Кадр из фильма «Двуличный любовник»

Франсуа Озон и фильм как любовник 0

27/10/2017
Дмитрий Комм

Первая сцена «Двуличного любовника» открывается кадром, заполненным некой бледно-розовой пульсирующей субстанцией. Камера отодвигается, меняя длину фокуса, и через секунду мы обнаруживаем, что в буквальном смысле находились внутри влагалища, теперь предстающего во весь размер экрана. Ещё секунда – и мы видим героиню фильма, распростёртую в гинекологическом кабинете перед врачом.

Этот вступительный кадр с камерой, выезжающей из вагины, о котором мог бы только мечтать Хичкок (и о котором он наверняка мечтал), представляет собой ироничный ключ к пониманию всего последующего нагромождения фантасмагорических событий. «Двуличный любовник», по сути, есть развёрнутая метафора этого путешествия, но не совсем в том смысле, в каком это изначально кажется зрителю.

Героиня картины, бывшая фотомодель Хлоя (Марина Вакт) много лет страдает от необъяснимых болей в животе. Врачи считают, что эти боли имеют психологическую причину, и направляют её на прием к психотерапевту Полю (Жереми Ренье), помощь которого оказывается столь успешной, что вскоре они с Хлоей уже живут вместе и спят в одной постели. Однако Хлоя, в какой-то момент осознающая, что ничего не знает о своём любовнике, предпринимает нечто вроде расследования и обнаруживает, что у Поля имеется брат-близнец Луи (опять Ренье), также психотерапевт, существование которого Поль напрочь отрицает. Записавшись под вымышленным именем на прием к Луи, героиня вскоре оказывается в постели и с ним и выясняет, что у Поля и Луи общего примерно столько же, сколько у Джекилла и Хайда.

С этого момента для зрителя существуют три возможных объяснения происходящего: а) Поль и Луи – настоящие близнецы, которые ненавидят друг друга; б) Поль страдает раздвоением личности и ведёт двойную жизнь; в) Хлоя сходит с ума, погружаясь в болезненные сексуальные фантазии. Франсуа Озон мастерски тасует эти объяснения, в разных сценах подсовывая зрителю то одно, то другое.


Трейлер фильма

Хичкоковские мотивы всегда были сильны в фильмах Озона, достаточно вспомнить «Бассейн», «8 женщин» или «Франца». Однако в «Двуличном любовнике» он вступает на территорию не Хичкока, а его самого радикального последователя – Брайана Де Пальмы. Уже оригинальное название его картины «L’amant double» отсылает к фильму Де Пальмы 1984 года «Body Double» («Подставное тело»), хотя в самом повествовании больше оммажей «Сёстрам», «Наваждению» и «Воспитанию Каина». (Возможны также ассоциации с «Намертво связанными» Дэвида Кроненберга и «Основным инстинктом» Паула Верхувена, хотя стилистически фильм Озона им не близок.)

В своих триллерах Брайан Де Пальма довёл две любимые хичкоковские перверсии – вуайеризм и фетишизм – до уровня самодостаточной художественной идеи. В пространстве его картин персонажи почти лишены субъектности; там существуют лишь объекты – тела и предметы. Тела входят в кадр и выходят из него, взаимодействуют с предметами, любят или убивают друг друга, но живёт и дышит в фильмах Де Пальмы только следящая за ними кинокамера. Камера подглядывает за телами на улице из-за угла, забирается в окно, за которым тела занимаются сексом, медленно крадётся к душу, где тела убивают друг друга. Эта почти маниакальная десубъективизация персонажей отвечает как за эротизм фильмов Де Пальмы, так и за его скандальную репутацию; она придаёт его триллерам неожиданное авангардное качество, но и служит причиной их нередких коммерческих провалов, поскольку зрителям, воспитанным на голливудском мейнстриме, трудно идентифицировать себя не с героями фильмов, а с кинокамерой. Впрочем, эмоциональная бедность историй Де Пальмы часто с лихвой компенсируется взвинченностью, почти истеричностью рассказчика, не стесняющегося даже самых мелодраматических приёмов, чтобы навязать зрителю свои идиосинкразии и фобии.

Именно это качество картин Де Пальмы явно привлекает Озона. Он стремится добиться фетишистской объектности, регулярно показывая Хлою в пространстве музея (она работает там смотрительницей) и заставляя её выглядеть как один из арт-объектов. На эту цель работают и бесконечные отражения, удвоения, симметрии в кадре, выстроенные с такой тщательностью, что, кажется, отклонись камера на пару сантиметров от заданной траектории движения – и мы увидим самого режиссёра, ползающего на четвереньках с линейкой и вымеряющего расстояния между телами и предметами. И, разумеется, сама идея близнецов – абсолютно фетишистская: наличие двойника лишает человека уникальности и делает его репликантом самого себя. В «Двуличном любовнике» двойничество ещё и заразительно: в одном из своих видений – а грань между видениями и реальностью в картине, как и полагается, зыбка – Хлоя представляет себя, занимающейся сексом с обоими братьями одновременно, и в следующую секунду раздваивается сама.

