Кадр из фильма Анны Меликян «Про любовь»

Креативный город: новейшая история 0

16/03/2016
Анжелика Артюх

В путинскую эру Петербург периодически выказывал стремление вернуть себе статус «культурной столицы», на который он претендовал со времён основания как своего рода «окно в Европу». Этот дискурс предлагался каждый раз, когда Петербург задумывал какой-нибудь большой культурный форум. Однако многочисленные международные культурные, экономические, кинематографические и медиафорумы, равно как и международная «Манифеста 2014», так и не переломили ситуацию. Москва как большой вампир высасывала из всей страны ресурсы, включая интеллектуальные. Неслучайно в Москву переместились почти все лучшие интеллектуальные силы, начиная с 90-х, а те, кто остались «в местах локации» или появились там не так давно, часто связывают свою деятельность с Москвой. Конечно, падение цен на нефть и противостояние с Западом, устремление путинской России к демодернизации и тотальному контролю делают Москву менее привлекательной как экономический и культурный центр, заставляя многих задуматься об эмиграции или о работе вне России (как это произошло с петербургским режиссёром Александром Сокуровым, снимающим в Европе, с документалистом и основателем документального фестиваля «Артдокфест» Виталием Манским, создавшим для себя базу в Риге, или с одним из самых ярких актёров последнего времени Алексеем Серебряковым, уехавшим в Канаду и отказавшимся от российского гражданства), тем не менее из всех российских городов именно Москва остаётся главным центром для мигрантов, включая мигрантов от культуры. Что во многом доказывает и репрезентация города в современном российском кинематографе, включая кинематограф женщин-режиссёров.


Кадр из фильма Оксаны Бычковой «Питер FM»

Женский кинематограф – одно из самых любопытных явлений в российской культуре последних лет. Россия, как и многие другие страны, демонстрирует своего рода «бум» на фильмы женщин-режиссёров. Они дают возможность рассмотреть самые новейшие взгляды на репрезентацию города, причём не только «имперские», поскольку, по точному замечанию Энн Каплан, «мужской» взгляд и «имперский» взгляд не могут быть разделены в патриархатной культуре, но и точки зрения совсем другого рода, которые я бы назвала космополитичными взглядами. Эта космополитичность становится всё более характерна не только для фильмов российских женщин-режиссёров, но и для фильмов других стран, неслучайно женский кинематограф сегодня всё больше и больше начинают трактовать как world cinema в западных исследованиях о кино. Рассматривать особенности репрезентации двух российских «культурных столиц» я буду прежде всего на примерах фильмов Оксаны Бычковой, пока не сумевшей сделать себе громкое международное имя, но состоявшейся в России, а также Анны Меликян, дважды получавшей награды «Кинотавра», а также в начале карьеры успешно выступившей на американском фестивале Сандэнс. Это желание стать частью мирового сообщества постепенно становится своего рода характерной чертой кинематографа молодого поколения женщин-режиссёров даже в стране, в которой общая российская политика в настоящее время направлена на имперскую самоизолированность, патриархизацию и культивирование национальной одномерности. Это стремление к открытому миру женщин-режиссёров во многом объединяет, несмотря на практически полное отсутствие институций объединения. В отличие, скажем, от США, где площадками объединения женщин-режиссёров становятся не только фестивали вроде Сандэнса, но и организации вроде Film Fatales, Alliance of Women Directors, Women in Film и др., которые поддерживают проекты, дистрибуцию и фестивальную судьбу женщин-режиссёров, Россия обладает только одной площадкой объединения – фестиваль «Кинотавр». Эта неинституциолизированность российских женщин-режиссёров препятствует динамичной возможности войти этим фильмам в глобальный контекст осмысления и дистрибуции, однако общность усилий позволяет говорить о базовом законе развития любой культуры, включая российскую, – в эпоху интернета и новых медиа искать пути преодоления локальных и национальных границ. Благодаря этому современному базовому закону кинематограф женщин-режиссёров является своего рода counter-cinema, формой сопротивления общей современной политике российской власти, поскольку поддерживает стратегию открытого мира, основанного на диалоге с другим и не культивирующего бинарной оппозиции «свой/чужой», свойственной для дискурса советской империи.

