Пресс-фото

Жить 0

Анализируем фильм латвийского режиссёра Ренарса Вимбы «Я здесь» (Mellow Mud), который получил «Хрустального медведя» – главный приз в конкурсной программе «Поколение» (категория «14plus») Берлинского международного кинофестиваля

02/03/2016
Дмитрий Ранцев

Дебютный фильм Ренарса Вимбы «Я здесь» (2016) вполне укладывается в понятийный круг такой жанровой дефиниции, как драма. Фабульные перипетии картины опираются на содержательную конструкцию, которая сводится к простой и ясной идее об испытании человека жизненными обстоятельствами и поворотами судьбы. При этом режиссёр, казалось бы, не дает послабления персонажам и зрителям и направляет сюжетные линии к полной безысходности. Однако в цельном впечатлении от фильма почти не остаётся места мрачности, тяжёлые переживания в конце концов обретают лёгкость. А итоговое понимание оказывается неоднозначным и даже парадоксальным.

Надежда и отчаяние

Драматургические координаты ленты задаются двумя полюсами – отчаянием и надеждой. 17-летняя Рая (Элина Васка благодаря фактурной наделённости и разработке пластического рисунка очень точно перенесла этот образ на экран) живёт на латгальском хуторе вместе с младшим братом Роби (Анджейс Янис Лилиенталс) и бабушкой Ольгой. Её мать давно уехала в Лондон. Надежда поддерживается попытками Раи связаться с матерью. Но телефон не отвечает, а адресом с конверта давнего письма она сможет воспользоваться только ближе к концу фильма благодаря поездке в Лондон, выигранной на школьной олимпиаде.

Отчаяние, для которого и так хватает поводов, набирает силу со смертью Ольги. Звонок в службу спасения Рая прерывает, чтобы вместе с Роби закопать тело бабушки в саду. Ей остаётся несколько месяцев до совершеннолетия и совершенно не хочется попасть в детский дом. Поэтому она скрывает отсутствие Ольги от социальной работницы, привозящего пенсию почтальона, соседей и школьных учителей. Рае приходится подделывать подпись в дневнике Роби и распоряжаться пенсией Ольги для совместного с братом выживания.

Разрешение двух ключевых драматических заданностей реализуется как исчерпывание конфликтных ситуаций, показанное в концентрированной форме развязки. Отчаяние завершается амбивалентно – соцработница добивается того, чтобы к Рае не было применено уголовное преследование, но Роби отдают в детский дом. Вектор надежды обрывается трагически – мать даже не пускает Раю в свою английскую квартиру, где её ждут муж и восьмимесячный ребенок, и откупается от дочерних чувств деньгами.

То, что представлено на экране в оставшееся время фильма, выглядит эпилогом, практически не наполненным событиями. Однако эта бессобытийность сопровождается мощным накалом подлинной кульминации, в которой востребованность к душевной работе зрителя доходит до максимума и получает логичную разрядку. Какими средствами режиссёр добивается такого эффекта?

 

Между тайным и явным

С одной стороны, на протяжении всего фильма наращивается внутреннее напряжение. Тот факт, что подростки вынуждены скрывать смерть опекунши, если и не делает их существование невыносимым, то придаёт всему происходящему статус некоей ирреальности. Жизнь Раи и Роби приобретает черты симулятивности – страшная тайна словно лишает их экзистенциальной достоверности. Выдавая все свои поступки во «внешнем мире» за действия, обоснованные общепринятой рутиной, они, и в первую очередь Рая как главная героиня фильма, всё больше затягиваются в заложенную до начальных титров маргинализацию.

Этот в некотором роде виртуальный сдвиг в привычном ходе дел из-за того, что Рая сталкивается с неустроенностью, безденежьем, голодом, бесперспективностью, а главное – соприкасается со смертью как одним из пограничных проявлений бытия, приобретает решающее значение в метафизическом измерении картины. Зазор между тем, что происходит, и тем, что происходит на самом деле, – вот основной источник описываемого напряжения.

Впрочем, это напряжение весьма умело поддерживается и на формальном уровне. В первую очередь – благодаря монтажу (режиссёр монтажа – Георгиос Мавропсаридис). Если внутри отдельной сцены склейки планов даются преимущественно как плавная естественная раскадровка, то переходы между эпизодами нередко осуществляются через своеобразные перебивки на крупных планах с активизацией выразительных качеств кадра, с движениями, которые не несут общей смысловой нагрузки. Что только подчёркивает метафизическую природу тотального бытового несоответствия.

