Кинорежиссёр Ален Рене

Ностальгия по катастрофе: «Ночь и туман» Алена Рене 0

 06/07/2015
Вика Смирнова 

1.

Существует ли «историческая реальность» в книгах историков? Или читатель имеет дело только с интерпретацией, с субъективным повествованием о событиях прошлого? Есть ли что-то по ту сторону языка? Эти вопросы, актуальные для начала ХХ века (вспомним знаменитый гадамеровский вопрос об «историческом опыте», являвшем собой вид парадокса)[1], приобретают особую остроту в середине 1950-х, когда областью гуманитарных исследований становится Холокост.

Так, если до Холокоста связи между реальностью и её описанием, между объективным и субъективным всё ещё проблематичны, но не разрешены, то Холокост (как место непредставимого, как тот предел и граница, за которой более не возможны ни поэзия, ни история в гегелевском смысле) задаёт новые правила отношений между исследователем и объектом.

Этот «новый взгляд» на историю ссылается на несоизмеримость масштабов – на возвышенный характер события и неминуемо частный характер его описания. Этот взгляд фактически упраздняет Освенцим как реальность фактографическую. Как историю, о которой можно рассказывать с помощью архивных хроник и документов.

Как пишет Эндрю Хебард в статье «Прерывистая история: радикальные политики памяти в картине "Ночь и туман" Алена Рене»: «В кинокритике уже стало трюизмом считать, что с приходом "Шоа" любые документальные фильмы о холокосте оказались забыты»[2]. Фильм Клода Ланцмана налагает запрет на изображение Холокоста. С его появлением на место истории фактов (всех этих печей и бараков, нескончаемых «ритуальных услуг», запечатлённых в нацисткой хронике) приходит история, отрицающая в себе эмпирическое, история, которая говорит о границах способности мыслить историю, вернее, о невозможности помыслить что-либо, кроме галлюцинации или зияния на месте случившейся катастрофы.


Постер фильма Клода Ланцмана «Шоа» (1985)

В своей апологетической книге «Возвращение Голоса: Клод Ланцман. Шоа» Шошана Фелман раскрывает причины столь исключительной репутации фильма – по её словам, часть мощи «Шоа» обязана отказу Ланцмана искать поддержку в архиве.

Для Фелман «Шоа» не просто, не прежде всего исторический документ. В отличие от любой исторической хроники в нём нет ничего, кроме голоса, повествующего на фоне пустынной долины. Ни палачей и ни жертв, только свидетель вчерашнего истребления, ведущий свой страшный рассказ среди тихой Хельмно.

Именно в силу отказа изображать катастрофу – считает она – «Шоа» исключает любую инсинуацию прошлого, в отличие от других документальных историй о холокосте он не закрывает проблему («Это было однажды, но навеки закончено»), напротив, сохраняет непреходящую актуальность мысли о катастрофе.

Комментарий Фелман весьма любопытен. Во-первых, в том смысле, в котором обращение к архиву она приравнивает к «созданию документа» (sic!), во-вторых, в её настаивании на том, что следствием подобного обращения становится искажение прошлого. И, наконец, в-третьих, в утверждении, согласно которому изображение газовой камеры способствует «закрытию» (closure) Холокоста как исторической и философской проблемы.

Можно сказать, что Шошана Фелман ведёт себя как классический постмодернистский учёный – она «не верит» в эмпирическую реальность, предпочитая ей её описание. Отказываясь воспринимать запечатлённый хроникой образ концлагеря, она совершает выбор в пользу интерпретации.

На каком основании она это делает? Из страха перед реальностью Холокоста? Из невозможности нести за него вину? Из неустранимости травмы, производимой историей, и желанием вытеснить и эту травму, и физическую реальность этой истории? В любом случае, следуя за Клодом Ланцманом, она утверждает – есть предел для документального изображения Холокоста. А значит – нет и иной возможности изобразить Холокост, как только отказавшись от репрезентации прошлого (в тех формах, которых оно существует на плёнке), отвергнув действительность в пользу художественной интерпретации. (Если Ланцман и отказывается от фиктивной реконструкции с палачами и жертвами, то не от вымысла как такового).

