Страница из издания «Здесь» Ричарда Макгуайра

Смотреть книги, читать рисунки 0

Путеводитель по самым необычным изданиям на грани литературы и визуального искусства

13/11/2015
 Алексей Поляринов

«Границы моего языка обозначают границы моего мира». Это сказал Витгенштейн. И тут, конечно, не поспоришь. Человек такое существо: всему любит давать имена. Даже вещам, которые в именах, очевидно, не нуждаются. Для нас вещь существует, только если у неё есть имя/название.

И большинство из нас, если спросить, что такое литература, скажет что-нибудь вроде: «это история, рассказанная с помощью слов».

Мы так привыкли. Так нас учили в школе. Ну, и вообще все эти старинные библиотеки, рукописи, архивы – там ведь сплошные слова, верно? Мы выросли в среде, где текст – первичен.

Но тут есть одна интересная деталь: чтобы общаться, мы используем речь, но мыслим мы – образами.

А если мы мыслим образами, тогда что будет, если мы с помощью образов попытаемся рассказать историю? Такое возможно? И если да, то можно ли считать такую историю [набор образов] литературой?

Авторы, представленные ниже, уже давно ответили на эти вопросы – утвердительно: 

«Маус», Арт Шпигельман.

 

У каждого вида искусства есть две точки отсчёта: первая – момент рождения, вторая – момент признания, выхода из гетто.

Возьмём, например, театр. В эпоху Возрождения театр считался дном искусства, развлечением для простолюдинов, и написание пьес было ремеслом не более престижным, чем ремесло сапожника. И если бы Шекспир при жизни решил издать свои тексты, его бы подняли на смех (как подняли на смех его современника, драматурга Бена Джонсона, издавшего своё «Собрание сочинений» (подробнее см. эссе Борхеса «Загадка Шекспира»)).

В таком же положении – «развлечения для простолюдинов» – долгое время находились и комиксы. Из гетто искусства их вывел художник по имени Арт Шпигельман.

В 1977 году он и его жена, Франсуаза Мули, переехали в Нью-Йорк, купили печатный станок и основали журнал «RAW». «RAW» в некотором роде был самым настоящим антикомиксом – на его страницах появлялось всё самое странное и экспериментальное; главная цель – нарушение всех возможных законов жанра; в отличие от легкомысленной, подростковой, супергеройской чепухи от Marvel всё, что выходило под обложкой «RAW», было направлено на поиски выхода за рамки, способа сломать шаблон; каждый номер Шпигельман пытался сделать уникальным, иногда доходило до вандализма – он рвал случайные страницы во всех экземплярах, чтобы сделать каждый из них уникальным. 

Именно там, в журнале «RAW», в 1980-х частями начал выходить «Маус». В основе сюжета книги – реальная история жизни отца Арта, Владека Шпигельмана, рассказанная с помощью чёрно-белых картинок. Здесь всё чёрно-белое, всё доведено до предела – даже национальности: евреи – мыши, немцы – кошки, поляки – свиньи. И сами герои почти никак не отличаются друг от друга – разве что одеждой да именами. Именно это – упрощение, низведение до состояния условных единиц, скетчей, – сделало «Мауса» частью большой литературы: мыши здесь, даром, что все на одно лицо, по мере движения истории обретают индивидуальность и как бы рвутся за пределы своей шаблонной, стереотипной мышиности, за пределы статичной картинки.

Для индустрии комиксов «Маус» сделал то же, что «Твин пикс» – для индустрии сериалов. До «Твин пикса» никто и представить себе не мог, что телесериалы могут быть умными и захватывающими. До конца 80-х самым популярным тележанром была «мыльная опера». Снимали эти «оперы» в основном для того, чтобы забить чем-то дневную сеть вещания, развлечь домохозяек у телевизоров и вставить рекламу моющих средств (отсюда и эпитет «мыльная»). А потом появился «Твин пикс» – сериал настолько странный и затягивающий, что его обсуждали буквально все – даже первые лица государств. Говорят, Михаил Горбачев пытался через Дж.Буша-старшего узнать у продюсеров сериала, кто же убил Лору Палмер. А английская королева отменила концерт Пола Маккартни в Букингемском дворце, потому что боялась пропустить очередную серию. 

Примерно то же самое произошло и с индустрией комиксов после выхода «Мауса». Он разделил их летоисчисление на «до» и «после». Если до 1991 года графические романы считались маргинальным жанром для детей и подростков (за редкими исключениями вроде «Хранителей» Алана Мура), то после – после того как Шпигельману вручили Пулитцеровскую премию – даже самые консервативные издания и литкритики откликнулись рецензиями на «первый в истории комикс о холокосте». 

