Скарлетт Йоханссон в фильме «Призрак в доспехах» (2017) Руперта Сандерса

Все мы – киборги! 0

25/04/2017
Анжелика Артюх

Голливудский «Призрак в доспехах» (2017) Руперта Сандерса мало кому понравился из моих русскоязычных фейсбучных друзей. Кто-то кратко охарактеризовал этот фильм как «shit», кто-то назвал его непонятно зачем сделанным сейчас римейком знаменитого японского аниме Мамору Осии. Между тем при повторном просмотре картины у меня всё-таки возникло неожиданное понимание того, почему этот научно-фантастический фильм возник именно теперь и что он может добавить в широкомасштабную дискуссию о киборгах и постгуманизме, развернувшуюся в англоязычных странах начиная примерно с 1980-х годов.

Исторически термин «киборг» возник в США в 1960 году и получил распространение благодаря учёным NASA Манфреду Клайнсу и Натану Клину. Тогда под «киборг-концепт», или под идею саморегулирующейся системы человека-машины подпадал космонавт, поставленный перед необходимостью адаптироваться в «неземной» среде космоса. Планировать космические путешествия без учёта своей откровенно рабской зависимости от машины (космического корабля, компьютера, скафандра и т.д.) казалось уже невозможным. Требовалось обеспечить себя гомеостатической системой такой организации и дизайна, при которой все так называемые «робот-проблемы» решались бы автоматически, «бессознательно», а живой человек мог свободно исследовать, творить, думать и чувствовать. Ученые NASA ещё не рассматривали киборга как феномен нового типа, претендующий на свою историю, сексуальную жизнь, эволюцию и будущее. Речь всё ещё шла о киборг-технологии, предложенной человеку в пользование, а не в качестве альтернативы биоэволюции. Возможности этой технологии влиять на природу человеческих чувств, эмоций и поведения принимались в расчёт только лишь для того, чтобы найти способ избежать собственно возможных минусов этого влияния.


Кадр из саги «Терминатор»

В «The Cyborg Handbook» можно найти информацию о том, что многие считают первым киборгом Франкенштейна Мэри Шелли. Не будем это оспаривать, добавим только, что в широком смысле сегодня под киборгом подразумевается не только соединение органического и механического, но и инженерная конструкция различных органических частей. Причем всё это может быть не только производным военных технологий или проекцией научно-фантастических поисков и визуального энтертейнмента, но и результатом «гражданских» медицинских исследований. Об «обществе киборгов» серьёзно заговорили в 1980-е. Тогда стало очевидно, что главное качество киборга – совмещение органического и машинного в саморегулирующуюся систему – может быть получено самым распространённым, почти «бытовым» способом (например, это может быть замена отжившего органа на искусственный, использование глазных линз, пользование киберперчаткой или просто замена ботинок на роликовые коньки, которые кардинально меняют природные данные человека). Крупные японские корпорации, стремительнее других оценившие процесс киборгизации общества, моментально отразили это в своих промоутерских лозунгах: «sociotech» – Mitsubishi; «humanication» – Hitachi; «human electronic» – Matsushita. В 1990-е в Японии на феномен киборга отреагировала и манга, а затем аниме, результатом чего стал «Призрак в доспехах» (1995) Мамору Осии, снятый по манге Масамуне Щироу, также лёгшей в основу сценария современного фильма Руперта Сандерса. Голливуд в ту историческую эпоху также довольно быстро сориентировался, выстрелив «Терминатором» (1984).


Кадр из аниме «Призрак в доспехах» (1995) Мамору Осии

«Конец ХХ века – мифологическое время, когда все мы заражены химерами, теоретизированием, фабрикацией гибридов машин и организмов. Короче – все мы киборги! Киборг – это наша онтология; он диктует нам политику». Эти слова из «Киборг-манифеста» феминистки Донны Харауэй стали серьёзно рассматриваться как новая биосоциокультурная парадигма. С нашествием киборгов (репликантов, мнемоников) подверглись ревизии экзистенциальные «притчи» о брошенных творцами созданиях, какими долгое время смотрелись, например, «монстры» Франкенштейна. В современную эпоху, когда машина способна генерировать внутри себя жизнь и являться вместилищем разума (по определению Франца Антона Месмера, «внутренних флюидов магнетической природы»), изменилась природа страха, а с ней и визуальный образ. Человечество стало искать другие точки приложения к монстрофикации, а в теме киборгов – и другое понимание гуманистического и постгуманистического.

Уже киберпанк 1980-х нисколько не был шокирован идеей постепенного исчезновения условий человеческого обитания. По словам канадского автора киберпанковской литературной фантастики Брюса Стерлинга, «сегодня всё больше людей демонстрирует „постчеловеческие” способности. Их природа скорее техническая. Например, бодибилдинг: люди пытаются сделать себя более сильными, пользуясь методами науки и технологий – гормонами, химическими веществами, тренажерами. Мы можем говорить о действительно „беспрецедентных” телах, которые до сего времени планета не знала. Я расцениваю это как желание расширить границы человеческих возможностей. Люди готовы пользоваться любой технологией (легальной и нелегальной), которая могла бы сделать их сильнее. И до тех пор, пока технология будет развиваться, они будут это делать».


Кадр из аниме «Призрак в доспехах» (1995) Мамору Осии

Голливудские киборги 1980-х не поспевали за революционной теорией Харауэй, которая, правда, указывала, что происхождение киборга идёт в первую очередь из военных разработок. Голливудские киборги были в основном идеальными машинами-убийцами, которых можно было при желании перепрограммировать на служение людям и образ которых во многом наследовал американской и японской комикс-культурам. Повышенная агрессивность и маскулинность кинематографических киборгов поддерживала доминанту фаллической метафоры технологии. Причём, как отмечала Клаудия Спрингер, «высочайшая физическая сила киборгов находила свою кульминацию не в сексе, а в акте жестокости». Не случайно 1980-е и первая половина 1990-х в Голливуде ознаменованы фильмами так называемого «глобального эпоса». Голливуд не был готов стать проекцией революционного представления о том, что «все мы – киборги», равно как и не готов был глубоко исследовать собственно онтологию киборга через его новейшее гендерное и телесное функционирование. Являясь наследницей сформулированного основоположником кибернетики Норбертом Винером «старого порядка» с его бинарной оппозицией человек/машина, кинофантастика «глобального эпоса» пыталась ответить на вопрос: как спасти человечество как биологический вид? Только с революционной трилогией о «Матрице» (1999, 2003), впитавшей в себя фантастические и гностические идеи американской, европейской и азиатской культур и собравшей всё – от представления о киборге как о не только воюющем, но и играющем субъекте, в том числе на поле гендерных идентификаций, до представлений о мироздании как спроектированной мультисимуляции, стало понятно, что в Голливуде появятся новые и самые разные варианты представлений о киборге.


Кадры из фильма «Призрак в доспехах» (2017) Руперта Сандерса

Голливудский «глобальный эпос» агитировал против права машины на самообучение и самовоспроизводство словно в память об усилиях предшественников – не только писателей-фантастов, исповедовавших ограниченную «этику роботов» (типа Айзека Азимова или Филиппа Дика), но целой плеяды апологетов машинофобной темы. Сексуальное влечение друг к другу машины и человека, конечно, рассматривалось как возможность ещё до волны киберпанка (достаточно вспомнить «Демоническое семя» (1977) Дональда Кэммелла), чем только подчёркивалось наступление эры героев, сочетающих в себе биологическое и технологическое как производное от великой любви-ненависти машин и людей. В период «глобального эпоса» пришло осознание того, что в обществе киборгов «реальный секс» – это его симуляция, неслучайно в его кинорепрезентации часто использовались атрибуты так называемого «кожаного секса», фетишизированного прикинутыми под нацистов и штурмовиков «любовниками» (гетеросексуалами, бисексуалами, гомосексуалами). «„Кожаный секс” – это вид секса, в котором таковой и не подразумевается, это отказ от секса в тот момент, когда его особенно желают», – писал Джонатан Голдберг. – «„Кожаный секс” – это симуляция доминирования, в которой попираются принципы нуклеарной семьи и стираются гендерные границы. Он – удовольствие, лежащее по ту сторону боли, его кульминация – не оргазм, а затянувшаяся трансгрессия». Обратимся, например, к Терминатору, который, по меткому высказыванию того же Голдберга, «отвергает яппи-трахальщиков, безжалостно отказываясь от гетеросексуальных императивов». В подобном контексте не удивительно, что жестокое сражение одетых в форму «унисекс» Сары, Риза и Терминатора представляет собой оппозиционную нуклеарной семье модель отношений. Боль, которую наносили друг другу герои своим оружием, оставляя отметины на их телах, – как после ударов кожаных плеток. Именно в разгар этой «свинцовой порки» был зачат будущий спаситель человечества Джон Коннор, а финальная фраза Сары «You’re terminated, fucker!» всё-таки не поставила точку на существовании алюбовного треугольника. В сиквеле фильма Сара наблюдала за отношениями сына и «доброго киллера», как две капли воды похожего на былого свинцового насильника, и делала вывод: «Из всех только отцы возвращаются, невзирая на годы разлуки. Это „нечто”, эта машина – единственное, что смогло постигнуть это до конца».

1980-е в киборгианском Голливуде прошли под знаком Арнольда Шварценеггера, способного наращиванием мышечной массы лепить из своего тела «икону» супергероя: огромные бицепсы, кожаная мотоциклетная куртка, тяжёлое огнестрельное оружие, суровый взгляд, тяжелая походка. Подобный киборг не отличался ментальным совершенством, его «нечеловечность» состояла в незаурядной физической мощи. То, что именно киборг стал апологетом «кожаной культуры», отчасти проистекало из его онтологии, опять же осмысленной Харауэй. Киборг – порождение постгендерного мира, не имеющего ничего общего с бисексуальностью, основанного на ненатуралистических, неприродных и утопических традициях, на различных репрессивных логиках и вымышленных заявлениях о социальной и телесной реальности. Киборг не мечтает об отношениях, основанных на модели органической семьи, он – производное времени без «эдипова комплекса», не осознающий, что есть Сад Эдема, не верящий, что Бог (создатель) может спрятать его в реконструкции Сада. Киборг – незаконнорождённый отпрыск милитаризма и патриархального капитализма, не подозревающий о существовании социалистической модели общественного устройства. Логика киборга – логика «разрыва границ». Киборг появляется в том мире, который уже стёр черту между животным и человеком, между человеком и машиной, между физическим и нефизическим. Киборг устанавливает закон многочисленных дихотомий: между разумом и телом, животным и человеком, организмом и машиной, публичностью и частностью, природой и культурой, репрезентацией и симуляцией, воспроизводством и репликацией, сексом и генетической инженерией, евгеникой и контролем над популяцией и т.д. Согласно Харауэй, прекибернетические машины в массе своей не были самообучающимися, самовосстанавливающимися и автономными. Они не развивали человеческие мечты, а пародировали их (выступали чем-то вроде карикатуры маскулинной мечты о воспроизводстве).

