Постер фильма

Жутко важно и запредельно хрупко 0

Фильм Паоло Соррентино «Молодость» в субботу 12 декабря в Берлине получил три главных приза Европейской киноакадемии (за лучший фильм, режиссуру и за актёрскую работу Майкла Кейна)

14/12/2015
Дмитрий Ранцев

Безусловно узнаваемый размашистый авторский почерк Паоло Соррентино, достигший наивысшей концентрации в его оскароносной «Великой красоте» (2013), присущ и следующему фильму режиссёра, снятому в 2015 году, – «Молодости». Эта картина создана, что называется, широкими смелыми мазками. Но перед нами не предстаёт цельное, захватывающее дух полотно. При просмотре скорее возникает ощущение, что мы листаем альбом с набросками – предельно небрежными и в то же время филигранно проработанными. При этом в полюбившейся Соррентино стилистике постфеллиниевской всеохватности и калейдоскопичности оказывается возможным повествовать не о глобальных проблемах и объединяющих на очевидном уровне обобщениях, а погружаться в противоречивые, с трудом поддающиеся пониманию сферы интимного, кинематографическими средствами угадывать, обозначать и фиксировать тончайшие душевные проявления и мельчайшие эмоциональные нюансы.

Как Паоло Соррентино этого добивается и к чему это приводит?

 Кадр из фильма

Апатия и завещание

Два центральных персонажа «Молодости» – знаменитый композитор Фред Белинджер (82-летний Майкл Кейн) и не менее знаменитый кинорежиссёр Мик Бойл (76-летний Харви Кейтель) – отдыхают в роскошном швейцарском отеле, предназначенном в первую очередь для богатых и знаменитых и расположенном в живописном горном уголке. Впрочем, если отошедший от дел Фред вовсю предается полной благородной созерцательности апатии, то Мик с группой молодых сценаристов сочиняет финальную сцену своего фильма-завещания.

В ткань «Молодости» деликатно вплетаются всевозможные коллизии, которые хотя бы иллюзорно двигают сюжет. Эмиссар королевы Великобритании уговаривает Фреда присутствовать на вручении ему звания сэра и заодно дирижировать оркестром, который должен исполнить его самое известное сочинение «Простые мелодии». Мик пребывает в творческих поисках и полон намерений снять в главной роли предстоящего шедевра свою многолетнюю музу Бренду Морель (Джейн Фонда). Что не мешает ему время от времени составлять компанию Фреду в безэмоциональных моментах созерцательности. Дочь Фреда Лина (Рэйчел Вайс) тяжело переживает внезапное расставание с сыном Мика, но со временем приближается к началу новых отношений с одним из работников отеля – альпинистом-тренером. Однако по большей части эпизоды «Молодости» напрямую не работают на сюжет.

Визионерский опыт

Что тут непривычного по сравнению с традиционным произведением кинематографического искусства? Обычно отдельные сцены фильма представляют собой более или менее завершённые дискретности, которые благодаря воображению зрителя, его непроизвольному домысливанию пропущенного складываются в непрерывность, смысловой и нарративный континуум. Здесь же вниманию зрителя предстают некие обособленные наблюдения, в которых сама интенция всматривания важнее объекта наблюдения и которые вполне могут обходиться без подпорок фабульного согласования. Эдакие персонажи на минуту, диалоги на один раз, штучные панорамирования камеры и т.п.

Иначе говоря, кинолента сложена из перфектно созданных фрагментов настраивания режиссёрской оптики по неким эмоциональным неровностям, по порой едва заметным колебаниям умозрительного сенситивного графика. Эти фрагменты не предполагают плавных стыков, но парадоксальным образом не приводят к ощущению несочетаемости. Они составляют впечатляющую барочного толка мозаику микроповествований, главное свойство каждого из которых – недосказанность.

Нестандартный визионерский опыт, предпринятый Соррентино в «Молодости», можно было бы охарактеризовать как визуализацию сущностей. И во многом такой опыт проявил свою экранную убедительность благодаря как раз той самой недосказанности.

Какие же сущности визуализирует режиссёр?


Трейлер фильма 

Слава

В такой понятийной галерее изначальное внимание обращает на себя феномен славы. Помимо знаменитых композитора Фреда и режиссера Мика среди постояльцев отеля – звездный молодой актёр Джимми Три (Пол Дано), мисс Вселенная, бывший футболист, в котором можно угадать намек на Марадону… Вряд ли кого-то из них известность делает счастливым. А скажем, Фред и Джимми – и вовсе заложники одной «попсовой» удачи. Никто не хочет даже слышать о других композициях Фреда, кроме «Простых мелодий», так же как никто не видел других фильмов с участием Джимми, кроме дурацкой фантастики про робота, где на нем 100-килограммовый костюм и даже не видно лица.

Во всём мире, пожалуй, лишь одна девочка из сувенирной лавки видела серьёзный фильм с его участием. Иногда кажется, что ради такой девочки и линии её переглядывания с Джимми во время пересказа важного эпизода из того фильма, ради недоверчивого мальчика, осваивающего скрипку, и отражения в пластике Майкла Кейна амбивалентной гаммы переживаний от звуков родной и фальшиво звучащей мелодии Соррентино наделил персонажей чертами элитарности.

