Кадр из фильма Софии Копполы «Роковое искушение» (2017)

Женский мир, или «Роковое искушение» 0

04/08/2017
Анжелика Артюх

В женском кино имеет огромное значение то, какой старт задан режиссёру изначально. Софии Копполе повезло больше очень многих её коллег по профессии. Её отец – Фрэнсис Форд Коппола – ввёл дочь в кинематографический мир с младенчества, сняв ребёнка в сцене крещения в «Крёстном отце» в 1971 году. Да и позднее Софии не нужно было пробивать себе дорогу с огромным трудом, каждый раз доказывая своё право быть в кино. Неудачный, но довольно богатый актёрский опыт в молодости (также с подачи знаменитого отца) перемежался с довольно успешной жизнью богемной девушки, о чём свидетельствовало и участие в создании клипа Мадонны «Deeper and Deeper» (1992), и съёмки в клипе «Elektrobank» The Chemical Brothers, и дружба, равно как и романы с различными музыкантами. К тому же отец стал продюсером всех её первых режиссёрских фильмов. София постоянно чувствовала поддержку. В подобном взрослении в богемной калифорнийской художественной среде у неё вряд ли могли зародиться радикализм, жёсткость, протест, свойственные американскому феминизму 1990-х вроде Riot Grrrrls или всё той же Мадонны, но зато произросли и окрепли эстетизм, перфекционизм, вкус и профессионализм, что превосходно соответствует запросам более поздней культуры постфеминизма и стало отличительными чертами лучших режиссёрских работ Софии Копполы. Неслучайно её полюбил Каннский кинофестиваль, где Софья участвовала в конкурсе неоднократно и в этом году получила приз за режиссуру – за фильм «Роковое искушение». Во Франции способны ценить тщательность, проработанность, стильность и визуальную виртуозность, к тому же там обожают селебритис. Впрочем, «Оскар» за режиссуру ей тоже достался – за «Трудности перевода», и тогда она обыграла Клинта Иствуда. Имя легендарного актёра и режиссёра здесь упоминается неслучайно. Именно он играл в 1971 году звёздную мужскую роль в «Обманутом» Дона Сигела, вдохновившем Копполу на собственный римейк фильма – «Роковое искушение». Впрочем, у двух картин одно оригинальное название – The Beguiled: оно досталось им по наследству от романа Томаса Куллинана, написанного в 1966 году. Так что перед нами не просто римейк, но и женский вариант экранизации с тщательным выписыванием эпохи американской гражданской войны, на которую также покушалась ещё Маргарет Митчелл в знаменитом романе «Унесённые ветром». В конкурентной борьбе со своим легендарным предшественником Доном Сигелом София Коппола как минимум сыграла вничью, убедив в том, что за годы своих тщательных киноисследований «женского мира» сумела понять в нём много того, о чем не подозревали мужчины-предшественники.

Как и в дебютной картине «Девственницы-самоубийцы» (1999) (равно как и в «Марии-Антуанетте»), этот пресловутый «женский мир», так часто возникающий в фильмах женщин-режиссёров, показан в самом что ни на есть рафинированном виде – в виде пансиона для девочек в одном из штатов конфедератов. Сюда, в школу южанок, приходится попасть раненому янки-наёмнику (Колин Фаррелл), чтобы, как и его предшественнику Клинту Иствуду, оказаться смертельно обманутым. Коппола лучше многих своих коллег по «женскому кино» умеет работать с визуализацией особенностей женского сознания и, словно музыкант, выстраивающий сложную партитуру из разных нот, показывает разнообразные вариации этого сознания благодаря тщательному подбору актрис на каждую роль. Её не настолько интересует психология военного времени (как когда-то волновала очевидца Вьетнама Сигела, показывавшего, как война уродует не только тела, но и души, поскольку всё время требует занять сторону «своих», даже несмотря на то, что тело и разум требуют другого). Копполу прежде всего интересует гендерная проблематика как война за сексуальное обладание, разрушение сестринского мира через конкуренцию за единственный неожиданно вторгшийся в женскую обитель объект желания, который радикально изменяет все правила поведения женщины. Эти изменения психологического контура женщин Коппола детализировано фиксирует в виде яркого акцента на «masquerade», хорошо исследованного феминистской критикой. «Masquerade», – пишет Люси Иригаре, – «надо понимать как то, что женщины делают, чтобы оживить элементы желания и поучаствовать в мужском желании, но ценой утверждения своих собственных желаний. В masquerade они вкладываются в доминирующую экономику желания, пытаясь любой ценой „остаться на рынке”. Они здесь выступают как объекты сексуального наслаждения, но не те, кто наслаждается. Что подразумевается под masquerade? В частности, то, что Фрейд называл „женское”. Например, вера в то, что надо обязательно быть „нормальной” женщиной в присутствии мужчины. Вот что входит в masquerade of femininity (…) – в систему ценностей, в которой женщина может „появляться” и циркулировать, только если запечатана в систему нужд/желаний/фантазий других, названных мужчинами».

