Кадр из фильма «Разговор с деревьями» Сухайба Гасмелбари

Кураторское кино: по следам Международного кинофестиваля в Стамбуле 0

24/04/2019
Вика Смирнова

Что наиболее интересно в фестивалях второго ряда? То, что не вступая в конкуренцию с Каннами и Венецией, они делают видимыми сюжеты, проигнорированные гигантами. Локальные фестивали производят контексты, которые не менее интересны, чем новые фильмы. И вполне убедительно объясняют: фестиваль сегодня – это прежде всего кураторский жест.

В этом смысле Стамбул оказывается достойным соседом Лондона или Вены. Подобно последним, он ориентирован на аудиторию. И как Лондон и Вена, Стамбул не про медленное, неповествовательное кино. Отборщики делают ставку на качество, пробуют найти контексты для фильмов, незамеченные крупными фестивалями, и оценить то, что осталось неоценённым. Некоторые ленты, отвергнутые за слишком классическую поэтику, здесь проявляют незамеченные прежде достоинства, другие, напротив, демонстрируют дефицит окружения, попадая в слишком «нормальный» контекст.


Кадр из фильма Али Аббаси «На границе миров» 

Скажем, так произошло с фильмом «На границе миров» Али Аббаси, историей, замечательно вписавшейся бы в какой-нибудь Сиджес с его интересом к категории «Б», способностью отделить хоррор от экзистенциальной драмы, миф от социальной сатиры, словом, в повестку, для которой Пропп с его «Мифологическими корнями волшебной сказки» важен не меньше, чем фильмы об исключённых, о социальной дискриминации и прочих радостях мультикультурной политики.

Получивший приз в каннском «Особом взгляде», этот то ли памфлет, то ли нуар рассказывает историю пограничницы Тины, работающей на таможне паромного терминала. У Тины тяжёлый взгляд, глубоко посаженные глаза и удивительный дар – она ловит крупных или мелких контрабандистов по запаху. По вечерам Тина в одиночестве бродит по лесу, разговаривает с деревьями и дуреет от телевизора, который смотрит её странный сожитель, разводчик бойцовских собак.


Кадр из фильма Али Аббаси «На границе миров» 

Однажды на той же таможне она знакомится с парнем, как две капли воды на неё похожим: у него такая же неандертальская внешность, он предпочитает нормальной еде насекомых, а в свободное время ворует детей, мстя человечеству. Вскоре выяснится, что герои не люди, а тролли, и что тот gender trouble, который они испытывали всю жизнь, считая себя изгоями, – следствие заботы родителей, утаивших секреты их истиной анатомии.

Историю Али Аббаси обычно интерпретируют в духе социальной метафоры общества исключённых (мигрантов, людей с иным цветом кожи и пр.), в то время как эта сказка про Бабу-ягу, избушку на курьих ножках и нелюбовь к маленьким детям, которых славянские тролли любили посадить на лопату. В роли сатиры на блистательный новый мир картине едва ли хватает иронии, что, в общем, вполне характерно для северных нуаров с их заторможенной, летаргической интонацией. Впрочем, «На границе миров» интересен не столько сюжетом, но стилем, от начала и до конца заимствованным у метафизического кино. В сущности, та манера, которую – условно – можно назвать ларс фон триеровской (даже постер картины напоминает триеровский «Догвиль»), – это метафизический кэмп, изобретённый однажды автором «Зеркала». Длинные тревеллинги, вглядывание или внюхивание в пространство – всё это уже было в каком-нибудь «Сталкере», задолжавшем европейскому триллеру, хоррору или фантастике не меньше, чем трансцендентному кинематографу Брессона и Бергмана или поэтическом реализму Довженко. У Али Аббаси стиль возвращается в собственную невинность, демонстрируя зрителю тайну происхождения.


Кадр из фильма «Красный» Беньямина Нейшата

Своеобразным антиподом картине Али Аббаси оказывается «Красный» Беньямина Нейшата, повествующий об аргентинских 1970-х. Время – 1975 год – выбрано специально и с умыслом. В 1976-м начнётся типичная для третьего мира история про смену правительств, постепенное сползание в террор, незаметное исчезновение соседей, к которому все привыкают. Субботним вечером уважаемый в городе адвокат отправится ужинать в ресторан, где схлестнётся с парнем, потребовавшим уступить ему место за столиком. Внезапный скандал закончится дракой на пустыре. Незнакомец выстрелит себе в голову, а герой из малодушия (или страха) не довезёт того до больницы, бросив в пустыне. История продолжится спустя несколько месяцев, когда в город приедет местный Коломбо.

