанотехнологии», программирование: Денис Перевалов. 2009–2012. Фото: Юрий Пластинин

Сколько проектов участвовало в выставке SOFT CONTROL? 

К участию в проекте я пригласил 30 художников из 11 стран мира, всего было представлено более двух десятков технологических инсталляций. Здесь можно посмотреть все проекты и мероприятия нашей программы: http://kiblix.org/kiblix2012/softcontrol/. Среди участников – настоящие мастера международного уровня: Марина Абрамович, Стеларк, Сейко Миками, Джо Дэвис, Филипп Демерс, Орон Кэттс и многие другие – целое созвездие авторов современного технологического искусства. Выставка подобного рода – это огромная организационная работа. И здесь я должен отметить героические усилия, которые были предприняты словенской командой, возглавляемой директором Центра мультимедийных искусств KIBLA Александрой Костич и продюсером проекта Деяном Пестотником. Они оказались профессионалами высочайшего уровня. С сожалением должен признать, что если бы такая выставка организовывалась в России, мы смогли бы реализовать только пятьдесят процентов из представленных проектов – по различным причинам, в основном связанным с неразвитостью отечественной инфраструктуры. 

Например? 

Например, для того, чтобы осуществить один из проектов выставки, австралийские художники в течение двух месяцев в своей лаборатории выращивали стволовые клетки. Потом этот материал пересылался в лабораторию в Словении срочной медицинской почтой для того, чтобы процесс дифференциации был продолжен на месте. Такие механизмы доставки для произведений искусства в России просто не предусмотрены. У нас под произведением искусства может пониматься многое, но уж точно не что-либо, выращенное при помощи стволового инжениринга. Я организовывал выставки и в Москве, и в Санкт-Петербурге – о Калининграде мы здесь вообще не говорим, – и могу оценить ситуацию: отставание тотальное… 

Для другого биотехнологического проекта нам нужен был биореактор на всё время экспонирования. Биореактор – это аппарат, который создает оптимальные условия для жизнедеятельности культивируемых в нём клеток и микроорганизмов. Во всей Москве таких биореакторов всего несколько штук, большинство из них просто не предназначены «на вынос». Если вы попробуете поговорить с директором того или иного института относительно аренды, в ужас придет либо он – от самой мысли о транспортировке, либо вы – от суммы аренды. 

А в Мариборе-то вы где биореактор брали? 

Вопрос не в том, где именно его взять. В Европе биореакторы есть – и стационарные, и переносные; границы открыты, всё близко – час до Австрии или Венгрии, два – до Италии. Во взаимодействии всё это даёт практически безболезненное комплексное решение любой инфраструктурной проблемы. 

Не грустно было возвращаться из мира высоких технологий в российскую действительность, которая так бесконечно далека от признания выращенных стволовых клеток произведением искусства? 

Это далеко не первый мой международный проект, но на этот раз я вернулся в глубоких размышлениях. За год в мире происходит 2–3 выставки такого уровня, и поэтому к ним очень большое внимание со стороны и специалистов в области технологического искусства, и со стороны прессы. Этот проект мне продемонстрировал, что Словения является страной, абсолютно интегрированной в общеевропейские процессы. Когда вы стартуете с подготовкой такой выставки, вы не можете не учитывать того, что происходило и происходит в этой стране, различные контексты и связи с соседними странами – Австрией, Италией, Германией, Чехией. А у Словении отличный художественный бэкграунд… Жёсткое требование – около 40 процентов проектов выставки должны быть международными или европейскими премьерами – было крайне тяжело соблюсти. В области технологического искусства интенсивность художественных событий достаточно высока, а каждый индивидуальный проект реализуется художником на протяжении полутора-двух лет. Собрать воедино такое количество серьёзных работ – очень сложная задача. Это ведь в Россию можно привозить проекты пятилетней давности и на фоне отечественной технологической заторможенности они будут выглядеть как свежие. А там вы находитесь в условиях реальной и жёсткой конкуренции… 

Ещё я не уставал удивляться очень высокому уровню квалификации представителей словенской художественной системы, художественного сообщества – художников, теоретиков новых медиа, журналистов. Этот вопрос вплотную касается российской системы современного искусства. В России нет всего того комплекса институций и внутриинституциональных отношений, которые бы регулировали устойчивое развитие современного искусства. А во-вторых – то, что есть в России, практически никак не связано с международной системой искусства. Объяснение тому довольно простое – Россия, к сожалению, не является частью общемирового информационного постиндустриального общества. Увы. В тот или иной момент осуществления проекта я ловил себя на мысли, что у нас всё делается примитивнее, на более низком уровне и в несколько раз дороже… Конечно, это был вызов для меня как для специалиста – нужно было соответствовать заданному уровню события. И единственная возможность заключалась в придумывании проектных идей и концептов, которые бы серьезным образом отличались от уже имеющихся на этой сцене. 