Двойники в этом фильме имеются не только у людей, но даже у котов, причём не только живые, но и мумифицированные, то есть буквально превращённые в объекты. Эта деталь привносит в «Двуличного любовника» абсурдистский юмор и сближает его с картинами уже не Де Пальмы, а другого знаменитого мастера триллеров – Романа Поланского.

Однако, делая свой оммаж классикам прошлого, Озон сталкивается с проблемой, которая симптоматична не только для его творчества, но и для всего современного кинематографа. Тот тип кино, на территории которого он оказывается, наследующий традициям Эйзенштейна и Хичкока, по терминологии Томаса Эльзессера является «закрытым»: он не вступает со зрителем в диалог, сопротивляется интерпретациям, по-диктаторски указывает аудитории, куда ей смотреть и что чувствовать в каждом отдельном кадре. «Я играл на публике, как на органе!» – говорит Хичкок Трюффо, рассказывая о «Психозе», и это фраза идеально передаёт суть и цель кино этого рода – манипуляция эмоциями зрителя. Зритель такого фильма уподобляется лишённому собственной воли объекту воздействия режиссёра-«пианиста», который, нажимая на нужные клавиши в его душе, добивается запланированной чувственной реакции. Сексуальные коннотации этого акта доминирования-подчинения очевидны, и их хорошо почувствовал Трюффо, написавший: «Упрекать Хичкока за создание атмосферы напряжения в его фильмах – это всё равно, что осуждать любовника, доставляющего наслаждение своей возлюбленной вместо того, чтобы думать только о своём удовольствии». В лучшие времена это и было основной задачей кинематографа, её восславила Сьюзен Зонтаг, в своем манифесте «Против интерпретации» заявив: «Раньше люди не спрашивали, что говорит им произведение искусства, поскольку точно знали, что оно с ними сделало».

Но сегодня если обычная публика по-прежнему ходит в кино, чтобы фильм с ней «что-то сделал», то публика фестивальная со времён Андре Базена приучена сопротивляться подобному «изнасилованию» и требовать «открытого» кино, где зритель не подвергается прямым манипуляциям, где он свободен выбирать, на что смотреть в кадре и какие выводы делать из увиденного. Она отказывается просто «расслабиться и получить удовольствие». Кино в наши дни раскололось на две части, само превратилось в двуличного любовника, и обе эти части, подобно близнецам из фильма Озона, не хотят иметь ничего общего друг с другом. 

Франсуа Озон, репутация которого создана не коммерческим успехом его картин, а фестивальной раскруткой имени-бренда, но который при этом всегда любил манипулятивную голливудскую классику, подобен своей героине Хлое, а его фильм похож на метафору современного положения дел в кинематографе. Хлоя не может сделать выбор между агрессивным и манипулятивным Луи и мягким, уступчивым Полем, который даже позволяет ей трахать себя в задницу посредством искусственного фаллоса, нежно сообщая: «Это ради тебя». И сам «Двуличный любовник» временами выглядит так, словно его снимали два разных режиссёра: он исповедует характерную объективацию персонажей, но лишён активного движения камеры, он дробит экранное пространство на фрагменты, но не обладает диктаторской волей, позволяющей сложить из них цельную мозаику. Иногда он даже кажется смонтированным из двух разных фильмов: один из них хватает зрителя за шиворот и тащит его по лабиринтам саспенса, нещадно бомбардируя сюрреалистическими образами, второй меланхолично любуется прекрасным андрогином Мариной Вакт, царственно плывущим из одного интерьера в другой, от одного отражения в зеркале к следующему.

Возможно, Озону, чтобы раскрепоститься, нужно было придумать себе двойника, как это сделала создательница литературной основы его фильма. Живой классик американской литературы Джойс Кэрол Оутс некогда изобрела вторую личность по имени Розамунд Смит. Под своим настоящим именем Оутс публиковала «серьёзные» романы с месседжем, в то время как Розамунд Смит сочиняла легкомысленные готико-романтические фантазии; к их числу относится и «Жизнь близнецов», вышедшая в 1988 году, по мотивам которой Озон снял свой фильм. Однако для режиссёра такой трюк затруднителен: сложно руководить съёмочной группой, выдавая себя за кого-то другого. Приходится просто нокаутировать публику, уже в первой сцене показав влагалище во весь экран и заставив её идентифицироваться с беспомощно распростёртой перед врачом героиней. Расслабьтесь и постарайтесь получить удовольствие.

В целом это хорошо, что Озону захотелось стать Де Пальмой, но самое прекрасное в этой истории – то, что Де Пальме никогда не хотелось стать Озоном.

Name:
Surname:
E-mail:
Password:
Repeat password: