Фото: Екатерина Викулина

«Я с детства не понимал, что такое линия горизонта» 1

Беседовала Екатерина Викулина
25/07/2012 

28 июля на Винзаводе завершается выставка «Моя Москва» Игоря Мухина, одного из самых известных российских фотографов. Экспозиция приурочена к публикации одноимённой книги, вышедшей тиражом 4500 экземпляров на трёх языках – русском, английском и немецком. В галерее «Меглинская» на экране пролистываются развороты альбома, здесь же можно ознакомиться с бесплатной электронной версией для iPad. Представленные снимки изображают меняющуюся столицу на протяжении двух последних десятилетий – с начала девяностых по конец нулевых.

Мы поговорили с Игорем Мухиным о городской фотографии, о разнице поколений и о времени безвременья. 

Начнём с самого банального, наверное, с твоей творческой биографии – с чего всё началось? Как ты начал заниматься фотографией?

Всё рассказывать, что было 25 лет назад? 

Начало всегда интересно.

Если коротко, то слушал рок-музыку, ходил на рок-концерты, интересовался андеграундной жизнью. Звезды и поклонники ходили по одному и тому же тротуару, их можно было встретить просто на улице. И возник интерес: вот такой андеграунд, почему бы это не проиллюстрировать? Это стало моим первым проектом – снимать молодёжь, которая слушает вместе со мной эту музыку. Я делал портреты самих звёзд, но, в принципе, меня больше интересовали поклонники, которые ходили на рок-концерты. Они необычно выглядели, и это было тогда такой формой протеста.

И потом ты примкнул к фотографической группировке?

Так произошло, что я стал посещать студию Лапина, где познакомился с Алексеем Шульгиным, позже с Владиком Ефимовым, с Ильей Пигановым, потом со А.Слюсаревым и Б.Михайловым, и чуть позже в Париже с Гариком Пинхасовым. В общем, со всеми, кто сейчас что-то собой представляет на постсоветском пространстве в фотографии.

Это был немножко кухонный проект. Была тусовка, которая жила на кухне у Пиганова. Приезжали какие-то мастера из Украины, Белоруссии, Харькова, Одессы, Ленинграда, ну, в общем, из всех городов, даже какие-то люди из Прибалтики приезжали, приличные фотографы из Эстонии. Был еще такой Андрей Аксёнов, который позже уехал в Данию и там затерялся, пропал. Жизнь бурлила. И почему-то всё это возникло через рок-н-ролл, через фотографию, может быть, через современное искусство. Образовали группу, куда входило пять или шесть молодых фотографов и два классика – Слюсарев и Михайлов. Никакого манифеста не было, и, по-моему, даже выставки в таком составе не случилось. То есть это было больше моральной поддержкой. Каждый занимал свою нишу и не пересекался с другим автором. Слюсарев делал аналитическую фотографию. Борис Михайлов привозил свои альбомы в рюкзаке, показывал на этой кухне и потом от нас перемещался в мастерскую Кабакова. Наверное, пробиться можно было только группой. Шел восемьдесят седьмой – восемьдесят восьмой год. Потом произошла небольшая общая выставка творческого объединения «Эрмитаж», где были уже Куприянов и Ю.Бабич. Это, скорее, был такой понт, что есть группа.

Как ты пришёл собственно к проектам, осмысляющим советское наследие?

Слюсарев и Михайлов задали определенный темп. У Михайлова был рюкзак, в нём было  сорок или пятьдесят килограммов фотографий. И каждая серия была выполнена в определенной стилистике. Это могла быть чёрно-белая фотография, могла быть с какими-то рваными краями, могла быть вирированная, могла быть раскрашенная чужая фотография. Теперь это известные проекты – «Сумерки», «Лурики», все эти купания на пляже в Бердянске, или «Красная серия» на слайд, или «бутерброды» с двух слайдов, то, что делалось в семидесятые – восьмидесятые. Это задавало определённую норму: вот такой объём, такую стопку, такой рюкзак, где есть пятьдесят килограммов, мастер должен сделать в зрелом возрасте.

Слюсарев тоже делал такие проекты. Если он ехал в Прибалтику, то печатал 60 или 70 изображений с этой съёмки. И это тоже была такая папочка, портфель. Каждая фотография, даже если их было сто, лежала в определенном порядке. Если серию смотрели несколько человек и меняли местами работы, то автор их переставлял обратно. Мастер знал, как снимки должны следовать друг за другом, что это «фотография номер 85», хотя это не было никак задокументировано, а было только у автора в голове. Так Михайлов привозил на какую-то биеналле в 98-м году «Историю болезни», стопку цветных отпечатков 10 на 15 см, но они все были разложены так же, как уже в книжке, то есть ни одна фотография впоследствии не перемещалась. Шульгин тоже в конце 80-х делал большую серию из чужих снимков, и в этой серии было 300 или 400 работ.