Подобная постановка вопроса сколь продуктивна (в смысле бесконечного совершенствования интерпретаций), столь же непоследовательна (так как провоцирует целый ряд противоречивых суждений).

Так, отрицая аутентичность исторического прошлого (а значит, возможность существования некоей реальности до её описания), постмодернисты тем не менее оказываются пристрастны в отношении деталей этого прошлого (здесь они действуют как завзятые пуристы и блюстители чистоты). Безграничный плюрализм отнюдь не мешает им – как и Фелман – отстаивать приоритет художественного над документальным (последний якобы не осознает своей претензии свидетельствовать от имени объективности). Собственно, и сама эта претензия кажется сфабрикованной в лагере постмодернизма (едва ли документалист когда-либо всерьез воспринимал себя как медиум объективной действительности).

Что же касается главного тезиса Фелман, а именно – предпочтения художественного языка, то он, как ни странно, ведёт нас к весьма старой и популярной идее «l’art pour l’art», или «искусства для искусства».

Как известно, идея была в раскрепощении жеста художника, лишенного обязанности отображать что-либо, кроме его собственного намерения. Автор лишь следовал воображению, не порабощённому грубой реальностью, слышал лишь «голос космоса», понимаемый им как зов чистой художественности. Словом, его крайняя субъективность становилась высшим выражением объективных законов. Стоит ли говорить, что постмодернистская позиция Фелман, внешне чурающаяся любой аутентичности, неожиданно даёт голос всему, что так яростно осуждала. Ведь отрицая «эмпирические основания»[3], утверждая приоритет вымысла (позволяющего увидеть подлинный Холокост), она возвращает столь презираемое постмодернизмом «аутентичное», но только с чёрного, а не парадного входа.

Собственно, эта преамбула была написана с единственной целью – посеять сомнение в невозможности документального фильма о Холокосте. Дать слово ленте, которую забвение постигло на одном единственном основании – из-за того, что она слишком активно обращалась к архиву. Речь о картине Алена Рене «Ночь и туман».


Фрагмент фильма Алена Рене «Ночь и туман»

Снятая в 1955 году, эта картина является своего рода моделью исторического рассказа об опыте Холокоста. Причина тому – в её явном стремлении создать такой тип «письма», в котором бы субъективное (как присущее чьей-то персональной памяти) переставало восприниматься как частное, ненадежное, а объективное (эмпирическое), напротив, представало бы областью иного, неузнанного, того, что всегда остаётся открытым.

Неслучайно сценарий написан одним из выживших узников – Жаном Кейролем. Текст Кейроля становится полем, где существенен этот разрыв между прошлым, которое не прекращает быть и настоящим, которое ускользает от описания, где объективное (принадлежащее архиву) и субъективное (частная память) постоянно обмениваются ролями. Совсем обобщив, можно было бы сказать, что «Ночь и туман» задаётся вопросом о способе сохранения памяти об истории. О форме, которая давала бы голос истории (и как стремлению к воссозданию прошлого, и как собранию фактов, снятых на плёнку) и памяти, что удерживает событие прошлого от забвения. Как мы увидим дальше, эта попытка была столь смелой и радикальной, что стала причиной скандала.

Как известно, «Ночь и туман» был снят с показа Каннского фестиваля 1956 года. В ноте, поданной германским правительством, утверждалось, что фильм провоцирует антинемецкие настроения и – как следствие – ведёт к осложнению отношений между державами.


Кадр из фильма Алена Рене «Ночь и туман»

Французские власти решили не обострять ситуацию – фильм с удивительной быстротой сняли с экрана. Возможные колебания французов перевесил тот факт, что «Ночь и туман» задевал и национальный престиж (архивные материалы картины демонстрировали то, как французские полицейские помогают депортации заключенных).

Любопытно, как на фоне скандала фильм обрёл популярность в самой Германии. В течение нескольких месяцев его показывали на фестивалях и в киноклубах. «Ночь и туман» стал предметом общенациональных дискуссий.