 

Ещё одним важным этапом взросления жанра стал комикс «Здесь» Ричарда Макгуайра (и появился он опять же именно благодаря Арту Шпигельману и его журналу «RAW»).

Впрочем, «комикс» здесь не совсем точное определение. На самом деле работа Макгуайра больше похожа на графическую инсталляцию, и форму книги автор выбрал скорее по привычке, из уважения к жанру. Если «Здесь» разобрать на отдельные страницы и развесить в галерее – эффект будет такой же сильный; а может, и ещё сильнее.

О замысле сам Макгуайр рассказал в одном из интервью: «Помню, я пошёл на лекцию Арта Шпигельмана, он рассказывал об истории комиксов. Кроме прочего, он сказал, что комиксы – это как нарративные диаграммы. Я задумался о структуре комиксов. Потом пошёл домой – я тогда только переехал в новую квартиру, –  стал смотреть в угол комнаты и задумался о том, кто жил в ней до меня. Мне пришло в голову сделать такой комикс, который был бы разделён на две половины, и в одной половине было бы видно, как время в комнате идёт вперёд, а в другой – назад».

 

В процессе работы над рисунками он усложнил и усовершенствовал изначальный замысел: действие книги происходит в одной комнате на протяжении миллионов лет, вся штука в том, что все события здесь происходят как бы одновременно. Автор монтирует, накладывает друг на друга изображения из разных эпох: вот женщина ищет книгу в 1986-м, а в 1955-м тут мальчик стоял на голове, а ещё раньше тут, прямо сквозь этот самый фрагмент пространства пролетела стрела, пущенная индейцем в медведя в 1455 году. Все эти события появляются тут и там, как всплывающие окна в Windows, и вызывают у читателя/зрителя ощущение «одновременности»: обыденное становится сверхъестественным. Вот девушка лежит, читает книгу, а на заднем плане проходит динозавр – их разделяют миллионы лет, но здесь («Здесь») время сжато, сконцентрировано, и человек, держащий комикс в руках, может путешествовать из одного фрагмента времени в другой, просто разглядывая картинки. Макгуайр почти на каждой странице изобретает новый способ рассказать историю комнаты: вот он собрал на одной странице всю посуду, разбитую в этом доме в разные годы, а вот – перечисление всех ругательств и ссор, свидетелями которых стали эти стены; затем он заталкивает в комнату всех людей в карнавальных костюмах – людей из всех времён, когда-либо заходивших в этот квадрат пространства.

Такая вот машина времени в твёрдом переплете. Инвентаризация вещей и событий, доведённая до предела.

И самое интересное здесь – это даже не сами рисунки, а то, что происходит с читателем/зрителем после: ты поневоле начинаешь оглядывать стены своей квартиры и размышлять о том, что было здесь тысячу лет назад и что будет через тысячу лет после тебя.

 

 
«Персеполис» Марджан Сатрапи стал большим событием во Франции почти сразу после публикации в 2000 году.

По форме – это автобиография. В картинках. Место действия: Иран 70–90-х. Сатрапи родилась в Тегеране в 1969 году, и так уж вышло, что именно этот период – вторая половина ХХ века – стал для Ирана одним из самых жестоких и кровопролитных за всю новейшую историю. Ещё будучи ребенком, Сатрапи пережила несколько революций, войн и чуть не погибла во время бомбёжек города войсками Саддама Хусейна; потом училась в Вене, снова вернулась в Иран, чтобы учиться в школе искусств, – событий столько, что хватило бы на несколько жизней. «Персеполис» – это Исламская революция и Ирано-иракская война глазами ребёнка, девочки, чьё детство прошло в стране, захваченной религиозными мракобесами, где неугодных репрессируют и расстреливают без суда и следствия, а женщину могут арестовать за губную помаду или за прядь волос, выбившуюся из-под хиджаба.

Вы думали, Кафка описывал абсурдные миры? Что ж, почитайте об Иране времён правления Аятоллы Хомейни (того самого, который наложил фетву на Салмана Рушди за роман «Шайтанские айаты», даже не прочитав книгу), времён, когда ханжество крепчало, женщины не имели права подниматься по одной лестнице с мужчинами, а в школах искусств студентам запрещали рисовать обнажённое женское тело и модели позировали в парандже (нет, это не шутка). Когда же позировать должен был мужчина (в одежде, конечно), женщинам-художникам запрещали смотреть на него («ты не имеешь права смотреть на него, это безнравственно» – «я что должна рисовать его, не глядя?» – «да»).

«Персеполис» – очередное доказательство того, что серия простых, намеренно примитивных картинок иногда может быть гораздо выразительнее и глубже, чем любой классический роман на ту же тему. Подобно автору «Мауса», Арту Шпигельману, Марджан Сатрапи использует чёрно-белую палитру и минимальную прорисовку лиц и образов. Такой подход к нарративу делает историю только лучше – картинки позволяют сбить лишний пафос с истории и дают читателю возможность взглянуть на жизнь в захваченном исламскими фундаменталистами государстве под новым, иногда весьма неожиданным углом.

 

«Голиаф» Тома Голда – 90 страниц, две сотни трёхцветных иллюстраций и всего три-четыре диалога.

Голд в простых картинках пересказывает библейскую притчу о Давиде и Голиафе. Только с другого ракурса – со стороны филистимлян.

Голиаф у Голда вовсе не воин, он обычный работник канцелярии. Ему не повезло в жизни – он родился великаном. И этот факт сыграл с ним злую шутку: один из советников короля решил воспользоваться тем устрашающим эффектом, который Голиаф производит на людей.

И вот: великан надевает доспехи и, подчиняясь приказу короля, идёт на поле, чтобы вызвать на бой самого смелого израильтянина.

«Ты выглядишь, как богатырь, – говорит ему капитан. – Они увидят, какой ты большой, и испугаются. Сражения не будет. Это схватка умов».

Голд стряхивает с притчи весь библейский шум и высокомерие. Его минималистичные рисунки наполняют знакомую всем историю по-настоящему кафкианской/беккетовской глубиной – и превращают её в большую литературу. Вся штука в том, что в книге ничего не происходит: пара диалогов, несколько забавных реплик, цитаты из Библии, всё остальное – тишина и ожидание, картинка за картинкой; ведь главные события – за скобками, в голове читателя/зрителя; мы наперёд знаем, чем всё закончится, и оттого особенно грустно наблюдать за этим безобидным великаном, который каждое утро надевает неудобные, тяжелые доспехи, подходит к лагерю израильтян, читает с бумажки специально заготовленную речь-угрозу и ждёт. Стоит у подножья горы, смотрит вдаль и ждёт.

 

«Прибытие» Шона Тана – в некотором роде апофеоз визуального нарратива. В книге нет ни одного слова, вся история – целиком в иллюстрациях. Шон Тан – австралийский художник, обладатель премии «Оскар» за лучший короткометражный фильм («Ничья вещь») и ещё [говорят] автор образа робота Валл-и из одноимённого анимационного фильма.

В «Прибытии» Тан стилизует свои иллюстрации под чёрно-белые архивные эмигрантские фотографии начала двадцатого века – история рождается, когда автор располагает их в верном порядке: вот герой стоит в обнимку с семьей, вот прощается с ними, собирает вещи, вот он плывет на пароходе, вот проходит все стадии унижения при досмотре на границе, а вот – ищет работу. Всё это выглядит как затертые архивные документы. Но Тану мало простой стилизации – свои картины он наполняет сюрреалистическим ужасом: на вроде бы привычных фотографиях появляются странные существа, и сам герой бежит не от войны, а от огромного осьминога, нависшего над городом. Это смешение повседневного и сновидческого, впрочем, берёт свое начало вовсе не у Сальвадора Дали; Шон Тан – художник от литературы, поэтому и атмосферу он заимствует скорее у писателей: у Кафки и Оруэлла (сам Тан признался в одном из интервью, что в детстве мама читала ему «Скотный двор», и он вырос в полной уверенности, что это детская книга – поэтому для всех его книг характерно это неожиданное смешение жуткого и трогательного).

 

В 2000 году американский писатель Марк Z. Данилевский опубликовал роман «Дом листьев» (House of Leaves), от обычных, классических романов книга Данилевского отличалась тем, что здесь шрифты и слова на бумаге стали важной частью нарратива.

Например, для описания белого экрана телевизора Данилевский использует приём максимальной разрядки текста – он просто вставляет в книгу пустую страницу, затем – меняет технику: буквы начинают сползать по странице вертикально, и слово «верёвка» приобретает форму веревки; а предложение, в котором автор описывает замочную скважину, становится скважиной.

Иные фрагменты надо читать с помощью зеркала, а те, где речь идёт о лестницах
в
    буквальном
                               смысле
                                                складываются
                                                                               в
                                                                                  лестницы.

И ещё много-много-много всего – 736 страниц изобретательного типографского хулиганства. В этом смысле Данилевский даст сто очков форы любому Павичу: ощущения героев он передаёт с помощью движущихся строчек: чтобы заставить вас чувствовать безумие, автор уплотняет шрифт, строчки наползают друг на друга, делая текст почти нечитаемым; тот же приём с головокружением или падением – строчки качаются и распадаются на отдельные слова.

Количество визуальных причуд, сносок и комментариев здесь переходит все разумные границы, и потому чтение «Дома листьев» зачастую похоже скорее на распутывание морского узла или попытку выбраться из оптической иллюзии Мариуса Эшера (отсылки к Борхесу также в ассортименте). Но именно это и делает «Дом листьев» таким притягательным: сегодня, в эпоху победившего твиттера, такие сложные, комплексные и замороченные книги, в которых всё, даже сам процесс чтения, превращается в эксперимент, – большая редкость. 

 

 

Джонатан Сафран Фоер – американский писатель, в России он известен как автор книг «Полная иллюминация», «Жутко громко и запредельно близко» и «Мясо. Eating animals».

Но мало кто знает, что в 2010 году вышла четвертая работа Дж.С. Фоера «Tree of codes» («Дерево кодов»). Её никогда не переведут на русский, потому что само тело книги – произведение искусства. 

«Дерево кодов» – это не (совсем) самостоятельный текст. За основу автор взял повесть польского писателя и художника Бруно Шульца «Улица Крокодилов». Фоер не просто переработал книгу Шульца: он разрушил её до основания и собрал заново, в лучших традициях деконструктивизма/сюрреализма/дадаизма (нужное подчеркнуть), используя повторы слов и смыслов, которые торчат/просвечивают сквозь прямоугольные дыры из соседних страниц, как блоки в Тетрисе.

Чисто технически создать такую книгу (пересечение – или, скорее, столкновение – литературы и визуального искусства) настолько сложно, что автору так и не удалось найти издателя в Америке. В итоге лишь одно – бельгийское! – издательство «Die Keure» согласилось напечатать его роман (или скорее – инсталляцию/скульптуру (нужное подчеркнуть)). Собирать и снабжать иллюстрациями это чудо издательской/дизайнерской мысли Дж.С. Фоеру помогала бельгийская же художница и дизайнер Сара де Бондт (Sara De Bondt).

Cам Фоер объяснил свой замысел так: «Чтобы создать „Дерево кодов“, я распечатал несколько копий „Улицы Крокодилов“ Бруно Шульца и попытался найти историю внутри его истории. Идея была проста: вырезать из книги слова, множество слов, целые блоки слов, чтобы из оставшихся слов создать другую, новую историю».



* * *

Надо сказать, что писатели и раньше пытались использовать типографские приёмы для расширения возможностей своего искусства.
В 1929 году Уильям Фолкнер написал «Шум и ярость». Роман настолько сложный, что, обсуждая публикацию книги с издателем, автор предлагал использовать для печати чернила разных цветов – чтобы промаркировать и отделить друг от друга временные пласты, смешавшиеся в мозгу у одного из главных героев, слабоумного Бенджи Компсона. Но в типографии идею отвергли – в 20-е годы сделать такое было просто невозможно [1]. 

Сегодня, в ХХI веке, когда люди почти целиком переехали в сеть, идея интерактивности и мгновенности постепенно просачивается повсюду – даже в литературу (впрочем, здесь ещё надо доказать, кто у кого заимствует: Милорад Павич придумал и использовал идею гипертекста в «Хазарском словаре» задолго до появления гиперссылок в интернете).

В наши дни главный механизм взаимодействия с информацией – это тачскрин, на котором грань между текстом и образом стёрта. Даже комиксы быстро адаптируются в новой среде: Ричард Макгуайр, например, недавно выпустил электронную, интерактивную версию своего комикса «Здесь» – от бумажной она отличается полной свободой передвижения во времени и пространстве комнаты; читатель/зритель сам выбирает, как и в каком порядке комбинировать окна и эпохи.

Сейчас такие вещи многим кажутся не более чем любопытным казусом, но всё же интересно будет посмотреть на первую по-настоящему интерактивную книгу, когда за нее возьмётся настоящий художник и использует все возможности новых технологий.

 

 ----------------------------------------------------------------------

 [1] И только спустя 83 года издательство The Folio Society сделало это – в 2012 году вышел тираж, в котором временной бардак в голове Бенджи действительно помечен разными цветами.