«Красный» разворачивается неторопливо и элегантно, внешне случайные эпизоды из жизни, как будто бы прямо не связанные с фабулой, рассказывают о чувстве вины и умении молчать, привычке, которую каждый приобретает в эпоху террора.

Вот дочка героя занимается в хореографическом классе, где преподаватель ставит балет про завоевателей и туземцев, вот приятель семьи является с просьбой помочь в нелегальном приобретении дома, внезапно опустевшего от хозяев. Вот друг семьи сообщает об исчезновении родственника, бывшего хиппи, тревожного и нелепого парня, по странному стечению обстоятельств сгинувшего в тот же субботний день, когда в ресторане разыгралась ссора.

«Красный» замечательно уловил тип человека, живущего в тёмные времена, описал, из каких повседневных привычек рождается страх, как возникает умение понимать с полуслова. Выдержанный в манере 1970-х с их синемаскопом и широкоугольными объективами, раскатывающими каждый предмет по периметру кадра, он рассказывает о присущем эпохе цинизме, о тоталитарной ясности, которая оборачивается тотальной же непрозрачностью. Неслучайно в финале картины герои оказываются свидетелями солнечного затмения, выразительной, хотя, возможно, слишком прямолинейной метафоры смутного времени.


Кадр из фильма «Разговор с деревьями» Сухайба Гасмелбари

О времени, похожем на Аргентину 1970-х, рассказывает документальный «Разговор с деревьями», получивший в Стамбуле приз ФИПРЕССИ, первый за много лет суданский фильм, сделанный Сухайбом Гасмелбари, африканцем, живущим в Париже. Снятый за копейки – хотя в титрах внушительный список продюсеров (от Венецианского фестиваля до Французского института) – фильм рассказывает историю режиссёров, дебютировавших в эпоху суданской новой волны, но в результате бесконечных конфликтов и войн, смены правительств, отсидок в тюрьмах оказавшихся выброшенными из профессии, которая, впрочем, практически прекратила существование.


Кадр из фильма «Разговор с деревьями» Сухайба Гасмелбари

Однажды пятеро мечтателей собираются вместе, чтобы возродить к жизни старенький кинотеатр с красноречивым и весьма ироническим названием «Революция». Именно его они хотят сделать центром для местной публики, собираясь популяризировать классику и хиты вроде «Джанго освобождённого».

Весь фильм – это подробно задокументированная бюрократическая эпопея: герои звонят в местные органы власти, пишут бумаги в инстанции, обивают пороги муниципалитета, безуспешно пытаются договориться с владельцами бывшего кинотеатра, получая уклончивые ответы и раздумывая над тем, как сделать так, чтобы звук во время проекции не заглушался пением электрических муэдзинов.

Экономические и политические сюжеты, каждый на свой лад, обещают похоронить этот просветительский ренессанс: покупка экрана – проблема ничуть не меньшая, чем цензура, которую собираются осуществлять местные бюрократы. Неизвестно, что раньше закончит историю публичных показов: запрет на демонстрацию фильмов или стоимость прокатного оборудования, которые пятеро донкихотов рискуют не одолеть.

«Разговор с деревьями» – весьма печальная и поучительная картина про то, что изобретённая Люмьером коробка – объект ностальгии и нужна исключительно для архивных ретроспектив. Фильм начинается со своеобразного реенакмента – один из героев, набросив ярко-синий платок, изображает Глорию Свенсон, спускающуюся к воображаемым режиссёрам в воображаемом фильме Сесиля Б. де Милля. Отрывок из «Сансет бульвара» весьма показателен. Билли Уайлдер снимал пародию на немое кино, видя в нём эдакое чудище Франкенштейна, которому место в воспоминании. В «Разговоре с деревьями» интонация почти такая же горькая. Огромное и пустое пространство бывшего кинотеатра с истлевшими красками, проржавелыми стульями выглядит гигантской руиной ушедшей цивилизации. Чаплиновские «Новые времена», которые крутят для местных аборигенов, выглядят едкой иронией на современность.

Кто будет снимать новые фильмы в новые времена? Кто и, главным образом, где будет смотреть их в эпоху мобильных гаджетов?

С ответом лучше не торопиться.