Кадр из фильма

Когда персонаж становится автором 0

Почему латвийские киноэксперты назвали документальную картину «Ручс и Норие» фильмом года в 2015-м? И за что он получил четыре награды фестиваля «Lielais Kristaps»? С этим разбирается кинокритик Дмитрий Ранцев.

11/01/2016
Дмитрий Ранцев 

На мой взгляд, фильм Инары Колмане «Ручс и Норие», обласканный призами национального кинофестиваля «Lielais Kristaps» 2015 года (победа в четырёх номинациях – больше, чем у любого другого фильма), получился довольно неожиданным – в первую очередь в том, что касается жанровой определённости и видовой принадлежности.

Латвия и Япония

Эта документальная лента имеет довольно бесхитростный сюжет – она повествует о встрече изучающей антропологию японской студентки Норие и пожилой суйтской женщины по прозвищу Ручс. Норие живет на хуторе Ручс, изучает латышский язык, суйтские обычаи, постигает местные реалии жизни и по-настоящему влюбляется в Латвию и в старушку. Когда же Норие приходится вернуться в Японию, женщины скучают друг по другу – до следующей встречи…

На первый взгляд, перед нами действительно традиционное документальное кино со своими темами и итоговыми обобщениями.


Трейлер фильма

Между двух культур

Это фильм о взаимопроникновении культур. Такая идейная линия прямо заявлена в эпизодах, где Норие облачает Ручс в кимоно, а Ручс наряжает Норие в суйтский костюм. Однако прослеживается она и в том, как по-разному относятся к еде латыши и японцы (а еда – важная часть культуры!) и как эти различия не становятся препятствием к взаимопониманию, а привносят в жизнь наших героинь что-то новое и даже важное (пусть подобный пафос и неявно рассеян в особой трогательной атмосфере).

Межкультурные переплетения различимы и в разучивании Норие изящных суйтских напевов и последующем участии в Празднике песни. И в том, как её тепло принимают в латвийской глубинке, а в далекой Японии местная молодежь сдвигает стаканы под возглас «priekā!» И в сопоставлении сельских пейзажей Алсунгского края и насквозь урбанистической Японии. И даже – в японском магазинчике известной фирмы «Stenders», где японские продавцы предлагают японским покупателям мыло с запахом липового цвета – настоящим латвийским запахом.

 

Глобальное в локальном

Это ещё и кинолента о том, что через сплетение двух маленьких судеб можно уловить вполне глобальные мотивы общечеловеческого толка. Среди них – простое чувство сострадания, сфокусированное в эпизодах с известиями о землетрясении в Японии; понимание причастности к чему-то большему, чем было до сих пор, – недаром после трансляции футбольного матча между Японией и Латвией, где японцы оказываются сильнее, Ручс предлагает выпить за победу Японии; ничем не объяснимое душевное влечение друг к другу двух представителей человеческой расы; в конце концов, ощущение общего мира, который никогда не живёт сам по себе, а каждое мгновение творится нашими повседневными действиями. 

Коммуникационные узоры

А ещё это – документальная зарисовка о коммуникации. Причём коммуникация исследуется здесь не только в непосредственном плане – в том, как Норие повторяет за Ручс латышские слова и записывает их в блокнот. Но и в планах небуквальных. Ведь узнать, как где-то на планете делают творог и замешивают тесто, – значит наладить в каком-то смысле даже более важную связь, чем знание языков. Такая связь прокладывается и тогда, когда Ручс надевает на голову Норие суйтский обруч и наставляет, как его правильно носить (что позже Норие повторит с японской подругой), и тогда, когда Норие знакомится с невиданной для неё пряностью – укропом.

Антропологический интерес Норие перерастает в интерес гуманистический и при этом очень личностный. Инара Колмане показывает полноту общения, которая выше вербального уровня – бывают недоразумения и недопонимания, но они малозначимы в сравнении с той незримой и неосязаемой нитью, что объединяет двух женщин. Эту нить плетут и объятия, и письма, и обсуждение старых фотографий и обычаев, принятых у могилы близкого человека.

Впечатляющим примером исследуемой в фильме коммуникации служит игра в обмен национальными ролями, кульминацией которой становится уже упомянутый футбольный матч – пока Ручс у своего телевизора переживает то за латвийцев, то за японцев, Норие на японском стадионе держит красно-бело-красный флаг и кричит «Sarauj!»

Пожалуй, самый сильный «коммуникационный» аттракцион – мини-сюжет о землетрясении. Прозвучавшая по радио новость для Ручс, в мыслях которой всегда есть место живущей в Японии Норие, вдруг обретает черты насущной персонализации, и Ручс пишет Норие взволнованное письмо. А та рассказывает родным, как попала в местные латвийские газеты, сообщившие, что с Норие всё в порядке.

 

В поисках реальности

Всё перечисленное безусловно относимо к отличительным и смыслообразующим приметам картины «Ручс и Норие». Однако если воспринимать фильм Инары Колмане исключительно в таком ракурсе, то появляется ряд некомфортных вопросов, поскольку заметны некоторые несоответствия экранной данности и интерпретационной структуры.