Вики Айсли и Пол Смит (Великобритания). «Настоящая улиточная почта», в разработке с 2008-го. Проект по доставке электронной корреспонденции с помощью живых улиток, RFID-технологии. Фото: Каупо Киккас

Выставка, как я понимаю, состояла из двух частей, которые размещались в двух разных пространствах – в Центре мультимедийных искусств MMC KIBLA в Мариборе и в Художественной галерее Koroška Galerija в городе Словень Градец. В чём состоял принцип такого разделения? 

В нашей выставке основное место было отведено тем художественным произведениям, которые были созданы с использованием новейших технологий XXI века – робототехники, информационных технологий, биомедицины и нанотехнологий. Именно через такого рода художественные работы можно передать ощущение времени, которое сочетает в себе знаки существования как живого организма, так и технически воспроизводимого изделия. Принцип разделения нашего проекта основывался на двух версиях «технологического бессознательного», которые можно описать по образу и подобию подходов, используемых в искусственном интеллекте. В Мариборе мы продемонстрировали те проекты художников, в которых авторы оперируют материей по схеме «сверху вниз» («Top-Down»), а в Словень Градце – те произведения, в которых манипулирование материей происходит с использованием «восходящего» («Bottom-Up») подхода. В целом, задача выставки формулировалась следующим образом: показать, как художники создают новые формы и новые идентичности – но не в качестве протагонистов определенного историей технологического нарратива, а в качестве его творцов. 

У вас есть на SOFT CONTROL любимые проекты – или, правильнее было бы сказать, проекты, которыми вы особенно гордитесь? 

Да, в Словении мы представили целый ряд очень сильных международных проектов. Например, мне очень нравится работа австралийского художника Гая Бен-Ари, в которой автор объединяет воедино знаки своего иудейского происхождения и основной нарратив постиндустриального общества – его зацикленность на когнитивных аспектах и мощи современных технологий. Сам проект австралийца основан на разработках, за которые в этом году была вручена Нобелевская премия по биологии (технологии iPS-клеток). Речь идет о феномене перепрограммирования клеток различных тканей в определенный тип стволовых клеток, которые обладают уникальной способностью стать практически любой тканью тела. Используя эти технологии, Гай Бен-Ари вырастил из клеток крайней плоти взрослого мужчины реально функционирующую нейронную сеть (аналог «биологического мозга»), которая и была представлена на нашей выставке. На мой взгляд, это – выдающееся произведение современного технологического искусства. 

Другая, не менее интересная, с моей точки зрения, художественная работа с привлечением биотехнологий – это «Золотой голубь» бельгийского автора Тура Ван Балена. В своем проекте художник создал новую биологическую функцию у голубей, в соответствии с которой их фекалии приобретают характеристики «биологического мыла». Тур Ван Бален обратил своё внимание на тот факт, что многие горожане воспринимают голубей в качестве «летающих крыс». Птицы являются переносчиками возбудителей болезней, а их большие скопления приносят массу хлопот коммунальным службам, загрязняя помётом здания и скульптуры. Этими отрицательными сторонами соседства голубей и человека и решил воспользоваться художник, обратив последние на службу людям. С помощью инструментов синтетической биологии художник сконструировал бактерии, которые изменили метаболические свойства голубей таким образом, что в результате птицы начали испражняться моющими средствами. 

 
Туур Ван Бален (Бельгия). «Золотой голубь». Реализация новой биологической функции у голубей, испражняющихся моющими средствами. Синтетическая биология. 2010. Фото: Питер Баерт

Ещё один проект, который мы представили на нашей выставке и который также является европейской премьерой, реализован канадским художником и специалистом в области художественной робототехники Биллом Ворном. Это коллекция из восьми неантропоморфных роботов, каждый из которых неконтролируемым образом впадает в истерическое состояние. Как известно, робототехника – это прикладная наука, которая пытается на рациональном уровне очертить понятие автоматизма и наделить им ту или иную техническую систему. В своем же проекте Билл Ворн посредством робототехнической палитры пытается моделировать различные психические расстройства, возникающие непредсказуемым образом. Это очень интересная стратегия. Ещё когда-то Станислав Лем говорил о том, что по-настоящему смоделировать искусственный интеллект мы сможем только тогда, когда воспроизведём процесс возникновения ошибок и расстройств человека. 

Гроб и вибратор, система генерации электрической энергии на основе разложения погребенных человеческих тел при помощи бактерий – то, из чего состоит работа «Загробная жизнь» Джеймса Аугера и Джимми Луазо (Великобритания). В современной жизни большое количество супружеских пар распадаются по причине раннего ухода из жизни представителей мужского пола. Вдовы тоскуют. Художники задались целью утешить одиноких женщин. Джеймс Аугер и Джимми Луазо изготовили саркофаг, снабженный биобатареями, которые способны генерировать электрическую энергию на основе погребенных в них тел. Подразумевается, что тело усопшего мужа будет переработано в электричество, которое затем будет подаваться в дом его вдовы на различные электроприспособления – от настольных светильников до электровибраторов. На основе этой же технологии художники сделали и ряд других дизайнерских проектов: например, электронные часы, работающие от пойманных ими мух, кофейный столик, который не прочь перекусить забежавшей на свою беду в комнату мышью, или торшер, светящий за счёт энергии переваренных насекомых. Целая экспозиция довольно странных, парадоксальных объектов, которые, впрочем, наглядно демонстрируют нам, в каком направлении движется развитие современных технологий. 