 

Эмоциональное сдерживание

С другой стороны, напряжение носит именно сугубо внутренний характер. Недаром то, что по большей части делает на протяжении фильма Рая, – это обычные вещи, понятные любому самому нормальному человеку и легко принимаемые им. Она ухаживает за яблоневым садом, занимается стряпнёй и уборкой по дому, заготавливает дрова, наряжается для поездки в столицу региона Резекне, выигрывает олимпиаду по английскому языку, влюбляется (в учителя английского)…

В этих обыденных действиях и поступках главной героини овеществляется практика нормы, Рая словно примеряет её на себя. Примеряет как чужое платье, которое ей никогда не дадут поносить. Её выброшенность из благопристойного, легитимного (в понимании общественного устройства) мира слишком радикальна. Так намечается сопоставление структуры маргинального (явленной в той картине упадка, что окружает Раю) и структуры нормального, в некотором роде служащей точкой отсчёта для зрительского восприятия.

Такое сопоставление во многом осуществляется через любопытный визуальный приём (оператор – Арнар Ториссон). В течение фильма появляются кадры, снятые длиннофокусной оптикой, – с выделенной резкостью детали или фигуры и живописно размытым фоном. Это выглядит как намеренное вживление в фактуру фильма бесстрастной наблюдательности, обычно присущей видовой документалистике. При таком взгляде в свои права вступает не ведающая всплесков тревоги, радости или горя суровая эстетика, человек (или действие) утрачивает чувственную наполненность, его экранная функция наделяется свойствами элемента декора.

Эти оптические вставки позволяют говорить об изоморфизме структуры маргинального и структуры нормального в фильме «Я здесь». Действительно, так фиксируются точки подобия двух структур, так нейтрализуются моменты их антагонистичности. Впрочем, такой приём прослеживается ровно до той поры, как полицейские обнаруживают труп Ольги, а Рая садится в самолёт, летящий в Лондон. То есть до тех самых развязки и эпилога. Но именно обнаруженный Вимбой изоморфизм способствует тому, что в эмоциональном поле фильма происходит процесс подспудного накопления. Чтобы в финале, когда уже отсутствуют изображения, перенесённые на экран длиннофокусным объективом, эмоции выплеснулись наружу.

 

Присутствие

При всей драматической окраске этих эмоций в картине наличествует чётко очерченный жизнеутверждающий мотив. И он исключительно важен. Дело в том, что Рая не просто выживает. Не просто хоронит бабушку, разыскивает мать или заводит отношения с учителем – занимается с ним английским, сексом, пускается в романтические приключения, мечтает о чём-то серьезном, чтобы в итоге почувствовать себя обманутой и брошенной.

Взгляды и жесты Раи, её пластика, в которой органично сочетаются хрупкость и неуступчивость, весь невербальный синтаксис её экранной явленности с потрясающей убедительностью говорят о её решимости присутствовать, о её стремлении полноценно быть, укорениться в этой холодной, безучастной к её желаниям жизни, заявить, что она – здесь.

Своё право на присутствие Рая подтверждает и теми поступками, которые принято считать противоправными. Да, она разбивает камнем голову полицейскому, совершает кражу в магазине, втихомолку умыкает деньги из бумажника учителя, использует чужую лодку, чтобы вытащить из чужих сетей рыбу на обед, получает пенсию за мёртвую Ольгу… Но мне кажется, что не стоит в этих действиях вычитывать нравственные смыслы в оценочных категориях. Скорее, они восходят к глубинной этике, обозначающей причастность к бытию, к той этике, которая изобличает двусмысленность поверхностного слоя социальных конвенциональностей.

Озвученная непреклонность

Возвращаясь к финалу фильма с его эмоциональным накалом, хочется отметить одну деталь. Но сначала – пару слов о музыкальном сопровождении (композитор – Эрикс Эшенвалдс). Музыка в фильме «Я здесь» тонко контрапунктирует с событийными акцентами, лёгкими мазками придаёт завершённость общей аудиовизуальной композиции, гармонично вплетается в акустическую палитру. Её как будто не слышно – музыка деликатно подпитывает особую атмосферу, в которой переплетаются тоска по несбыточному, светлая печаль и неартикулированная нацеленность на что-то главное.

Всё это подготавливает удивительную вещь, когда в финальных кадрах фильма Рая навещает Роби в детском доме и взамен неудачной покупки (тогда обувь не подошла) дарит ему новые кроссовки – и в этом тоже есть жизнеутверждающая нотка. Посидев на качелях, брат с сестрой выходят к воде, в образе которой угадывается примиряющая и утешительная интонация. Из выпукло прописанных выразительных составляющих эпизода остаётся лишь звук раскачивающихся качелей. И это не раздражающий скрип ржавого металла, в нём слышится немного наивная и обезоруживающе прозрачная мелодия – словно неприхотливый гимн тому, что всегда есть возможность противостоять обстоятельствам и не существовать, а быть. Хотя бы попытаться.

Опубликовано в сотрудничестве с изданием