Дебютный фильм, принёсший Оксане Бычковой известность, назывался «Питер FM» (2006). Родившаяся в Донецке и переехавшая в Москву Оксана Бычкова снимала Санкт-Петербург как своего рода турист – с пиететом и восторгом. Главные герои фильма – работающая на радио диджей Маша и молодой архитектор Максим, приехавший из Нижнего Новгорода, – случайно знакомятся заочно, поскольку Маша, готовящаяся к свадьбе с молодым одноклассником и бизнесменом, теряет мобильный телефон, а Максим его находит и тщетно пытается вернуть. Из-за рабочей и предсвадебной суеты Маша никак не может вовремя прийти на встречу с Максимом, в то время как молодой архитектор, выигравший конкурс на работу в Берлине, никак не может встретить девушку, чей голос на радио слышит каждый день.


Клип по мотивам фильма Оксаны Бычковой «Питер FM»

Питер, по сути, становится главным героем фильма и превращается в своеобразный мифический конструкт Европы в России. Герои курсируют по исторической части города, которая смотрится благодаря клиповой съёмке оператора фильма не просто квазиевропейским пространством, а местом вдохновения. Многочисленные реки и каналы Питера, вдоль которых герои всё время курсируют, напоминают о «мифе» города как «Северной Венеции» и складывают топографию маршрутов героев. Питер представляется если не идеальным местом для жизни (социальные проблемы и бедность горожан то и дело возникают как знак времени), то как минимум не типично русским пространством.

В качестве альтернативы Петербургу Бычкова выдвигает Берлин, где архитектору обещана масштабная самореализация. Полученный им в качестве приза на конкурсе контракт обещает совсем другой уровень творчества, о котором ему не перестаёт напоминать агент. Бытовая бесприютность приезжего (Максим работает дворником ради того, чтобы жить в выделенной ему мастерской) также подсказывает герою, что надо ехать на Запад. Но Питер держит – своими домами в стиле модерна и классицизма, своими причудливыми линиями каналов, белыми ночами и, конечно, девушкой. Питер для архитектора из Нижнего Новгорода (города, в котором в середине 90-х был губернатором молодой Борис Немцов и который одно время воспринимался как символ экономического реформирования) стал не столько родным домом, сколько вдохновляющей средой обитания. Бычкова деликатно ставит вопрос: что такое Питер для тех, кто в него приезжает? Он и источник вдохновения для приезжих художников, и своего рода «ловушка», наркотик для outsiders, так как его мифология, сложенная Достоевским, Белым, Бродским, Ахматовой и как будто бы законсервированная благодаря архитектурному постоянству старого города, всё еще кажется здесь живой.


На съёмках фильма Оксаны Бычковой «Питер FM»

Родившиеся в Питере художники, как правило, любят жаловаться на город как на неменяющееся «болото», в котором любые усилия превращаются если не в трэш, то в слабые, лишённые энергии попытки. Они вечно недовольны, что в нём происходит куда меньше культурных событий, чем в динамичной и богатой Москве или в Берлине, и одновременно настаивают на его неизменности, апеллируя к ЮНЕСКО, которая его исторической части придала статус охраняемого наследия. Они боятся изменения его исторического облика, не желая себе признаться в том, что города, как люди, могут стареть. Бычкова, поселяя молодых героев в практически ставшем музейным пространстве Питера, возможно, сама не сильно осознавая, показывает, что им в общем-то нечего в городе делать, кроме того, чтобы бесконечно бежать навстречу друг другу.