В своей статье «Прерывистая история» Эндрю Хебард задаётся вопросом о том, что именно стало причиной скандала. Желание сделать Холокост предметом международных дебатов? Попытка Рене стереть различие между прошлым и настоящим, к которому призывала послевоенная политика Аденауэра?

Для Хебарда, впрочем, ни одно из этих объяснений не является значимым. Для него не сами документальные хроники, но лишь способ их представления провоцирует зрительские эмоции. Ведь современников раздражало не то, что показано, а то, как Рене сочетал современные и архивные кадры. Как создавался тревожный эффект отчуждения, то словно стирающий, то возводящий, но (что важно!) никогда не снимающий оппозицию между прошлым и настоящим.

 

2.

«Ночь и Туман» начинается с ощущения этой тревоги. В кадре «обычный пейзаж», секундой позже увиденный через сетку колючей проволоки. «Обычная дорога», что из пасторальной сельской тропы вдруг окажется дорогой к концентрационному лагерю.


Кадр из фильма Алена Рене «Ночь и туман»

Очуждение знакомого становится главным структурным мотивом и, как кажется, производит разрыв между прошлым и настоящим. Совсем скоро Рене даст понять, что этот разрыв и эта дистанция утверждаются с единственной целью – стать предметом расследования. Вопросом о том, является ли прошлое навеки ушедшим и не может ли быть так, что его «прошлость» не исчезает, напротив, идет рука об руку с настоящим. Неслучайно рефреном фильма становится фраза об офицерах СС («Действительно ли их лица настолько отличны от наших?»).

Как пишет Хебард, эта амбивалентность настоящего/прошлого реализуется сразу на нескольких уровнях – на уровне цвета, звука и в манере движения камеры в кадре. По словам оператора Жислена Клоке, Рене намеренно усиливает контрастность. Выбирая яркую плёнку для собственных съёмок, он будто бы утверждает незыблемую границу между прошлым и настоящим. При этом в картине есть множество кадров, снятых словно бы в сепии, в «компромиссе» между цветным и чёрно-белым изображением.

Так, в одной из начальных сцен пустота комнат ясно указывает на её современность, но отсутствие цвета создаёт ощущение архивного кадра. Исчезновение цвета, как правило, происходит внутри помещений. Например, в эпизоде, где камера следует вдоль лагерных коек. Сперва, в относительной темноте, позволяя увидеть структуру и цвет деревянных кроватей. Потом, не изменяя угла, скользя вдоль кроватей кирпичных, при этом цвета словно меркнут, стираются до монохромных оттенков серого.

Ту же дихотомию (настоящее/прошлое) мы находим в манере движения камеры. Так, современные кадры сняты в динамике, а большая часть хроник – статично (так как смонтирована из немецких архивных снимков). Первоначально – как и в случае с цветом – дистанция между статикой и движением утверждает различие прошлого и настоящего. Однако дихотомия имеет тенденцию разрушаться, терять в очевидности. Со временем архивы будто бы «заражают статичностью» камеру Жислена Клоке. И если в начале её движение плавно и лишь прерывается паузами, как в сцене газовой камеры, то в самом финале она останавливается, словно бы вторя статике документа.

Есть и еще одна область, где прошлое и настоящее склонны сближаться друг с другом, – область, принадлежащая взгляду, тому, что Хебард называет «моральной коррупцией кинокамеры». Как мы помним, Рене использовал хроники, снятые немцами для пропаганды «продуктивного истребления». И поначалу мотив наблюдения ассоциируется только с архивом (с кадрами хроник, отрывками из «Триумфа воли» Л.Рифеншталь). Как сообщает рассказчик: «Он (заключённый – прим. моё, В.С.) принадлежал только этой вселенной, окружённой вышками наблюдения, где солдаты шпионили за лагерными, убивая при случае и от нечего делать». Чуть позже этот пристальный взгляд надзирателя появится в кадрах Рене. Он узнаётся и в явной неторопливости, и в пристальности движения. Незаметно камера режиссёра отождествляется с камерой анонимного оператора прошлого, взгляд Рене становится «взглядом нациста».