Творчество

По Соррентино, подлинная слава невозможна без творчества. И если в фильме есть один момент самой непосредственной визуализации творческого процесса, когда камера с вертикального верхнего ракурса снимает головы живописно лежащих сценаристов и самого Мика, то он лишь подчёркивает значимость подспудной природы творчества, поэтому созидательная работа часто даётся через косвенности и всё те же амбивалентности и недосказанности. Джимми на отдыхе готовится к новой роли, но однажды он облачается в грим и костюм Гитлера, чтобы в гостиничном ресторане устроить тихий дебош. В этой сцене важнее жесты и своеобразная хореография реакций посетителей, чем её смысл.

Подобной важностью отмечена и хореография жестов и пластического рисунка в том, как Харви Кейтель изображает кинорежиссёра. Его достоверность в каждом мимическом сокращении, в каждом взгляде (а как Кейтель умеет играть режиссёра, мы помним ещё по замечательной «Опасной игре» (1993) Абеля Феррары) словно соединяет содержательный и внетекстовый пласты «Молодости». Как это делает и Майкл Кейн в завершающей сцене дирижирования оркестром, где ему удается переплавить в конструктивное переживание, что несёт гармонию, связанные с сюжетными перипетиями печали и радости его Фреда. 

Гармония

Впрочем, если фабульно гармония завершающей сцены носит скорее указательный характер – музыка как таковая есть великая и вечная субстанция, то моменты гармоничности сущностной надо вычитывать (если понимать под этим распознавание соответствующих визуальных артикуляций) в эпизодах, не несущих в себе строго декларативной нагрузки. К таковым можно отнести сюжет о том, как маэстро Фред ставит локоть мальчику-скрипачу, как это выливается во фразу о том, что все левши особенные, как к этой «особенности» хочет по-детски присоединиться великий в прошлом и жалкий ныне «Марадона» и как всё это рифмуется с татуировкой в виде Карла Маркса на его спине.

А созерцательную квинтэссенцию неявных размышлений автора «Молодости» о гармонии представляет сцена, где Фред сидит на опушке и дирижирует коровами и птичками. Эта казалось бы игривая сцена полна той невероятной лёгкости, что наполняет нас благостной грустью и чувством непонятного томления – то ли оттого что в хаотичных натурных шумах нет диссонанса, то ли из-за удивительной визуализации этого странного аудиоотрывка.

Любовь

Любовные томления в их классической интерпретации вряд ли интересуют Соррентино. (Скажем, его фильм 2004 года «Последствия любви» – хотя он о любви и её последствиях – жестоко обманет ожидания тех, кто прямолинейно повёлся на название.) Однако персонажи «Молодости» не чураются высоких чувств (и страданий из-за них), хотя в фильме нигде об этом не говорится. Влюбленная парочка из команды сценаристов Мика показана периферийно. Все переживания Лины из-за измены сводятся к трём моментам. Ее рыдание в ванной столь утрировано, что боль героини словно смешивается с очищающим смехом зрителя, уже знающего, как она всё преодолеет. Ревность Лины выливается в китчевый сновидческий музыкальный клип её соперницы – поп-певицы (камео Паломы Фейт). Её сомнения в собственных сексуальных способностях оборачиваются ночным разговором с отцом, исполненным пикантной и ироничной неоднозначности. Бережной штриховкой даётся и новая романтическая линия дочери Фреда – ухаживания чудаковатого альпиниста высоко поднимают ноту эмоциональной приглушённости.

Благодаря такой ноте к любовной сцене можно отнести даже прогулку Мика с проституткой (он купил именно такую услугу) и уж тем более его трагическую встречу с Брендой. Именно любовь движет Фредом, который, как оказалось, все же согласился на уговоры эмиссара королевы. Дело в том, что он сочинил «Простые мелодии» для жены и только она со своим сопрано должна была исполнять их. А после посещения Венеции, где её старое беспомощное тело, по сути, живой труп, безмолвно кричит о чём-то важном, он понимает, ради кого (и чего) должен на этот раз вернуться в профессию.

Утешение

Обслуживающий персонал отеля, одновременно являющегося санаторием, выполняет свои профессиональные обязанности со скромным достоинством. В действиях персонала нет посягательств на личную жизнь, но нет и чрезмерной услужливости. Они работают как бы в стороне от иерархичности. И делают в точности то, что нужно отдыхающим – помогают отрешиться от реальности с ее суровыми законами, найти, пусть временный, приют, убежище, где не надо тратить внутренние силы на борьбу с безжалостной рутиной повседневности. И неважно, что Фред замкнут в своей апатии, Мик зациклен на сценарии своего последнего фильма, а Джимми исподволь (и не только) прорабатывает будущую роль. Все эти их движения как бы ограждены от внешнего мира безопасной оболочкой заботливых рук.