Культурная среда, в которой живут герои, почти не предполагает поддержки их личной креативности. Но есть драйв молодых, который заставляет их всё время стремиться навстречу друг другу, отказываться от выгодных предложений, разрывать свадьбу, контракт и искать вдохновение на питерских улицах. В этом курсировании по городу есть и дополнительный смысл. Бычкова показывает, что для современного поколения креативных людей, ищущих возможности для реализации, дом перестал быть чётко фиксированным местом. Он не связан с конкретной квартирой, а связан с культурной средой обитания, которая либо вдохновляет, либо нет. Приезжего архитектора Петербург вдохновляет. Причём любовь к стилю петербургской архитектуры позволяет быть своего рода медиатором по отношению ко всему «европейскому». И в этом смысле фильм неожиданно ставит под вопрос понятие национальной идентичности, показывая, что это тоже своего рода культурный конструкт. Герой не европеец, но его европоцентризм обеспечивается любовью к европейской архитектурной стилистике. И в эту великую иллюзию в нулевые явно были готовы верить креативные россияне.

Скромный по бюджету фильм собрал 7 330 000 $ и тем самым убедил в том, что его аудитория имеет те же мечты и иллюзии. Креативный класс (или, как их называют в русскоязычных социальных сетях, «креаклы»), начал складываться в период высоких цен на нефть и определённых космополитичных шагов власти в первые годы путинского, а затем медведевского правления. Это довольно заметно повлияло на культуру и, в частности, на кино, которое в какой-то момент сориентировалось на производство фильмов, обслуживающих эту социальную прослойку общества. Креаклы, состоящие главным образом из молодого и среднего активного поколения жителей больших городов, что пользуются новейшими благами технического прогресса (мобильными телефонами, интернетом) и верят в успех и возможность что-то сделать и заработать в своей стране, пополнят ряды протестующих в 2011–2013 годах. В год выхода фильма «Питер FM» именно они стали его благодарным зрителем. Вера в возможность быть частью открытого мира вполне соответствовала их представлениям о себе, поскольку их относительная мобильность, в том числе определяемая возможностью перемещаться не только по стране, но и в другие страны, давала им представление о России как о части большого мира. По сути, «Питер FM» в романтическом ключе предлагал вариацию фильма о молодых креаклах, верящих в чудесное воплощение их мечты. Как и креаклы верили, что чудо высоких цен на нефть будет вечным, а их возможность добиваться успеха в своей стране, меняя формы деятельности и легко перемещаясь из одной компании в другую, будет бесконечной, так и герои фильма живут, не особо задумываясь, не фиксируясь на чём-то. Вера в чудо, породившая в кино нулевых огромное количество своеобразных современных сказок о креаклах, – отличительная особенность сознания молодого поколения этого времени. После поражения протеста в 2013-м, окончательно символизирующего демодернизацию России, креаклы будут расплачиваться за свою политическую инфантильность эмиграцией, обеднением, депрессией и осознанием отсутствия перспектив, но во времена «Питера FM» они всё еще имели большую иллюзию открытого мира и России как страны возможностей.

Мечта об открытом мире оказалась в центре внимания и следующего фильма Оксаны Бычковой, «Плюс один» (2008), который она уже снимала в Москве. Главная героиня картины – литературный переводчик Маша – живёт очень замкнуто в своей старой московской квартире, пока не знакомится с британским клоуном, приехавшим делать шоу в российский мегаполис. Знание английского делает героиню незаменимой для смешного британца, который всё время попадает в нелепые ситуации в Москве. Героиня влюбляется в клоуна, но окончание его контракта заставляет героев проститься в аэропорту. И всё же этот роман с иностранцем привносит новое ощущение жизни и новое понимание того, что свою любовь можно найти во всём мире.


Трейлер фильма Оксаны Бычковой «Плюс один»

Если в «Питере FM» Бычкова не отстаивала статус города как «культурной столицы» (обычно этим занимаются сами питерцы), то Москва глазами режиссёра представала как город бурных культурных процессов. Неслучайно в Москву ехали иностранцы, поскольку им было, что в городе делать. Москва казалась открытой остальному миру – своими отелями, огромным аэропортом и, главное, желанием молодых жителей перенимать опыт других. Клоунада, игра казалась объединяющим фактором для людей разных языков. Роман с иностранцем казался вполне логичным в творческой молодежной среде, где люди разных культур искали возможности диалога с другим, что создавало образ Москвы как крупнейшего мегаполиса мира.