Таким образом, и монтаж, и цвет, и движения камеры поддерживают скользящую оппозицию между настоящим и прошлым. Этой же ролью – прерывания, замешательства взгляда – Рене наделяет голос за кадром, который не объясняет, а скорее прерывает «чтение» фильма.

Например, когда рассказчик упоминает о тех, кто «так слаб, чтобы защитить свою порцию от воров», камера демонстрирует двух заключённых, делящих одну миску супа. Иногда же, как в эпизоде, изображающем «производительный цикл» (как человеческую кожу пускают на иллюстрированные картинки в духе Бёрдслея), рассказчик совсем замолкает – при этом камера продолжает снимать.

Итак, сокращение дистанции между прошлым и настоящим лишено диалектики и происходит как прерывание. Установление и последующее разрушение оппозиции в фильме производит эффект возвращения того, что является странным, тревожащим. Неслучайно «Спокойный пейзаж», с которого начинается «Ночь и туман», к финалу оказывается местом, посещаемым «призраками девяти миллионов». Прошлое и на уровне формы, и с точки зрения его символического присутствия словно бы заражает взгляд настоящего.

Подобное возвращение в фильме Рене напоминает о фрейдовском «возвращении жуткого». О том, что согласно психоанализу реализуется как однажды знакомое, переживаемое как чуждое, странное, как разновидность пугающего, имеющая начало в давно известном, привычном. При этом под «жутким» понимается и само повторение прошлого (с различием, очуждением), и возвращение того, что подавлено. Однако что же действительно является вытесненным и что возвращается в фильме Рене?

Проще всего ответить, что возвращается именно прошлое, которое было подавлено. Однако, как скажет Хебард, подобное утверждение равнозначно признанию неустранимой дистанции между прошлым и настоящим, которая для Рене является спорной, неочевидной. Более того, само фрейдовское определение «жуткого» как того, что должно быть оставлено скрытым, но тем не менее выходит наружу, указывает на нечто другое, чем возвращение вытесненного. Оно сообщает о срыве, о неудаче и невозможности вытеснения. Это и интересует Рене.

Неслучайно картина венчается кодой о «счастливчиках-надзирателях, сменивших формы и скрывшихся от правосудия, о тех, кто так никогда не поверит в случившееся, о нас, которые смотрят на эти развалины и считают, что фашистское чудовище погибло под ними, что катастрофа относится к определённому времени и к одной конкретной стране, и, не пытаясь оглянуться вокруг, не слышат нескончаемого крика».

Финал недвусмысленно отрицает законченность прошлого. И одновременно свидетельствует о том, что подавленным, а затем возвращаемым оказывается само подавление. Неслучайно устранение временной оппозиции здесь приводит к отрицанию всякой дистанции. Существование прошлого внутри настоящего производит коллапс, наделяет настоящее неуверенностью, делает невозможным ни закрытие прошлого, ни развитие в будущем.

Иными словами, встревание жуткого расстраивает любую попытку закрытия Холокоста. Его немое присутствие (как состояние беспокойства, подвешенности между ожиданием и повторением травмы) рождает в картине Рене и эту неоднородность времён, и чувство тревоги, которые не дают реализоваться забвению и продлевают до бесконечности память ( и – как бы парадоксально это ни звучало – ностальгию по катастрофе)[4].

3.

Итак, «Ночь и туман» демонстрирует то, что казалось непредставимым, неуместным и табуированным. А именно – то, как возможны исторический рассказ о событии прошлого (в его стремлении к объективному воскрешению Холокоста) и само воспоминание о прошлом (воплощённое частным свидетелем геноцида). Как фактографическое (запечатлённые нацистами зверства) не ведёт к инсинуации катастрофы, а персональное не умаляет масштаба трагедии. В скобках заметим, что подобной свободе Рене обязан свой невключённостью в дискурс «непредставимого». Автор прекрасно осознаёт, что подобная невозможность является лишь следствием заблуждения, согласно которому смысл прошлого оказывается пристёгнут к самому факту прошлого и им определяется.