Разные вариации masquerade проигрываются в фильме каждой из участниц. Хозяйка школы Николь Кидман демонстрирует христианское милосердие, забывая об измене «своим», приманивая янки хорошим бренди, придумывает различные угощения к ужину, не говоря уже о том, что тщательно следит за своим костюмом и прической. Учительница школы Кирстен Данст проявляет чудеса заботы о раненом, вызывая в нём романтическое чувство. Её белое платье также невероятно точно походит к её чуть располневшему телу девственницы. Кто-то из девочек прицепляет к ушам серёжки, кто-то брошь, а кто-то, не дожидаясь ответного чувства, целует спящего героя в губы. Когда-то Иствуд играл героя войны, раненного благодаря мужественному поступку. Оказавшись в усадьбе, он выглядел вполне инициативным и не демонстрировал особой моногамности, производя нечто вроде характерной для эпохи создания фильма сексуальной революции в почти монастырской женской обители. Фаррел совсем не героичен (неслучайно он изначально обозначен в картине Копполы как наёмник, что даже наводит на подозрение о его дезертирстве). Это отвергает привычное клише времён патриархата о пассивности женщин и активности мужчин. Собственная пассивность мужчины здесь задана не только всей ситуацией – он, подстреленный, лежит на кровати, а они суетятся вокруг его тела – но и невероятным развитием masquerade. Своими усилиями каждая из героинь на мгновение «покупает» внимание и желание наёмника, раскрывая нам особенности мужского желания, которое не есть нечто заданное, – оно обманчиво, ненадёжно и требует постоянного «подогрева». Мужественность и красота Иствуда были уже сами по себе привлекательны и заставляли критически смотреть на усилия каждой из женщин его присвоить. Мужской взгляд Сигела на женские образы был ироничный, снисходительный и одновременно критический. Неслучайно на роль хозяйки дома он брал не красавицу вроде Николь Кидман, а Джеральдину Пейдж, чьи морщины и плохо причёсанные волосы делали её ведьмой, а прошлая инцестуальная история с собственным братом – почти исчадием ада. Страх перед женщиной в фильме Сигала визуализировался буквально в финале. Фурии роем набрасывались на героя, стоило только ему сыграть не по правилам. Коппола традиционно выбирает на женские роли привлекательнейших актрис, каждая из которых становится жертвой мужского непостоянства и на глазах теряет молодость и здоровье, терпя боль и страдание быть отвергнутой. Коппола как будто бы нам говорит: женщина хочет быть единственной и сходит с ума под воздействием ревности и осознавая предательство. Мужчина – предатель поневоле, ибо такова его маскулинная природа. Он не хозяин своего фаллоса.

Впрочем, вариации masquerade разрабатывались Софией Копполой и в других фильмах. Особенно наглядно это представлено в «Марии-Антуанетте» (2006), в которой любимая актриса Копполы Кирстен Данст играла четырнадцатилетнюю австриячку, выданную замуж за дофина Франции Луи XVI и переживающую долгую невозможность родить наследника. Её самоутешение превращалось в настоящий декадентский карнавал из платьев, шляпок, тортов и пирожных, создававший причудливый мир рококо и напрашивавшийся на обложки современных гламурных журналов. Стиль вообще в фильмах Копполы имеет определяющее значение. Неслучайно на её картинах работают лучше художники и гримёры, а сама она также неоднократно выступала в качестве модели. Они так же отвечают за эффект masquerade и свидетельствуют о том, что дизайн может играть часть сценария. Картины Копполы интересно разглядывать (неслучайно их лучше смотреть на большом экране), они живописно выверены, композиционно почти совершенны, и их обычно небыстрый ритм компенсируется насыщенностью цветовой и световой гаммы. В «Трудностях перевода» (2003) Коппола создавала из городского пространства Токио и отеля Park Hayatt, где знакомились разочаровавшаяся в браке с фотографом молодая героиня Скарлетт Йохансон и пожилой женатый голливудский ветеран (Билл Мюррей), настоящее торжество современного дизайна. Городское пространство помогало создать метафору современного отчуждения, в котором подобно тому, как когда-то в разрабатывавших эту тему фильмах Антониони, встреча мужчины и женщины порождает событие, но уже не переворачивающее жизнь и не дающее утешение, поскольку построено не на тесном сближении секса, а на поверхностном касании фланёрства. Коппола нам как будто бы говорила: из жизни ушли Титаны и Богини, подобные Мэрилин Монро, внешнему стилю которой так подражает героиня Йохансон. Всё измельчало, как измельчали те проекты, в которых снимался вышедший в тираж голливудский актёр Билла Мюррея. Не измельчал только город как творение коллективного разума. Но на смену любви пришла постлюбовь, обещающая одиночество в присутствии другого. И пространство мегаполиса лишь подчёркивало эту хрупкую незащищённость современного человека.

Тема любви – центральная тема фильмов женщин-режиссёров – возникает и в «Роковом искушении». Гетеросексуальная любовь представляется здесь самой большой опасностью, поскольку обладает разрушительной силой желания присвоения. Каждая из женщин здесь хочет любить, но их концепции любви очень различны, хотя при этом равно наступательны. И единственный мужчина просто не в силах сделать свой окончательный выбор, и он так же защищается, переходя в наступление. Исследование женского мира оборачивается исследованием современной маскулинности, которая здесь совсем не «спектакль» – не демонстрация красивого тела, силы, ума. Женский мир как абсолютная доминанта так же разрушителен, как и патриархальный, – он наделяет мужчину комплексом страхов жертвы. «Роковое искушение» отразило как в зеркале тот самый момент, когда американский феминизм на экране уверенно перешёл в стадию самокритики.