Я перерос свой молодежный проект, решил себя попробовать в другом. Так возникла серия «Фрагменты наглядной агитации», «Советские монументы», «Советские скамейки», ну ещё может десяток каких-то проектов, которые просто не вышли наружу, оказались невостребованы или не до конца доделаны.

Почему советская тема? 

Было уже понятно, что что-то происходит. Все эти доски к съезду, всех этих комсомольцев, лениных раньше подкрашивали каждой весной, за ними ухаживали, а тут перестали обновлять. Не то, что деньги кончились, а просто было понятно, что вот режим рушится, и красить уже перестали. Чисто фотографически это надо было сохранить. И в принципе с тем же материалом работали художники – Семен Файбисович, Эрик Булатов, Илья Кабаков. Была идея задокументировать это для будущего, и художники тоже на это повлияли. 

То есть отношение к фотографии как к документу, да? 

Наверное, да, это сразу возникло. 

Здесь чего больше – разоблачения советского мифа или великой ностальгии по нему? 

А что такое Файбисович, Булатов или Кабаков? Это разоблачение, конфронтация?

На первой стадии, наверное, препарирование?

Вот, например, работа с Брежневым в окружении флагов союзных республик 1977 года. К ней невозможно придраться идеологически. Точно таких же плакатов была масса на улице, и в чём был кукиш в кармане художника, было просто непонятно. Здесь просто надо было документально зафиксировать. Может, там есть какая-то ирония, может нет, я не знаю. 

Из авторов, которые на тебя повлияли, это Слюсарев и Михайлов, или можешь назвать еще имена?

В России, я думаю, что именно эти авторы, но влияла и сама ситуация. Возьмём панорамы «У Земли» или «Сумерки» Бориса Михайлова, которая была представлена в Москве в первый раз в 1994 году, а уже в 1995–96 годах была показана в Нью-Йорке. Вот прошло сколько лет, ты разглядываешь эти серии и видишь этот ужас, блевотину, но это очень фотографичные фотографии, он превосходный Мастер.

В то время работали такие признанные мастера советской документальной фотографии, как Валерий Щеколдин и Владимир Сёмин. Оба снимали провинциальную Россию, такой немножко ужасный мир. Они своё видение этого мира с этой картинкой очень жёстко передавали. А в дальнейшем, если о влиянии: начался процесс распада СССР, голод, все эти девальвации, происходит что-то с деньгами. И приехала масса западных мастеров, которые снимали «бабушку в магазине». Она либо плачет, что нет денег, либо второй вариант – она плачет, что много еды и не может что-то выбрать, то есть всё время какая-то дисгармония. Отсюда возникла мысль показать Россию как бы с положительной точки зрения. То есть, может, даже моё мироощущение было немножко похоже на Михайлова, но я так не выразился, потому что такой жизни не видел, не видел Харькова периода распада СССР, повторить это было нельзя. Поэтому пошёл такой контрразговор: они показывают убожество, но в принципе мир же нормальный, здесь и сейчас люди женятся, живут в каких-то квартирах, растят детей. Социальный мир ужасен, но существует мирная жизнь: дети растут, ездят по садикам, есть школа. Ужасы, которые показывает Михайлов, можно и не увидеть, живя в Москве.

Как трансформировался твой стиль, если говорить о советском периоде, девяностых и двухтысячных годах? Советская серия – это всё-таки неживые предметы, статичные, концептуальная серия, а то, что снимаешь сейчас, это нечто совсем другое – люди, репортаж, город? 

Проект о рок-н-ролльной молодёжи был закончен, потому что изменились отношения в среде. Ты уже там не мог находиться как фотограф, у которого нет публикаций. Потому что приезжают люди из какого-нибудь журнала «Фокус» или «Штерн». Они наравне с тобой снимают, но через неделю привозят развороты, и тебе уже некомфортно, что ты не можешь быть опубликован в прессе. Ты работаешь на выставочном поле, где цензура менее видна и большая свобода самовыражения. Я перестал снимать людей и переключился на памятники, на что-то неживое, но одновременно делал портреты художников для каких-то каталогов. Раньше это было творчество и вдохновение, а потом стал заниматься этим параллельно за деньги. Так что портретная серия не прервалась. Язык, который был выработан ещё двадцать пять лет назад, остался: масштаб, один и тот же объектив дает похожесть изображения. Если распечатать снимки, положить в кучу и убрать даты, то никто даже не скажет, когда это было снято.

 

Насколько для тебя принципиальна черно-белая фотография?

Принципиальна, потому что тут всё зависит от меня – не только съёмка, но проявка и печать, я ни от кого не завишу. Люди печатают со своим видением. Возможно, это также привычка с подпольных времен – ты ни с чем не соприкасаешься. Всё зависит от тебя. Если надо срочно – сразу проявляешь, если нет, то пленку можешь хранить в холодильнике и проявить через год, никакого нет хозяина.

Сейчас рулит цифра. Время серебряных отпечатков ушло, и они уже практически никому не нужны. Это реальность. К сожалению. И такое ощущение, что с уходом серебра фотография не заряжена, пропала аура. Несколько лет назад позвонила знакомая. Ей для телевизионной программы нужно было сделать через медиума интервью с Виктором Цоем. Попросили снимок Цоя, снятый на пленку и напечатанный на серебряной бумаге – только тогда у экстрасенса есть контакт. Я предложил быструю цифровую печать с негатива, но сказали, что не будет контакта, человек не чувствует. Два дня я был в шоке: нет контакта с человеком, снятым на цифру. Другое дело – если это пропущено через серебро. Это магия, ты чем-то обладаешь. В журнале, интернете цифровая фотография ничем не отличается от плёночной, они сравнялись. Но цифровая фотография лишена души: всё есть, а душа из фотографии ушла. Так мне кажется... 

Кто из современных российских авторов тебе кажется актуальным сегодня?

В Москве бесконечная череда всяких фотовыставок, проходит фотобиеналле, то есть в принципе такая жизнь, как в европейской столице, в Париже или в Берлине. Если читаешь анонс, то это выставка очередного гениального фотографа, или выставка, которую как гражданин ты обязан посетить.

С 96-го года, с первой биеннале, были показаны сотни сильнейших западных выставок, и ничем Россия не ответила. Все авторы, которые были до Дома фотографии – и группа АЭС, и Мохорев, и Титаренко, и Слюсарев, и Михайлов, – остались, но ничего нового не появилось. Это очень странно. Всё было создано для того, чтобы люди смотрели, анализировали, появились книжные магазины, в индустрию запущены миллионы долларов. В советское время единственное место, где я в 1985 году мог посмотреть интересную мне книжку, был Вильнюс, в библиотеке литовского фотообщества. Следующая библиотека была уже в Берлине. И люди приезжали из Казани и Харькова в Вильнюс, потому что там были книжки. В Союзе ничего не было, а сейчас всё есть – интернет, выставки. Все ждут: посмотрим, что будет сейчас...

Одна из проблем России, что в разные времена здесь выходило от десяти до двенадцати фотожурналов, в которых рекламировались портфолио и новые фотоаппараты, рюкзаки, штативы, но не было анализа именно фотографии, не было критики. Не платят деньги – никто ничего не оценивает. Есть описания выставок, появились книжки, но задача людей, которые об этом пишут, другая – «продать» выставку, чтобы люди знали, что такое событие происходит, и могли на него прийти, и второе – «продать» книжку. Критика – это табу, за это не платят деньги. Из-за этого авторы творят и считают, что не должны задумываться.

До осени 2011 года в России была ситуация безвременья. Другое определение – «скука», когда ничего не происходит. Отсюда скучные книжки, скучное кино, скучное искусство – неинтересно ходить на выставки. «Фотодепартамент» занимается молодыми авторами, выпускает книжки-зины, тиражом от 15 до 30 экземпляров, которые стоят иногда до 120 евро. Всё это неторопливо продается, есть коллекционеры, покупатели на этот товар, молодежную фотографию. Но при этом скучно. Авторы как будто используют один и тот же штамп: кровать, голое тело, задумчивые подростки,  какие-то многоэтажные дома. Без разницы, где это снято – в Сибири, в Москве, в Питере, в Краснодаре. Эти фотографии не отражают сегодняшний день. Такое безвременье. Они нас пытаются смести, но это довольно самоцитируемое, скучное искусство. И тут осень – взрыв народного протеста, люди выходят на митинги, реагируют на все эти абсурдные процессы, закручивание гаек. Что-то в обществе произошло, долго вызревало, накапливалось, произошел взрыв.

Но в фотографии и сейчас ничего нового не появилось, никаких свежих имён. На биеннале фотографии в Хьюстоне, где была представлена Россия и заявлена тема перестройки, много неизвестных фамилий, по которым гугл и яндекс не выдаёт ни одной картинки. При этом кураторы говорят, что это ведущие современные российские фотографы, но в любой поисковой системе на них ссылок нет. В настоящем люди пытаются переписать историю прошлого, за это идёт борьба сейчас. Существуют ещё разные круги, отсюда возникает ситуация с Хьюстоном – вот эти люди поедут, а вот эти не поедут. И даже не скажем им, что такая выставка проходит, но возьмём при этом их работы для галочки. Они каталог издали, но многие фотографы даже не в курсе этого. Вместе с тем около 70 человек туда поехали на деньги Абрамовича представлять современную российскую фотографию.

Новые имена не притягиваются. Может, энергия из фотографии ушла. Я тоже пытаюсь как-то это объяснить и проанализировать, почему в старой фотографии есть какая-то аура. Не то, чтобы я ретроград... Возьмите, например, Гарри Винограда – любой его альбом интересно рассматривать. Или Роберта Франка, или Ларри Кларка, или Диану Арбус. Вроде все эти имена на слуху уже больше двадцати лет, стали штампом. В подполье их альбомы переснимались, карточки показывались, но их интересно разглядывать и сейчас, спустя годы. В каталогах современных авторов ничего не задевает. Я не знаю, почему. Хотя вот являюсь последние годы фанатом Райана Макгинли.

Каковы прогнозы? Фотограф-одиночка не справится с задачей, которую ставит перед собой группа АЭС+Ф. Единичные художники не уцелеют, их сметут снимающие банкиры со своими секретаршами, которые за них всё построят, и уже без разницы, кто на кнопку нажмёт. Неизвестно, уцелеет ли личность. Будем живы, посмотрим через двадцать лет, что от моей сегодняшней фотографии уцелеет, что нет. 

Ситуация безвременья типична для России? Или не только? 

Похожую ситуацию я наблюдал в Риге в 1996–1997 годах. В 1996 году я приехал на конференцию в Музей фотографии, а в 1997 году Инга Штеймане сделала две мои выставки. Была ситуация безвременья: старые мастера обесценились, художники, которые занимались фотографией, потеряли к ней интерес. Быстро пришел капитализм – надо было платить за газ, квартиру, и ты уже не мог существовать как художник. Все, кто что-то собой представлял, уехали на Запад. И Латвия оказалась пустая: нет ни галерей, ни художников, никому в голову не придёт заниматься чем-то. Спустя десять лет всё стало возрождаться. Латвийская выставка на Винзаводе в 2008 году это подтверждает: Инта Рука пережила и уцелела, появилось новое поколение – Стакле со своими ночными фотографиями, банкир, которые делает гигантские интерьеры, наверное, есть ещё что-то. Я принял участие в акции «Один день из жизни Латвии», там была куча молодых фотографов. То, что было пятнадцать лет назад – это был ноль плюс дышащий на ладан Музей фотографии. К сожалению, Фотомузей выставляет в основном местных авторов, а соотношение должно быть пятьдесят на пятьдесят процентов, а может даже восемьдесят процентов должно быть западных фотографов. Понимаю, что это страховка, перевоз, но всё-таки это музей. В прошлый приезд я видел программу на год, список местных авторов, увидел работы эстонского фотографа, который первый раз приезжал на кухню к Пиганову двадцать пять лет назад. От этого немножко стало грустно, потому что это была не ретроспектива, и не было видно движения вперед. Неужели в Эстонии ничего нового не появилось? Зачем надо было показывать картины, которые были актуальны на кухне много времени назад?

В чем специфика московского рынка фотографии? 

У меня был шок, когда я попал в дом одного коллекционера и увидел фотоработу известного художника, которая висела в бассейне. Её купили потому, что она совпадает по цвету с кафелем. Изумрудная плитка, подсветка и фото размером 3 на 6 метров. Был шок от того, что эта музейная вещь не должна находиться во влажном помещении, но её купили именно под плитку. Если фотографию покупают в Европе или Америке, то кладут в папочку, иногда вешают на стенку, но здесь покупают работы только на стенку. Размер помещения диктует размер фотографии – она должна быть большая. Нет интереса к маленькой фотографии, потому что у людей большие дома. Работы 30 на 40 некуда повесить, потому что у них одна кухня 80 кв. метров, к тому же, может, и трехэтажная. Маленький формат покупают в подарок, а с работами большого размера хотят жить.