Борис Хлебников. Фото: Геннадий Данилкин, siburbia.ru

Русское поле экспериментов 0

31/07/2015
Евгения Новикова

О режиссёре Борисе Хлебникове впервые заговорили в контексте так называемой «новой волны» российского кино, упоминая его наряду с такими авторами, как Алексей Попогребский, Николай Хомерики, Кирилл Серебренников, Василий Сигарев, Бакур Бакурадзе. Термин этот, впрочем, не был самоназванием и применялся к режиссёрам нулевых годов вполне формально; пожалуй, единственным, что в действительности объединяло столь несхожих авторов, было внимание к конфликтной, противоречивой, хаотичной реальности современной России, с трудом поддающейся концептуализации. Каждый из них сделал её объектом своего пристального изучения, стремясь найти адекватный язык для её описания. В дальнейшем творчество Хлебникова дало зрителям и критикам все основания для того, чтобы рассматривать режиссёра как абсолютно самостоятельного, глубокого и актуального автора, находящегося вне определённых кинематографических течений. Первая же самостоятельная работа Хлебникова «Свободное плавание» (2006) получила приз за режиссуру на фестивале «Кинотавр» и восторженные отзывы в прессе. Он в одночасье стал российским Джармушем, российским Каурисмяки и современным Иоселиани. Нельзя сказать, что в дальнейшем Хлебников оправдал эти запальчивые титулы: он пошёл своей дорогой, порой наугад, на ощупь, совершая ошибки; тем не менее ему удалось выработать свой авторский почерк и создать узнаваемый и отчетливый кинематографический мир.

Мир этот населён чудаками и маргиналами, порой забавными, а порой и жуткими. Его декорации – это тихая и расслабленная безнадёжность русской провинции или Москва, странный и страшный город, наделённый неотчётливой, но явной силой, лишающей людей способности и возможности войти в контакт друг с другом. В этом мире зритель вряд ли найдет острые драматургические конфликты, яркие контрастные ситуации или отчётливые мотивировки. Хлебников стремится к тому, чтобы перенести на экран детали и нюансы монотонного повседневного существования, те мелочи, из которых по-настоящему и складывается любая жизнь. Избегая «лобовых» социально-политических высказываний, он при этом раз за разом ставит точные диагнозы обществу, воспринимая себя – и это особенно важно – его частью; что-что, а авторское высокомерие по отношению к своим героям Хлебникову совсем не свойственно. Хлебников – автор-гуманист, испытывающий искренний интерес к любому, даже самому незаметному, человеку; зачастую его персонажи, лишённые героического ореола, тем не менее обладают созидательной силой и стремятся по мере своих возможностей менять окружающую реальность.


Кадр из фильма  «Пока ночь не разлучит»

В своих фильмах Хлебников, безусловно, стремится отразить действительность, выразить её сокровенные смыслы, найти её героя; при этом его искусство вряд ли можно назвать реалистическим. Российская глубинка в «Свободном плавании» (2006) превращается в мифологическое пространство, населённое чудаковатыми, почти фольклорными краснобаями и дурачками. «Коктебель» (2003), совместный полнометражный дебют Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского, показывает историю взаимоотношений отца и сына как притчу о взрослении с символическим финалом. Герои «Сумасшедшей помощи» (2009) предстают то ли литературными, то ли сказочными персонажами, затерянными в распавшемся, сошедшем с ума мире. «Пока ночь не разлучит» (2012) рисует портрет московской «денежной элиты» в духе абсурдистского водевиля. Пожалуй, только последний фильм Хлебникова «Долгая счастливая жизнь» (2013) с его неожиданно резким и внятным социальным посылом можно назвать реалистическим; хотя и здесь режиссёра больше занимают не внешние события, а внутренний путь героя, его трансформация из серьёзного, слегка наивного идеалиста в обезумевшего загнанного зверя. Во многом именно из сочетания бытовой реалистичности и сказочно-мифологического или комедийно-гротескного начала рождается тихая магия, присущая работам Хлебникова; его фильмы – как запотевшее зеркало, в котором мы можем увидеть себя слегка искажёнными, ирреальными, но при этом всё-таки узнаваемыми.