Если по Петербургу хотелось просто гулять и общаться (эту особенность города подметил также Алексей Учитель в фильме «Прогулка», сделанном в 2003 году, где, как и в «Питере FM», Евгений Цыганов снимался в главной роли), то в Москве хотелось создавать что-то новое, причём коллективно. Москва показывала, что имеет на это возможности: в виде денег, моментально предлагаемых для реализации проекта, менеджеров, готовых эти проекты организовывать, переводчиков, актёров и т.д. Не хватало только новых идей, которые Москва готова была покупать и заимствовать у иностранцев. Неудивительно, что у Бычковой (отнюдь не коренной москвички) возникло подобное ощущение города в тот исторический момент. В нулевые Москва стала абсолютным центром российского кино. Именно в ней находились все основные студии, технические ресурсы, интеллектуальные силы и, что самое главное, деньги. Петербургские кинематографисты вроде таких российских «гигантов», как Сергей Сельянов или Алексей Учитель, были вынуждены жить как минимум в двух городах или искать альтернативу в виде мировых инвестиций.

Женский кинематограф также избрал своим визуальным центром Москву. К примеру, самая успешная российская кинематографистка Анна Меликян почти все свои фильмы снимала в Москве, также представив город «культурной столицей» России и местом романтических встреч представителей разных культур. В Питере Бычковой не было многоязычия, Москва же создавала эту возможность. И в этом контексте Москва казалась более привлекательной, несмотря на свою архитектурную эклектику, поскольку предлагала разнообразие вместо строгой одномерности. Как и фильмы Бычковой, фильмы Меликян не являются радикальным феминистским высказыванием. Это кино молодых политических эскапистов, которыми и являлись креаклы, долгое время сознательно избегающие политического дискурса и участия в политической жизни страны. И хоть оно и отвергает взгляд на Москву как на столицу российской империи, обнаруживая её открытость новым идеям и культурам, оно осуществляет это в сказочной форме, отказываясь быть социальным и реалистичным.


Трейлер фильма Анны Меликян «Русалка»

Подобное вытеснение политического делает эти фильмы своего рода «сказками», которые стали чем-то вроде национального вида спорта в эпоху взлёта и подъёма креаклов даже в кинематографе женщин-режиссёров. Кассовый успех этих сказок в нулевые говорил о том, что аудитория была готова обманываться, ибо сама была не способна найти в себе ресурсы критического мышления. Символично, что годом ранее Анна Меликян выбрала в качестве своей главной героини девушку Алису, учившуюся в школе даунов в маленьком провинциальном посёлке где-то на тёплом море и приехавшую в Москву вместе с мамой и бабушкой, поскольку податься в России больше особенно некуда. Думать молодёжи не особенно свойственно, и хотя героиня мечтает учиться, все её пребывание в Москве – это не приключение познания, а приключения Алисы в большом городе дикого капитализма, в котором готовы продавать всё, включая участки на Луне. Именно этим занимается богатый креакл Саша (снова актёр Евгений Цыганов, ставший чем-то вроде секс-символа нового поколения), в которого Алиса моментально влюбляется. Москва очень сочно показана в фильме. Это город дорогих машин, магазинов, кафе, рекламы и стремящихся преуспеть молодых людей. Сашу, правда, бешеные ритмы Москвы делают алкоголиком, и он периодически пытается покончить жизнь самоубийством, но Алиса, обладающая чудесным даром делать волшебство, то и дело спасает его от смерти. Рекламные щиты Москвы, кричащие о том, что «всё в твоих руках» и нужно только «найти себе пару», становятся чем-то вроде руководства для жизни Алисы, смотрящейся в Москве как девушка с Луны (и не случайно именно Алису выбирают рекламировать лунный бизнес Саши). Москва предстаёт как город мощной динамики, в котором крутятся немалые деньги, процветает расслоение, но в котором, кажется, можно найти людей с добрым сердцем. «Русалка» – ещё одна сказка о Москве, в которой даже инвалиды выглядят красивыми и аккуратными, ибо всё здесь рекламирует красоту, гламур и успех. Для кого-то успешной здесь выглядит даже Алиса, которую хоть и сбивает насмерть машина в финале картины, зато её лицо поселяется на рекламном щите лунного бизнеса.