У Рене же – напротив – постижение истории более не является ни знанием об этой истории, ни катарсическим освобождением от неё (в картине присутствуют очуждение и эмпатия). Опыт прошлого здесь рождается из сложной фильмовой темпоральности («Лагеря возводятся, а в это время Бергер – немецкий рабочий, Штерн – еврейский студент из Амстердама, Шмулевский – подрядчик из Кракова, Аннет – лицеистка из Бордо – живут своей обычной жизнью, не зная, что в тысячах километрах уже уготовано для них место»), возникает из понимания того, что историк всегда высказывается из места разрыва, из того, чем он являлся минуту назад и чем он предстаёт теперь.

Неслучайно современность в картине пронизана духом рациональности (вполне фашизоидного толка) – комментарий рассказчика стилизован под деловитый, всепримиряющий сленг постиндустриальной эпохи: «Концлагерь строится как стадион или гранд-отель. С подрядчиками, сметами, конкуренцией и, разумеется, взятками. Никто не навязывает стиль, всё зависит от вашего воображения: альпийский домик, гараж, японский стиль, без стиля».

В кадрах архива – напротив – нет ничего, кроме хаоса, маршей, толпящихся стадионов и ощущения потери ориентации.


Кадр из фильма Алена Рене «Ночь и туман»

В отличие от настоящего, из которого ведется повествование, в прошлом – одни стыдливые эвфемизмы – «Ночь и туман», «Лора», «Дора», – придуманные немцами для того, чтобы мистифицировать Холокост.

Таким образом, «Ночь и туман» оказывается фильмом о неспособности приватизировать прошлое до конца, вспомнить о нём или – напротив – забыть. Ведь «становясь тем, кем мы больше не являемся», «мы» одновременно и отторгаем прошлое, и удерживаем его как отторгнутое: «прежняя идентичность действительно никуда не уходит. Она удерживается благодаря осознанному отказу… Человек стал тем, кем он больше не является... он исключил часть прошлого и в этом смысле забыл его. Но он не забыл, что забыл его. Ибо именно это состоявшееся забвение представляет теперь основу новой идентичности»[5]

 



[1] Ведь опыт по определению принадлежит настоящему. А прошлое не является тем, чему мы современны.

 [2] Hebard Andrew. Disruptive Histories: Toward a Radical Politics of Remembrance in Alain Resnais's Night and Fog.New German Critique No. 71, Memories of Germany.

[3] В подобного рода суждениях очевидно упускают из виду то, что и сам этот отрицаемый эмпиризм (которому навязана претензия на объективность) есть не что иное, как проявление индивидуализма. Эмпирическое, то есть доступное чувствам, уже включает в себя понятие случайного, субъективного.

 [4] Этот вывод может показаться провокационным, если под ностальгией мы будем понимать исключительно грусть, связанную с идеализацией, сентиментализацией исторического прошлого. Если под самим ностальгическим прошлым предполагаем события, исключительно приятные нам. Тем не менее – и это убедительно продемонстрировал психоанализ – предмет ностальгического воспоминания может быть сколь угодно трагическим, главное – чтобы в нём реализовалось нечто важное для субъекта этих воспоминаний. Страдание, боль, ревность, – все те «фигуры любовной речи», которые Ролан Барт перечислил во «Фрагментах речи влюбленного», – иными словами, любые переживания, испытанные в прошлом и недостижимые в настоящем, могут быть целью и стремлением ностальгического. Не случайно, обращаясь к ницшеанскому процессу размывания исторического прошлого (увиденного в перспективе вечного возвращения), Милан Кундера пишет: «В […] процессе диссолюции все освещено аурой ностальгии, даже гильотина».

[5] Анкерсмит Ф.Р. Возвышенный исторический опыт / Пер. с англ. А.Олейникова, И.Борисовой, Е.Ляминой, М.Неклюдовой, Н.Сосны. М.: Европа, 2007, С. 455.

Фильм с русскими субититрами можно посмотреть тут.