Иное дело машины-организмы конца XX – начала XXI века (включая киборгов киберпанка, обладающих «терминальной идентичностью»). В информационную эпоху субъект конституирует себя как «предел постоянно развивающихся сетей» (Скотт Бьюкатман). Субъект становится своеобразным плацдармом для самопорождения новых стратегий (включая гендерные), конструируемых при помощи компьютера и различных технологий. Он репрезентирует собой кризис телесного (сведение тела к риторической фигуре, превращение искусственного разума в тело как таковое). В свете постмодернистской концепции Джеймисона (согласно которой постмодернизм – не опция, не стиль стилей, а культурная доминанта, предполагающая радикальную «переизобретательность»), история киборга концентрирует внимание на «передизайне» и трансформации тела, на вариации воспроизводительных процессов, а не на развитии и повышении контроля над этим телом и этими процессами, как это было бы актуально в эпоху модерна. В этих условиях кажется устаревшей и модернистская концепция социального тела, рассматривающая его в рамках традиционной нуклеарной семьи. Постмодернистское социальное тело требует условий трансформированной и/или реконструированной гетерогенной семьи и, следовательно, новых значений таких понятий, как мать, отец и семья. В мультикультурном социуме киборг узаконивался как минимум на уровне «меньшинства» (неслучайно Харауэй призывала понимать идентичность киборга через идентичность «цветной женщины», служащей в мультикорпоративном секторе или сексуальной индустрии, субъективность которой, в свою очередь, синтезирована из сплава внешних идентичностей и из комплекса политико-исторических законов ее «биомифографии»).

«Призрак в доспехах» (2017) со Скарлетт Йоханссон в роли главного киборга, спроектированного «матерью» от науки (Жюльет Бинош) для защиты интересов огромной корпорации, но по ходу фильма обнаруживающего своё подлинное «происхождение» из экономически отсталого, охваченного протестами квартала, как минимум доказывает, что речь уже идёт не о киборге как «меньшинстве», а скорее об огромном влиянии на Голливуд не столько японской комикс-культуры, сколько американской культуры постфеминизма с её акцентом на женскую активность, профессионализацию, автономность и политизированность женщин. Помимо интересного дизайна, создавшего визуальный образ будущего как версию архитектурно усовершенствованного Гонконга, фильм делает заметный акцент на архиконфликтных сложностях современного мультикорпоративного мира, в котором киборгу уже не только приходится «возвращать воспоминания», как когда-то Арнольду Шварценеггеру в блокбастере Верховена, но и приходится выбирать, чью сторону и чьи интересы защищать, равно как и отстаивать собственную гендерную автономность, которая на поверку оказывается непроходимым одиночеством. Подобный фильм мог появиться только после «Оккупай Абай», равно как и женских протестов по поводу выбора Трампа вместо первой потенциальной женщины-президента Хиллари Клинтон, и, конечно, после трилогии о «Матрице», когда-то сделавшей Тринити не менее важным борцом и революционером, чем Нео.


Кадр из фильма «Призрак в доспехах» (2017) Руперта Сандерса

«Призрак в доспехах» – ещё одно размышление о постгуманистическом субъекте, о его теле, памяти и духе, но созданное по более современной модели гендерных отношений, в которых женщине прежде всего отведена роль лидера и искателя, а также борца и создателя. Не случайно в фильме представляются важными отношения женщины-учёного и её творения-киборга, которые вовсе не кажутся чем-то зловещим, преступным и страшным. Они творчески продуктивнее отношений киборга с биологической матерью, покорно живущей воспоминаниями о маленькой девочке, независимой и всё время спорящей с родителями. Даже наоборот – именно женщина-учёный, жертвуя жизнью, возвращает своему «дитяти» подлинные воспоминания, осознавая всю степень своей ответственности, равно как и любви к той, кто не только охвачен размышлениями о своей идентичности, но и ищет пути установления социальной справедливости. «Призрак в доспехах» не пытается вызвать в зрителе какого-либо рода боязнь перед киборгом, скорее он способен вызвать страх перед издержками военных экспериментов, равно как и перед корпоративной системой современного мира, использующей свою обнищавшую оппозицию в качестве материала для создания верных киборгов-солдат и постоянно придумывающей новые формы социального контроля, равно как и новые формы войны. (В этом сюжетном повороте фильм отсылает и к «Робокопу», некогда также созданному Верховеном.) Фильм убеждает, что время страхов перед киборгом как субъектом постгуманизма прошло. В мире корпоративного капитализма и гендерных состязаний киборг – данность, равно как и последняя надежда. Главное, чтобы он был способен к рефлексии, обладал лицом женщины, телом робота и силой мужчины, а не только наследственной памятью милитаризма.