«Русалка» даёт очень точное мироощущение креаклов своего времени. Больное и девиантное должно вытесняться ради красивого и здорового (неслучайно лунный бизнесмен остаётся в финале с девушкой модельного вида, тут же забывая Алису). Не время думать о социальных проблемах и расслоении, не время радеть о судьбах мигрантов и бедных. Москва предстаёт как город воплощённой иллюзии. Но даже в «Русалке» было заметно предчувствие катастрофы. Меликян вставила в картину моменты хроники с футбольными фанатами, громившими московские магазины после проигрыша российских спортсменов команде Японии. Тут возникал образ другой Москвы – мачистской, ненавидящей поражение, агрессивной, воинствующей (лица фанатов были исключительно мужскими). Другой момент с угрожающей хроникой был связан с Государственной думой, где мужчины-парламентарии дрались что есть силы за какой-то очередной закон. Эти кадры говорили о том, что в России мужская агрессия процветает. В женском кинематографе война и агрессия главным образом ассоциируются с мужским миром, любовь – с женским. Этот мачизм России, культивируемый российской властью, которая представляет собой своего рода фаллическую вертикаль, делает женщину чем-то вроде обслуги мужчины. Что во многом отразилось и в фильме, где и Алиса, и её соперница Рита являются в буквальном смысле обслугой героя Цыганова (Алиса – уборщица в доме богатого бизнесмена, Рита – партнёрша для секса, которой даже не предлагают переселиться в квартиру героя). Красивые женщины пестрят только на рекламных плакатах, но деньги на поддержание их красоты находятся в мужских руках.

Патриархатный закон жизни российского общества не в силах преодолеть и женщины-режиссёры, ибо их фильмы вроде фильмов Бычковой или Меликян финансируются продюсерами-мужчинами, черпающими большую часть своих средств из фондов министерства культуры, также возглавляемого министром-мужчиной, подчиняющегося премьер-министру-мужчине и президенту-мужчине. И хотя российский патриархат считается современными российскими социологами феминизма распадающимся, он всё ещё силён и формирует агрессивную милитаристскую политику нынешней России. Тем более, что православная церковь в сотрудничестве с государством и ФСБ также отстаивает патриархатную модель развития общества. Александр Эткинд назвал ресурсно-ориентированную Россию государством «петромачо», ведущих политику демодернизации, согласно которой большая часть населения страны оказывается просто ненужной, поскольку в обслуживании добычи природных ресурсов занято всего лишь два процента населения. Эткинд пишет: «В течение 2000-х Россия, и особенно Москва, надувалась богатством; благодаря чудесным механизмам сырьевой зависимости потребление росло в течение почти всего десятилетия, когда страна деиндустриализировалась, человеческий капитал разрушался, а незаработанные деньги вводились в экономику через прямые или непрямые выплаты государства населению. Но рядом и поверх этого сырьевого благополучия по кадрам и страницам российской культуры ходит, как марксов призрак по Европе, образ бомжа. В нём суммируются старинный страх нищеты, воспоминания об ужасах советского голода и террора и, наконец, бесправные мигранты, всегда находящиеся в поле зрения российских потребителей, которых они обслуживают».


Трейлер фильма Оксаны Бычковой «Ещё один год»

В фильме Бычковой «Ещё один год» (2014) этот образ бомжа, о котором пишет Эткинд, замаячил с удвоенной силой. Действие фильма, снятого по мотивам картины Павла Арсенова «С любимыми не расставайтесь» (1979), развивается в современной Москве. Главные герои – молодая семейная пара, снимающая квартиру в Москве и терпящая разные трудности выживания в большом городе. Она – веб-дизайнер, недавно устроившаяся на работу. Он так и не сумел найти работу в Москве и «бомбит» таксистом по улицам города. Фильм показывает год жизни 25-летних, упорно пытающихся сохранить любовь, но наталкивающихся на неразрешимые проблемы – отсутствие денег, различные интересы и устремления и, что самое главное, отсутствие перспектив обрести настоящий дом в большом мегаполисе. Мировая премьера фильма состоялась на фестивале в Роттердаме в январе 2015 года, что стало, безусловно, серь`зным международным успехом для Оксаны Бычковой.