Если обойти вниманием несвойственную Инаре Колмане излишнюю прямолинейность и даже банальность некоторых выводов такой трактовки, то в первую очередь сомнения вызывает нехарактерная для документального кино монтажная манера. Тут напрочь отсутствует подчинение визуального построения задачам извлечения смыслов из репрезентируемой невымышленной реальности. Да и сама эта реальность, что важнее, оказывается весьма зыбкой при попытках дефинировать степени «невымышленности».

Обычно режиссёр-документалист либо бесстрастно фиксирует ситуацию, пытаясь самим актом такой отстранённой визуальной фиксации осмыслить её и обнажить её метафизические пружины, либо же становится активным участником событий, вмешивается в них, отчасти их моделирует, и тогда для него важнее не кинематографическая, а гражданская позиция. Надо сразу оговориться, что вопрос об этико-эстетических аспектах присутствия автора в материале его фильма остаётся одним из самых спорных и тревожащих вопросов документалистики.

Из плена несоответствий

Кажется, что Инара Колмане выбирает первый путь – она как будто бы самозабвенно любуется красивой историей. Однако при просмотре внимание то и дело отвлекается на непрофильные размышления о том, как именно был снят тот или иной эпизод – какова в нем доля инсценировки, насколько тщательной была предварительная подготовка там, где требуется ухватить жизнь врасплох?

Скажем, танец Норие в кимоно. Видя его в неигровом фильме, невольно начинаешь задумываться – сколько здесь было репетиций и дублей? И допустимо ли такое в документальном кино? Но, пожалуй, наибольшее удивление в этом плане вызывает закадровый «нарративный» голос. Это не голос режиссёра или представляющего его профессионального диктора. Это голос одной из героинь – Норие! Собственно, закадровая речь, как мне думается, и является ключом к пониманию фильма.

 

Виртуальное авторство

Дело в том, что Инара Колмане, оставаясь постановщиком, переворачивает какие-то базисные имманентности документального кино, воспользовавшись образом Норие и сделав её автором некоей умозрительной и в данных обстоятельствах виртуальной художественной кинокартины. В ней режиссер – Инара Колмане, но автор – именно Норие. (Случай не уникальный. Например, в незаслуженно забытом фильме 1998 года Dance Me to My Song постановщик – весьма интересный режиссёр Рольф де Хеер. Автор же фильма – Хизер Роуз. Она написала сценарий о любовном треугольнике с участием больной церебральным параличом женщины и сыграла главную роль, имея тот же диагноз. Любопытно, что здесь такой ход придаёт игровому фильму черты беспощадной документалистики.)

Итак, в своем «предположительном» фильме Норие играет саму себя и вовлекает в содействие других «исполнителей». Что и двигает уже вполне внятный сюжет. И если мы рассматриваем «Ручс и Норие» в таком контексте, то все противоречия снимаются.

Инара и Норие

То, что казалось надуманным и шло вразрез с принципами непосредственного наблюдения за действительностью и переноса её на экран, теперь складывается в черты чёткой постановочной драматургии. Недаром, как и положено центральным персонажам игровой картины, и Ручс, и Норие по ходу действия так или иначе меняются – понятно, что после пережитых в фильме событий жизнь каждой из них будет пусть и не радикально, но всё же другой.

Становится оправданной и весьма нюансированная эмоциональная окраска. Скажем, когда Норие зачастую неправильно понимает что-то сказанное Ручс и транслирует свою ошибку дальше, это несколько досадно и в то же время забавно. Такой амбивалентный юмор позволяет усмотреть здесь игровую трансформацию жанровых установок, которая становится самодостаточной и заряжает фильм своеобразной энергией.

Оправданны и казалось бы неожиданные монтажные вставки, образующие флэшбеки и рефрены. Живущий у Ручс пёс Бастер, пристрастившийся таскать морковку, даётся отдельными акцентированными кадрами, что делает его самостоятельным персонажем со своим обаянием и драматургическим развитием. Неслучайными становятся и приёмы параллельного монтажа, порой высекающие мощную чувственную искру, как в склейке, где взгляд уехавшей в Японию и ностальгирующей по Латвии Норие обращён на Ручс, которая развешивает бельё на своём хуторе.

Есть тут и подытоживающая сущностный пласт лирическая закольцовка. В одной из начальных сцен Норие вспоминает бабушку. Та умерла, когда Норие училась в школе. Именно Ручс помогает ей восполнить серьёзную потерю, что намечает экзистенциальный вектор повествования. Первый приезд Норие в Латвию начинается с её безмятежного раскачивания на качелях на хуторе Ручс. Когда в конце фильма Норие посещает Ручс, она снова раскачивается на тех же качелях. Такая рифма позволяет прослеживать, как Норие обретает бытийное прибежище – пусть и не на постоянной «физической» основе, но как минимум в своем сердце. Собственно, об этом и картина Инары Колмане за авторством Норие.

 

Фильм «Ручс и Норие» оставляет немало возможностей для разного рода претензий. Можно, например, упрекать его за бесконфликтность узловых точек сюжета и за излишнюю очевидность тематических умозаключений. Или говорить о том, что операторская работа могла бы быть более выверенной и весомее подчёркивать сильные стороны картины.

Однако сама дерзость предпринятого эксперимента выглядит столь интересным художественным жестом, что на второй план отступают вопросы как о недостатках, так и о том, насколько преднамеренным со стороны Инары Колмане был описанный режиссёрский ход.

 

Опубликовано в сотрудничестве с изданием