На первый взгляд может показаться, что подобные «метафоры» реализованы на грани этики и эстетики. Однако именно с таких метафор, художественных высказываний, свидетельствующих о стремлении человека овладеть моделируемыми явлениями, впоследствии обычно и начинается уточнение получаемых знаний. Художественные метафоры начинают порождать новые смыслы и толкования, новые приёмы исследований, которые прежде были неприемлемы или просто непостижимы одним только воображением. Именно таким образом в психике людей создается прочная гуманитарная основа, которая позволяет им работать с новыми сущностями. 


Луи-Филипп Демерс (Сингапур). «Девушки Тиллера». Робототехническая кордебалет-труппа. Система распределенного искусственного интеллекта. 2009. Фото: Эд Янсен

Каково было российское представительство на SOFT CONTROL? 

Принять участие в выставке я пригласил екатеринбургскую группу художников «Куда бегут собаки» с интерактивной инсталляцией «Поля 2.1». Это очень интересный проект, основанный на эффекте ферромагнитной жидкости, способной сильно поляризоваться в присутствии магнитного поля. Художники изготовили систему магнитов, напоминающих строение человеческого глаза – и это изображение, формируемое жидкостью, в итоге проецировалось на экраны. Куда бы вы ни перемещались, эти «глаза» следят за вами, подобно Большому Брату, ведут себя, как живые. Такой вот «взгляд» материи на человека. 

В образовательной программе, которая сопровождала выставку на протяжении всего месяца, принимала участие философ из Санкт-Петербурга Алла Митрофанова с лекцией «Технологическое бессознательное, или Две сцены реальности», историк искусства Мария Пунина с программой, посвящённой экспериментам нью-йоркского общества искусства и технологий 60-х годов. В течение нескольких дней в рамках выставки проходил мастер-класс Андрея Смирнова, директора и основателя Термен-центра (Москва). Деятельность Термен-центра – равно как и фигура, в честь которой Центр получил своё название, – вызывает неизменный интерес у зарубежной художественной публики. Именно поэтому я попросил Андрея максимально расширить программу своего мастер-класса – помимо создания со словенскими художниками уникальных конструкторских разработок и проведения совместного концерта-перформанса Андрей Смирнов прочёл лекцию, посвящённую жизни и творчеству Льва Сергеевича Термена – ключевой российской фигуры в области искусства и науки. А в качестве модератора двухдневной международной научной конференции, посвящённой проблематике «технологического бессознательного», я пригласил преподавателя Томского государственного университета Дмитрия Галкина. Надо сказать, что с этой задачей он справился просто блестяще. Одним словом, российское представительство, на мой взгляд, было вполне адекватным международному контексту. Я должен отметить, что Государственный центр современного искусства сделал все, чтобы российские художники и теоретики искусства приняли участие в этой программе. 

Но художественный проект только один. Не из чего было выбрать? 

Проблема выбора упирается в наличие местных художников, работающих с новыми технологиями. Их количество в нашей стране катастрофически мало. Да, у нас есть молодые авторы, которые пробуют себя на поприще технологического искусства. Однако, с моей точки зрения, эти шаги ещё рано выносить на публичное обсуждение. Тем более – в столь серьёзном международном контексте... Вообще работа художника с высокими технологиями подразумевает по меньшей мере три вещи. Первое – это то, что подобные технологии достаточно распространены и относительно доступны. В России это не так. В среднем наша страна отстаёт от ведущих западных стран на три технологических поколения (это 10–15 лет), а большинство продвинутых лабораторий по-прежнему остаются закрытыми. Второе – это наличие художников, понимающих, как и зачем работать с высокими технологиями. Для этого недостаточно просто прийти в лабораторию или НИИ. Здесь по меньшей мере требуется мышление и понимание. И с тем, и с другим в среде российского современного искусства – проблемы. Прямым тому доказательством является то, как Россия представлена на крупнейших международных конференциях, форумах и выставках технологического искусства. Практически никак. Третья причина – системная. Проблема заключается в том, что нельзя быть актуальным на территории постиндустриальных смыслов, оперируя в своих произведениях исключительно индустриальными смыслами. Это, разумеется, относится к любым авторам, работающим на международной художественной сцене – и российским, и зарубежным. Но, в частности, именно по этой причине, например, российское т.н. «современное» искусство в этой области будет ещё долго отставать по отношению к международным аналогам.