Между созданными режиссёром фильмами «Плюс один» и «Ещё один год» прошло шесть лет, которые стали для кинематографа и для современной России своего рода решающими. Выборы в Думу в 2011-м и президентские выборы в 2012-м породили протестное движение, продемонстрировавшее раскол в обществе. Путинизм чётко стал ассоциироваться с курсом демодернизации и возвращения России к имперской политике советского образца. Усиление контроля государства над бизнесом посредством принятия множества законов, усложняющих предпринимательство, говорило о том, что государство, ассоциируемое с альянсом ФСБ, силовиков, православной церкви, чиновников, судов, очень быстро похоронило надежды на рост экономического развития. Падение цен на нефть чётко дало понять, что ресурсов на обеспечение огромной страны больше не хватает. Россия откровенно стала ассоциироваться с чиновничьим феодализмом, манипулятивным пропагандистским телевидением, а также возможностью физического подавления с помощью зависимых от власти судов. Началась новая волна эмиграции.

Естественно, что подобные процессы не могли не найти хоть какого-то отражения в кинематографе, который посредством ряда законов, а также благодаря реакционной политике министерства культуры по сути довольно быстро был переориентирован на государственный заказ. В этих условиях росла депрессия среди многих кинематографистов, осознавших, что в новых условиях снимать будет просто невозможно, а если снимать, то надо говорить совсем другим языком. Одни отвечали на это согласием выполнять госзаказ, который минкультом выстраивался по принципу противопоставления России Европе и культивирования русского патриотизма, другие либо уходили из профессии, либо искали альтернативные пути выживания, пытаясь обойти рифы запретов. Сделать качественное кино в этих условиях стало довольно трудно, так что процент российских фильмов на международных фестивалях стал стремительно сокращаться.


Кадр из фильма Оксаны Бычковой «Ещё один год»

«Ещё один год» во многом уловил наступающее депрессивное настроение путинского времени. Надежд фильм не оставлял практически никаких. Отчасти такое настроение закладывалось сценарием, написанным при участии Натальи Мещаниновой, снявшей в 2014 году самое радикальное женское киновысказывание «Комбинат Надежда», которое повествовало о молодой девушке, попытавшейся бежать в Москву от безнадёги и бесперспективности жизни в городе никеля Норильске. Но, судя по ленте «Ещё один год», побег в Москву тоже не предоставлял особых надежд для молодых. Фильм показывал довольно проблемные отношения пары молодожёнов, где он с трудом терпел успехи своей жены, а она пыталась помочь ему преуспеть в карьере, но у него ничего не получалось, поскольку парня попросту не брали на работу. Реальность, в которой молодым было крайне трудно найти себе место в жизни, поскольку эта жизнь предлагала довольно узкий вариант возможной реализации, убеждала, что в современной России существует огромная проблема с социальными лифтами и молодые являются одной из самых уязвимых социальных прослоек.

«Ещё один год» показал, что время эйфорического взлёта Москвы закончилось. И новое поколение приезжих уже не может добиться того же, что смогли в ней получить приехавшие десятилетием раньше. Новые креаклы (а героиня, работающая в фирме, которая создаёт рекламу, безусловно, принадлежала к ним) с трудом выживали в новых условиях. Аполитичность Бычковой, которая, возможно, не так была заметна в начале карьеры, поскольку общий драйв успешного взлёта, казалось, продлится вечно, в фильме «Ещё один год» проявилась с очевидностью. И хотя детальное изображение московской среды молодых людей позволяло частично социальному работать как политическому, обнаруживая образ Москвы как своего рода нового социального тупика, радикальностью постановки проблемы этот образ не отличался. Символично, что Бычкова вдруг взялась за вольный римейк фильма эпохи позднего советского застоя. «Ещё один год» представлял собой образец начала новой эпохи путинской стагнации, воцарившейся как раз в это самое время.