Так Соррентино прорисовывает дискурс утешения, который во внеконтекстном плане важен для всего его творчества, в том числе для «Молодости». Что-то подобное можно было наблюдать в фильме Джессики Хаузнер «Лурд» (2009). Там тоже были все эти массажи, ванны, бассейны, сауны, воды, грязи, процедуры. Только утешение носило сакральный характер и предназначалось для безнадёжно больных. Насколько неизлечимы персонажи «Молодости», двое (главных) из которых приближаются к бытийному порогу? Вопрос отчасти метафорический и до известной степени риторический.

 
Кадр из фильма

Красота

Весьма значимой эстетической категорией для Соррентино является красота. Разумеется, итальянский режиссер не склонен предаваться безответственному, инфантильному и бездеятельному любованию узорами бытия – ему дорога фигура опосредованности. Так, шикарным альпийским видам уделено совсем немного экранного времени – этому величию автор фильма как бы позволяет рассеиваться туманными капельками в деталях курортного быта и наслаждается отдельными отсветами конденсационных сгустков прекрасного. Если его занимает изящество физических движений человека, то он отдаёт это влечение на откуп рефрену, в котором массажистка занимается своеобразным интерактивным танцевальным караоке.

А для демонстрации красоты женского тела Соррентино придумывает полный квазиэротического лиризма эпизод: обнажённая мисс Вселенная грациозно входит в бассейн, уступая смысловую акцентировку мизансцены изумлённым взорам Фреда и Мика – двух нежащихся в бассейне 80-летних парней. Эти взоры преломляют брошенную Миком фразу о «наслаждении последней великой идиллией нашей жизни» в некий невербальный эквивалент рассматриваемой категории. 

Телесность

Завершить этот, думается, далеко не полный перечень лучше всего было бы упоминанием о таком понятии, как телесность, и о том, как её видит Соррентино. Тело – это данность, которая в контактной форме налаживает хрупкую и полную завораживающих тайн связь человека с мирозданием и примиряет на экзистенциальном уровне всевозможные градации этического и эстетического. В фильме множество различных, в том числе по возрасту, тел – и это как раз тела, а не фигуры одетых людей. Но на крупных планах происходит тщательное высматривание фактуры именно стариковского тела – визуальное и почти поэтическое исследование волосков, складок, пор, морщинок…

Дело в том, что самодостаточность молодости ограничивает серьёзность кинематографической медитации о телесном как о функции онтологической осуществлённости. Поэтому Паоло Соррентино нередко ставит в центр своих работ людей пожилых (в конце концов, «Великая красота» начинается с празднования 65-летия главного героя). Умение режиссёра разглядеть в них точный материал для реализации особого нравственного подхода к вечно-актуальным темам позволяет ему находить максимально деликатный ракурс отношения автора к своим персонажам.

 
Фото: Gianni Fiorito © 2015  Fox Searchlight

Высказывание между строк

За подобным отношением, равно как и за любым важным понятием, входящим в тематический круг «Молодости» (можно было бы ещё говорить о дружбе, предательстве, старении, смерти, преемственности, семейных узах, сострадании, одержимости и т.д.), стоит детальная проработка. Преимущественно такая проработка осуществлена за кадром – она служит своеобразным цементирующим веществом мозаичного построения картины. Акт визуализации высвобождает мощную энергию этой проработки, переводит её в сугубо кинематографическое качество, заряжает структурируемое таким качеством чувственное поле токами подлинности.

Неслучайным в таком контексте выглядит тяготение оператора (Лука Бигацци) к симметричности – композиционной и цветовой, подчёркивающее умозрительное членение визуализаций. Неслучайна и заметная в исполнительской работе актёров раскрепощённо-приглушённая базисная нотка, словно помогающая не расплескать найденный баланс эмоционального проявления сути картины. Ведь какие бы крупные или мелкие события ни происходили в «Молодости», как бы ни разрывалась и вновь ни соединялась цепь этих событий, в каких бы удивительных сочетаниях ни сплетались случайности и закономерности, как бы ни чередовались всплески активности с возвышающей или приземлённой умиротворенностью, всё сказанное здесь – сказано исключительно между строк.

Молодость

В итоге получился фильм о пронизывающем всё многообразие жизни гуманистическом начале. О том, что опыт и умудрённость постоянно нивелируются течением жизни, и их стабильность – лишь одна из великих иллюзий. Во многом – о том, сколько веселья и даже радости могут приносить физические и душевные невзгоды, и о том, что всякая большая печаль подчинена законам безразличной цикличности, не ведающей оценочных установок.

Но ещё и (далеко не в последнюю очередь!) о том, как связаны слова и вещи, явления и поступки, масштабные замыслы и глубоко персональные чаяния. О хрупкости и важности этих связей. О том, что молодость – это не только и не столько возрастная категория или ускользающий дар темпоральной субстанции, но в большой степени – созидательное осмысление упомянутых хрупкости и важности и созидательное переживание порождаемых названными и бесчисленными неназванными важными и хрупкими связями моментов благодати.

Опубликовано в сотрудничестве с изданием