***

Совместный дебют Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского «Коктебель» стал попыткой скрестить притчу о взрослении и поиске себя с реалистическим изображением неприглядного быта российской глубинки. В основе фильма лежит история Отца и Сына (как и полагается притче, герои лишены имён), которые всеми правдами и неправдами пытаются добраться через забытые богом деревни в солнечный Коктебель. Символическое начало картины заключено в фигуре Сына, для которого дорога в Крым становится путём к взрослению. Мальчик, отчаянно стремящийся вырваться из безнадёжной реальности, видит в финальной точке своего путешествия обещание новой, лучшей жизни; но настоящий Коктебель оказывается далёк от мифического представления о нём, новая жизнь отнюдь не обещает счастья, и болезненное расставание с детскими иллюзиями становится для героя неизбежным. Хлебников с Попогребским здесь одновременно деконструируют советский миф о курортном Коктебеле как о воплощении земного рая и транслируют чувство неприкаянности, невозможности обрести своё место в мире – ощущение, характерное для середины нулевых годов.


Трейлер фильм Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского «Коктебель»

Символический сюжет фильма режиссёры помещают во вполне узнаваемый мир. Камера оператора Шандора Беркеши подолгу останавливается на обшарпанных стенах, увядающих листьях, жалком ужине с бутылкой водки, бесконечных полях и дорогах. Нельзя сказать, что это сочетание бытового и экзистенциального начал оказывается по-настоящему успешным. Несмотря на все попытки авторов приблизить свой фильм к реальности, диалоги и ситуации здесь кажутся сконструированными, искусственными; сама повествовательная ткань фильма во многом основывается на национальных архетипах (если не сказать – стереотипах). В своём первом самостоятельном фильме «Свободное плавание» Хлебников сознательно отказывается от претензий на реалистичность и стремления запечатлеть «настоящую жизнь», и это идёт ему на пользу – в картине сразу появляется воздух, лёгкое дыхание, и парадоксальным образом окружающая действительность начинает просачиваться в неё сама, без видимых усилий со стороны автора. 

Провинциальный быт в «Свободном плавании» становится не поводом для размышлений о тяготах русской жизни, а фоном для виртуозной абсурдистской комедии. Хлебникову в соавторстве со сценаристом Александром Родионовым удаётся запечатлеть совершенно особую атмосферу жизни в маленьком городке – атмосферу распада и разложения, лишённых тем не менее всякого трагизма. Мрачный взгляд на действительность здесь заменён ироническим: авторы высвечивают в первую очередь нелепость, иррациональность провинциального мира, построенного на полном несовпадении слова и дела.



Фрагмент фильма «Свободное плавание»

В «Свободном плавании» Хлебников впервые затрагивает две темы, принципиальные для всего его последующего творчества: это неспособность людей, да и самой реальности выразить себя посредством языка и, как следствие, – распад человеческих связей, отсутствие сколь либо эффективной коммуникации. Слова в «Свободном плавании» либо не обозначают ничего, либо имеют в виду что-то ровно противоположное сказанному. Нежные чувства героев, не находя выхода, спотыкаются об их ограниченный словарный запас; цветистые, живописные монологи одного из персонажей, посвящённые прелестям созидательного труда, маскируют тот факт, что труду он предпочитает воровство; бессилие языка, соединённое с магическим сознанием героев, их верой в то, что слово обладает действенной силой, раз за разом приводит к искажению восприятия и провалам коммуникации.