Фильм позволил увидеть и ещё одну новую особенность современной России. Эпоха подъёма среднего класса приучила его к идее мобильности. Переезды из города в город, поездки за границу, переходы из фирм в фирмы, смена жилья, партнёров и т.д. поселили в умы креаклов идею о том, что мобильность – основа креативности и успеха (неслучайно мобильный телефон, а затем мобильный интернет стали символом времени). И фильмы Бычковой, Меликян и Мещаниновой так или иначе показывали ситуации, связанные с этой мобильностью креативного класса, которому не сиделось на одном месте и которому всё время хотелось искать что-то новое, в том числе новый дом. С началом стремительной стагнации путинской России, в том числе связанной со старением несменяемой власти, многие из них не захотели отказаться от этой мобильности, невозможной в ситуации экономического спада, предпочтя эмиграцию, которая стала своего рода последней надеждой сохранить эту креативную мобильность и желание быть частью мирового сообщества.


Кадр из фильма Анны Меликян «Про любовь»

Но этим фильмам также свойственна традиционность, обосновывающая исключительно гетеросексуальную модель отношений, а кинематограф российских женщин-режиссёров в данном случае демонстрирует главную задачу женщин – «рожать и любить». К примеру, фильмы Бычковой вообще исключают даже намёки на отличные от традиционных модели сексуальных отношений. Фильмы Анны Меликян такие намеки всё же в себя включают, хотя и в ироничном ключе. В современном российском кинематографе уже почти никто не хочет рисковать, зная, что фильмы, содержащие альтернативные модели сексуального поведения, не попадут в прокат, но кто-то, как Меликян, пытается искать обходные манёвры. К примеру, удостоенный Гран-при Кинотавра-2015 фильм «Про любовь» Меликян предлагает альтернативные сексуальные практики в первой же новелле, рассказывающей о молодой паре любителей японских аниме, влюблённых друг в друга только в образе аниме-персонажей и совершенно не вдохновляющихся партнёром в обычной реальной жизни. Меликян показывает ярких, разукрашенных и разодетых персонажей на обычных московских улицах как своего рода эстетический протест с помощью апроприированной японской аниме-культуры. И несмотря на то что отношения между любителями манги гетеросексуальные, Меликян все же предлагает подумать о возможной альтернативе в современной Москве и о том, что сексуальность не подчиняется контролю в стране пропаганды традиционной модели. Современная Москва предлагает куда более сложные сценарии жизни, чем те, которые навязывает ей российская власть, то пытающаяся, согласно предложению депутата Государственной думы Елены Мизулиной, принять новый семейный кодекс, то напоминающая о необходимости придерживаться православных традиционных ценностей и жить вместе под одной крышей сразу трём поколениям. Государство и православная церковь, действующие в России в совместной связке, активно прессингуют молодых своей пропагандой, но молодежь изворотливо сопротивляется, выбирая если не политический радикализм Pussy Riot, то по крайней мере альтернативную жизнь клубной ночной Москвы.


Трейлер фильма Анны Меликян «Про любовь»