 Среда, в которой разворачивается действие «Свободного плавания», – это среда медленного распада. Она будто растворяет в себе и слова, лишающиеся всякого смысла, и людей, которые в своём ленивом прозябании превращаются в детали пейзажа. Долгие статичные планы вмещают в себя эту жизнь, лишённую всякой динамики. Посреди этой солнечной расслабленности вынужден искать свой путь главный герой, подросток Лёня, – человек цельный и трудолюбивый, мечтающий найти применение своим силам, которые в пространстве фильма оказываются никому не нужны. Лёня оказывается близок мальчику из «Коктебеля», который так мечтал вырваться из повседневной безнадёжности: окружающая реальность, абсурдная, уничтожающая любые внятные структуры, постепенно начинает душить героя, и в конце концов он сбегает от неё на монструозном гибриде баржи и трактора, отправляясь в вынесенное в название «свободное плавание». Как и в «Коктебеле», избавление героя оказывается связанным с «большой водой» (в предыдущем фильме это было Чёрное море, здесь – Волга). Финал в обоих фильмах становится одновременно концом пути и началом чего-то нового и неизведанного. Но взросление мальчика из «Коктебеля» драматично, тогда как в «Свободном плавании» по сути нет драмы; в отличие от куда более пессимистичных фильмов Хлебникова «Сумасшедшая помощь» и «Долгая счастливая жизнь», где среда в конечном итоге ломает и уничтожает человека, в утопическом финале «Свободного плавания» человек побеждает среду, практически ничем при этом не жертвуя.

В «Свободном плавании», высвечивающем абсурд и гротеск повседневной реальности, фантазия авторов придаёт света и юмора довольно печальной, в общем-то, обстановке. Следующие картины Хлебникова – «Сумасшедшая помощь» и в особенности «Долгая счастливая жизнь» – маркируют постепенно растущее авторское разочарование в обществе и в людях (совпавшее с ухудшением морального и социального климата в стране – или даже, пожалуй, предвосхитившее его). Тот самый распад человеческих связей, о котором в ироническом ключе Хлебников говорил в «Свободном плавании», в «Сумасшедшей помощи» становится драматическим фоном всего повествования. Место действия при этом меняется: вместо расслабленной, забытой богом глубинки – хаотическая Москва, в которой, чтобы выжить, за жизнь нужно цепляться зубами. Уже в первые минуты фильма герой, похожий на поросёнка белорусский гастарбайтер Евгений, сталкивается со столичным гостеприимством: его грабят, отбирая не только деньги и старенький телефон, но даже ботинки. Этот большой ребенок, наивный и апатичный, остаётся совершенно один – до тех пор, пока его не подбирает старый инженер, крайне энергичный, одержимый идеей помогать людям – и, как мы успеваем заметить довольно быстро, абсолютно сумасшедший.

Если большинство героев «Свободного плавания» были неспособны сформулировать свои мысли, то инженер говорит без умолку, длиннейшими монологами, построенными по законам какой-то потусторонней логики и полностью лишенными того, что мы называем здравым смыслом. Евгений (молчаливый и косноязычный, в противовес своему спасителю) постепенно перенимает специфические представления сердобольного старика о благотворительности и кидается в бой – спасать человечество. При всей трагической абсурдности этой истории смысл её оказывается вполне прозрачен: бескорыстная помощь в нынешней российской реальности – удел сумасшедших; здоровые люди скорее не отдадут тебе последнюю рубашку, а снимут с тебя последние ботинки.

Не стоит думать, что тотальная атомизация общества ассоциируется у Хлебникова исключительно с Москвой: деревенские жители в «Долгой счастливой жизни» будут готовы при любом удобном случае кинуть ближнего точно так же как москвичи из «Сумасшедшей помощи». Но Москва в фильме Хлебникова обладает особой инфернальной мощью – это город, сошедший с ума, поэтому и жители его оказываются неспособны сохранить рассудок. Зеркальным отражением деятельного сумасшествия инженера становится мрачное безумие местного участкового Годеева, который так боится потерять работу, что начинает слышать голоса и кидаться на старушек с пистолетом. Два безумца, которые на протяжении большей части фильма существуют независимо друг от друга, обречены на финальное столкновение. Эту битву можно рассматривать и как политическую аллегорию (сумасшествие власти против сумасшествия народа), и как социальный комментарий (безумие прошлого против безумия настоящего). Инженер живёт в квартире, полной реликтов советского быта, и с ностальгией вспоминает о счастливых прежних временах; участковый же в этом фильме — представитель самой что ни на есть современности, которого от хамоватых и жестоких коллег отличают, в общем-то, только навязчивые галлюцинации. В финале современный Дон Кихот гибнет от руки доблестного борца с преступностью. Убийство происходит при свете дня, но прохожие спешат по своим делам, явно не испытывая желания вмешиваться в происходящее. Инженер – и заражённый его примером Евгений – остаются в мире фильма единственными людьми, способными на бескорыстную помощь и сострадание; но помощь их может быть только сумасшедшей, чаще приносящей вред, чем пользу. С финальным распадом союза, герои которого кажутся маленькими детьми, затерянными в огромном страшном мире, у зрителя пропадает последняя надежда на то, что окружающей реальности можно хоть чем-то помочь. Смерть инженера кладёт конец его безумию, но безумие самой действительности неизлечимо.

В «Свободном плавании» социальные реалии (безработица, тоска и монотонность провинциальной жизни, тотальное воровство и нежелание трудиться честно) сочетались с абсурдным юмором. Сюжет и диалоги «Сумасшедшей помощи» полны абсурда, но здесь он уже вызывает не смех, а липкий ужас. При этом герои фильма, вышедшие то ли из книги Сервантеса, то ли из мультфильма про Чебурашку и крокодила Гену, существуют в мире, где царит вполне реальный произвол власти при попустительстве вполне реального народа. Трагедия и гротеск, реалистичность и вымысел в «Сумасшедшей помощи» неотделимы друг от друга, границы между ними стерты так же как границы между действительностью и галлюцинацией в сознании героя фильма Годеева.

 
Трейлер фильма «Сумасшедшая помощь»

Со сменой мировоззренческих установок режиссёра и основного сюжетного конфликта, а также места действия приходит и смена стиля. Статичная, монотонная жизнь героев «Свободного плавания» отражалась в столь же статичных кадрах. В «Сумасшедшей помощи» Хлебников впервые использует ручную камеру, чьё движение полно динамики, нестабильно, порой даже хаотично. Реальность фильма лишается всякой основы, будто расползаясь по швам; полное энергии безумие главного героя воплощается в динамичных, неустойчивых кадрах. В дальнейшем Хлебников полностью откажется от приёма «забытой камеры», который был применён в «Коктебеле» и «Свободном плавании». Для съёмки двух своих следующих фильмов – «Пока ночь не разлучит» и «Долгая счастливая жизнь» – он пригласил оператора Павла Костомарова, известного своей работой в документальном кино.

 Документальная эстетика становится особенно важной в фильме «Пока ночь не разлучит»: камера в нём будто подглядывает за посетителями и работниками дорогого московского ресторана, позволяя зрителю услышать диалоги, не предназначенные для посторонних ушей, и проникнуть в жизнь героев, не покидая замкнутого пространства зала и кухни. В основу фильма легла статья из журнала «Большой город» под названием «Вкусные разговоры», вышедшая в 2005 году. Сотрудники журнала несколько дней подслушивали беседы посетителей ресторана «Пушкинъ»; самые интересные и симптоматичные из них вошли в статью, которая стала портретом московской элиты эпохи «сытых нулевых».

По сути, Хлебников создает кинематографическую версию театра «вербатим», в котором актёры произносят реальные, подслушанные в жизни монологи и диалоги. Впрочем, как я уже писала, в своём творчестве он далёк от натурализма, от стремления запечатлеть «сырую жизнь». «Пока ночь не разлучит» становится не псевдодокументальной зарисовкой, а лихой комедией с продуманными гэгами, множеством тонких и точных наблюдений и остроумным финалом, в котором «сливки общества» наконец-то снимают с себя маски и предстают обычными людьми, полными скрытого раздражения и немотивированной агрессии.

Несмотря на то что режиссёр явно не намеревался снимать остросоциальное кино, полностью избежать социального комментария ему не удалось. Сама структура фильма указывает на то, что в центре внимания режиссёра находится общество, разделённое на страты, в котором отсутствует прямая связь между «верхами» и «низами» – посетителями ресторана и его работниками-мигрантами. Два центральных персонажа – официанты в исполнении любимых актеров Хлебникова, Евгения Сытого и Александра Яценко, – служат медиатором между этими двумя мирами, при этом не вступая в полноценную коммуникацию ни с одним из них. Контраст между «буржуазией» и «пролетариатом» в фильме слишком очевиден, чтобы его можно было проигнорировать. Посетители ресторана по большей части – либо богатые бездельники, либо люди, чья деятельность вызывает немало вопросов касательно её этичности и/или законности. Повара и посудомойки, напротив, заняты постоянным трудом – при этом работа, судя по всему, доставляет им удовольствие. (Этот момент принципиален для Хлебникова, который в своём творчестве часто демонстрирует облагораживающую и созидательную силу физического труда: достаточно вспомнить, с каким увлечением Лёня из «Свободного плавания» чинит табуретку, а Саша в «Долгой счастливой жизни» мастерит птичник). Жизнь работников кухни динамична и конфликтна, полна разноречивых эмоций и событий; в свою очередь, конфликты среди посетителей ресторана зреют подспудно, любые негативные эмоции не проговариваются, а тлеют и гниют под маской светской приветливости. Неудивительно, что в финале уставшие от маскарада гости с явным облегчением включаются в коллективную драку, которую кухонный пролетариат радостно снимает на мобильные телефоны.

Даже в этом лёгком, остроумном фильме, который многие критики и зрители восприняли как безделушку, беззлобную сатиру, Хлебников продолжает развивать свою центральную тему, показывая распавшееся, атомизированное общество, в котором люди утратили способность выстраивать полноценные отношения. Невозможность коммуникации демонстрируется здесь иначе, нежели, скажем, в «Свободном плавании» с его косноязычными героями: зритель слышит множество бурных и продолжительных разговоров, но лишь с одной стороны – ведь происходят они по телефону. Два официанта без устали выясняют отношения со своими девушками. Су-шеф ресторана бесконечно звонит в полицию, пытаясь вызволить незадачливого подчинённого с помощью лести, уговоров, угроз и наездов. Посетители ресторана же в большинстве своём либо не слышат друг друга, либо не слушают, либо лицемерят, скрывая свои истинные мысли и намерения. Примечательно, что единственные герои фильма, способные на полноценную коммуникацию, – работники-мигранты – говорят между собой на казахском: в этом случае непонимание возникает уже не между двумя персонажами, а между героями и зрителем. Финал фильма иронически демонстрирует: в условиях распавшегося общества единственный способ донести свою мысль до собеседника – это дать ему по морде. Беспричинная агрессия, пронизывавшая общество сверху донизу в «Сумасшедшей помощи», никуда не исчезла; и даже люди, у которых, казалось бы, есть всё, способны испытывать друг к другу лишь ничем не мотивированную ненависть.

 
Трейлер фильма «Пока ночь не разлучит»

Если бы автором «Пока ночь не разлучит» был другой режиссёр, фильм вполне мог бы превратиться в язвительную сатиру. Но Хлебников не презирает и не высмеивает своих героев – ни комично-жалких, пресыщенных буржуа, ни суетливых официантов, чья сфера интересов не простирается за пределы телефонной трубки. Он лишь в очередной раз регистрирует то состояние, в котором пребывает российское общество – и даже череда остроумных гэгов не избавляет зрителя от горького послевкусия. Несмотря на то что герои изначальной статьи были тесно связаны именно с нулевыми годами, эпохой высоких цен на нефть и расцвета гламура, фильм Хлебникова не теряет своей актуальности; ресторан «Пушкинъ», может, и утратил былую популярность, но желание как следует вмазать ближнему никуда не делось.

***

В дискуссии между кинематографистами и критиками, организованной журналом «Искусство кино» на фестивале «Кинотавр» в 2011 году, Борис Хлебников обозначил поколение российских режиссёров нулевых годов термином «новые тихие»[1]. Фильмы авторов нашей «новой волны» и вправду часто упрекали в определённой боязливости, отсутствии прямого и чёткого социального или политического высказывания. Сам Хлебников всегда снимал фильмы про болевые точки российского общества, но и ему часто недоставало внятности: основная мысль «Сумасшедшей помощи» грозила затеряться за сложной структурой сюжета, а в «Свободном плавании» и «Пока ночь не разлучит» абсурдно-комедийное начало было ярче и заметнее социального подтекста. «Мы должны не шептать, а производить кино куда более прямого социального действия»[2] – этой фразой Хлебников определил дальнейшее направление своих творческих поисков. Таким фильмом «прямого социального действия» стала «Долгая счастливая жизнь».

В поисках чёткой структуры, позволяющей напрямую транслировать социальный месседж зрителю, Хлебников обратился к новому для себя жанру. «Долгая счастливая жизнь» задумывалась как вольный римейк классического вестерна Фреда Циннемана «Ровно в полдень», в котором шериф в исполнении Гэри Купера шёл на борьбу с четырьмя бандитами совершенно один: каждый из жителей маленького городка под тем или иным предлогом отказывался помочь ему в самоубийственной миссии. «Ровно в полдень» вышел в 1952 году, в эпоху маккартизма, и содержал вполне явный социальный подтекст: это был тот период в истории США, когда предательство поощрялось властью, и история жителей городка на Диком Западе становилась аллегорией жизни современного режиссёру американского общества. Несмотря на революционный для жанра остросоциальный комментарий, «Ровно в полдень» соответствовал основным канонам вестерна. В нём было общество, в котором только-только установился социальный порядок. Была внешняя угроза этому порядку. И был стоящий на страже социального порядка шериф, верный собственному кодексу чести и сохраняющий цельность характера в условиях окружающей нестабильности. Фильм Бориса Хлебникова действительно заимствует многие черты и сюжетные повороты из картины Циннемана: главный герой, из любви к труду и людям решивший заняться развитием сельского хозяйства, здесь так же выходит на борьбу с внешним злом (в данном случае зло воплощают в себе чиновники из местной администрации и бизнесмен, который хочет отобрать у героя землю), а окружающие его люди, проявляя слабость характера или даже подлость, отказывают ему в поддержке. Но, несмотря на формальные сходства, фильм Хлебникова во многом противоположен вестерну Циннемана.

Принципиальное различие между двумя фильмами заключено в первую очередь в фигуре главного героя. Если для центрального персонажа вестерна охрана и защита социального порядка естественна, он воспринимает её как личный долг, то Саша из «Долгой счастливой жизни» – борец поневоле. Этот мужчина с лицом мальчика, который смущается, когда деревенские жители называют его «хозяином», встаёт на путь борьбы не из стойкого внутреннего убеждения, а скорее из чувства порядочности – и, что самое главное, решение это он принимает под влиянием окружающих людей. Именно необдуманный порыв местных жителей, решивших встать грудью на защиту хозяйства, делает из него неожиданного предводителя бунтовщиков.

 Но меняется не только герой – меняется и общество вокруг него. Если в чёрно-белом мире классического американского вестерна героям грозила смертельная опасность и путём отказа от борьбы они покупали себе право на жизнь, то персонажи «Долгой счастливой жизни» отказываются помочь Саше не из-за страха умереть, а исключительно из шкурных интересов. «Бороться не надо, потому что хуже будет» – к такому вескому выводу, сформулированному одним из персонажей, приходят постепенно все жители деревни. По сути, Хлебников тут показывает людей, не осознающих себя в качестве социальных субъектов и поэтому не способных на последовательную борьбу с системой – пусть эта система и представлена небольшой горсткой чиновников и ментов.


Борис Хлебников на съёмках «Сумасшедшей помощи»

В «Сумасшедшей помощи» желание героя нести добро и менять жизнь к лучшему становилось симптомом сумасшествия, в «Долгой счастливой жизни» – гибельного идеализма. Добро это раз за разом оказывается никому не нужным. Хлебников безжалостен по отношению к своим героям: они слабы и трусливы, личные интересы у них стоят превыше всего остального. Так социальный комментарий времён маккартизма становится пугающе актуален в условиях современной России, в которой самым страшным оказывается не беззаконие власти, а социальная разобщённость. Показательно при этом, что люди в «Долгой счастливой жизни» отказываются от борьбы за землю – одну из фундаментальных человеческих ценностей.

Впрочем, было бы неверным рассматривать «Долгую счастливую жизнь» исключительно как социально-политическое высказывание. Ясность и чёткость посыла не превращают фильм в агитку. Фигура центрального героя у Хлебникова усложнена, его мотивы порой туманны и не всегда ясны даже зрителю. По мере того, как местные жители отказываются помогать Саше, в нём растет какое-то отчаянное, необъяснимое с точки зрения бытовой логики упорство, в финале выливающееся в кровавую битву с представителями местной власти. Если для героя вестерна финальный акт насилия был способом утвердить господство социального порядка, то Сашу жестокая расправа над противниками превращает в маргинала. «Долгая счастливая жизнь» демонстрирует, что в условиях современной России чёткое деление на добро и зло не представляется возможным. В фильме нет очевидно положительного героя, отстаивающего свою бесспорную правду; с другой стороны, враги Саши – пара чиновников, циничный бизнесмен да полицейский – тоже вряд ли годятся на роль символического абсолютного зла. По сути, в «Долгой счастливой жизни» герой самостоятельно привносит категории, характерные для вестерна, – победа или смерть – в современные российские реалии, где борьба интересов обычно проходит по куда более усложненной схеме. Сам герой обостряет ситуацию до смертельного противостояния – логика сюжета вовсе не принуждает его к этому. И в этой бессмысленной борьбе он изначально обречён, лишён возможности отстоять собственное достоинство. Внешняя среда, хаотичная, неустойчивая, лишённая базовых категорий добра и зла, лжи и правды, в конце концов превращает героя в дикого зверя, который будет бороться, пока не умрёт – или не убьёт сам.


Трейлер фильма «Долгая счастливую жизнь»

В финале фильма Саша возвращается домой после расправы над врагами. Его встречает ничего не подозревающая возлюбленная, и мы слышим её ласковый шёпот: «Ты решил, что всё остается по-прежнему – ну вот, всё и остается». Финальный кадр картины – это прекрасный в своём спокойствии пейзаж: низкие домики, золотая листва, мерный бег реки. «По-прежнему» для героя уже ничего не будет – но в мире вокруг него вряд ли что-то изменится: так же равнодушно будет течь река, сильные так же будут давить, а слабые – стонать, и такой же неоспоримой останется для простых людей мысль о том, что бороться не надо: будет хуже. Такая вот долгая счастливая жизнь.

 Последний фильм Бориса Хлебникова не вызвал большого ажиотажа ни у российских, ни у зарубежных зрителей (картина была включена в основной конкурс 63-го Берлинского кинофестиваля). Последним, вполне возможно, не хватило более плотного знакомства с реалиями российской жизни; нашим же зрителям, скорее всего, не слишком понравилось собственное отражение на экране. Но факт остаётся фактом: Хлебникову удалось то, что не удавалось многим хорошим российским режиссёрам до него (и к чему теперь стремится новое поколение кинематографистов) – создать честное, смелое и талантливое, при этом лишенное тенденциозности социальное кино. Не став ни вторым Джармушем, ни вторым Иоселиани, Хлебников остался собой – а это ведь, как известно, сложнее всего.



[1]   «Новые тихие». Режиссёрская смена – смена картин мира // Искусство кино. – 2011. – № 8. – URL: http://kinoart.ru/ru/archive/2011/08/n8-article4

[2]   Там же.