Это стремление молодого поколения к альтернативным сценариям жизни говорит о том, что оно готово заимствовать ценности других культур и перерабатывать их на своей почве. Впрочем, это не удивительно, ведь большинство молодёжи в России предпочитает западные фильмы, японские комиксы и компьютерные игры, которые в избытке предоставляют пиратские торренты. Этот процесс переработки заимствованных смыслов – довольно медленный, но он всё же заметен, а это говорит о том, что постсоветский период открытых границ, проката иностранных фильмов, гигантского видеопиратства, свободы информации (интернет, Фейсбук, Твиттер, к счастью, пока ещё в России строго не контролируются) не прошёл бесследно. Аниме-герои из «Про любовь» хоть и смотрятся вызывающе на улицах Москвы, но они уже настаивают на собственном праве на существование тем, что упорно ходят в свой любимый клуб и «вербуют» туда новых членов, желающих найти там себе пару. Фильм позволяет задуматься и о том, что имперский взгляд на Москву и Россию, предполагающий подчинение культурного разнообразия национальному однообразию, сменился попыткой выстроить космополитический взгляд на город как возможный открытый мультикультурный мир. Неслучайно в центре фильма Меликян можно увидеть японскую новеллу, рассказывающую о молодой японке, увлёкшейся русской культурой и приехавшей в Москву, чтобы выбрать себе одного из шести русских мужчин, с которыми она познакомилась на сайте знакомств. Носители русского языка все как один оказались незнакомы с тем, о чём так много читала девушка, и только японский молодой сосед по гостинице предъявил способности поддержать разговор, поскольку ради любви тоже заставил себя увлечься русской культурой. Остроумно и иронично Меликян показала, что хранителями русской культуры сегодня в большей степени являются иностранцы, нежели русские, обременённые комплексом различных и порой неразрешимых проблем.

Усложнение экономической жизни в ресурсной России эпохи нового кризиса также наглядно продемонстрировано в фильме «Про любовь». Одна из новелл, развивающаяся в деловом центре Москвы Москва-Сити, просто начинается с того, что глава фирмы увольняет всех своих сотрудников, ссылаясь на кризис и неспособность компании работать в прежнем режиме. Героиня этой новеллы, работающая секретаршей босса, встаёт перед выбором: либо стать любовницей босса в надежде, что тот её не уволит и купит квартиру в Москве, либо пополнить армию безработных, в которой уже состоит её бойфренд. Интересно, что бойфренда играет тот же актер, что и героя в фильме Бычковой «Ещё один год», – Алексей Филимонов, развивающий типаж лишённого борцовских качеств молодого мужчины, прячущегося за спиной у женщины. В своём кино и Меликян, и Бычкова видят Москву как своего рода город сильных женщин, ищущих решения в кризисных ситуациях и почти не находящих поддержки у любимых мужчин. Жёсткая Москва заставляет их быть хищными, авантюрными, тратить свое здоровье и продолжать цепляться за любовь, поскольку она всё еще приносит им силы и вдохновение для борьбы за выживание. Это, безусловно, женский взгляд на мужчин, не лишённый критики и иронии, но также убеждающий в том, что современные российские молодые женщины обладают огромным креативным потенциалом. Женщинам нужен дом, и этот дом они уже с огромным трудом обретают рядом с любимыми мужчинами. Пассивность мужчин, напоминающая о том, что патриархатное представление о пассивности женщин в современном мире уже не работает, заставляет героинь фильмов быть всё более автономными, поскольку принимать решения им часто приходится самостоятельно.


Кадр из  фильма Анны Меликян «Про любовь»

На примере женского кинематографа можно также увидеть, как развивается в России судьба едва народившегося класса креаклов, который на поверку оказался довольно тонкой прослойкой, живущей исключительно в крупных городах и прежде всего в Москве. Взлёт и эйфория от быстрого обогащения и успеха окончательно ушли в историю – в эпоху третьего срока Путина, ознаменованного войной в Украине, экономическими санкциями, возросшим противостоянием с Западом, а затем и военными операциями в Сирии. Те, кто успел что-то создать в нулевые, превратив это в собственность или в собственный бизнес, оказались перед реальной перспективой проживать и распродавать накопленное или бежать от «террора, войны и нищеты», как сказал основатель издательского дома «Коммерсантъ» Владимир Яковлев, переместившийся жить в Израиль. Российский кинематограф, включая и кино женщин-режиссёров, также пережившее эйфорию индустриального оживления (характеризуемую сравнительно большим количеством фильмов, вышедших в нулевые), также встал перед перспективой сокращения производства. Всё больше и больше кинематографистов, несогласных с культурной политикой современной российской власти, думают о краудфандинге вместо обращения к министерству культуры и подчинённому ему Фонду кино для осуществления своих проектов. Стремление к финансовой независимости от государственных денег, которую российские кинематографисты так и не сумели обрести за нулевые годы, – маленький позитивный момент во всей этой очень непростой ситуации.