Фото: Getty Imаgеs/Fоtоbаnk

Джулия Локтев: «Я – перфекционистка» 0

30/09/2014
Анжелика Артюх 

Джулия Локтев – одна из самых интересных режиссёров американского независимого кино. Она родилась в России, но с девяти лет живёт в США, где и реализовывает свои идеи не только в области кино, но и в сфере современного искусства. Первый полнометражный документальный фильм Локтев «Момент удара» (1998) стал пронзительной историей её прикованного к инвалидному креслу отца и был удостоен приза за режиссуру на фестивале Сандэнс и Гран-при фестиваля Cinéma du Reél в Париже. Её дебютный художественный фильм «День-ночь-день-ночь» (2006) стал портретом террористки-смертницы, взявшейся произвести взрыв в Нью-Йорке. Он был показан в Каннах в рамках параллельной программы «Двухнедельник режиссеров» и удостоился приза молодёжного жюри. Её последний фильм «Самая одинокая планета» (2011) рассказал историю отношений молодой пары, оказавшейся в экстремальной ситуации Кавказских гор. Картина широко шла в международном прокате, удостоилась Большого приза жюри Фестиваля Американского института кинематографии (AFI) и была отобрана для многочисленных кинофестивалей. Джулия также долгое время создавала многоэкранные видеоинсталляции, которые выставлялись в галерее Тейт Модерн в Лондоне, P.S.1 в Нью-Йорке, Haus der Kunst в Мюнхене, на биеннале в Валенсии, в Mito Art Tower в Японии. В сентябре нынешнего года Джулия Локтев стала членом жюри международного фестиваля «Послание к Человеку» в Санкт-Петербурге, где и произошёл этот разговор. 


Кадр из фильма «Одинокая планета»

У тебя два игровых полнометражных и один большой документальный фильм. Как ты пришла в кино? 

Я пришла в режиссуру немного необычным путём. Обычно люди приходят из «изображения» – либо фотографируют, либо рисуют, то есть занимаются визуальной практикой. Первые вещи, которые делала я, были связаны со звуком. Я работала на радио в Монреале, у меня была передача каждую среду в полночь, где я работала с музыкой и звуком, создавала своеобразные фильмы для ушей. Тогда не было интернета, не было никакого давления, можно было делать что угодно. Это были ранние экспериментальные работы, после которых выяснилось, что мне не хватает изображения. Я сначала перенесла работу со звуком в галерейное пространство, а затем поняла, что через это можно войти в кино. 

Но ты ведь училась режиссуре профессионально в Нью-Йоркском университете? 

Да, я пошла в киношколу, после чего пришлось многому переучиваться. В моём опыте образование в киношколе было однолинейное, прагматичное, учило не столько как думать через кино, сколько как вставлять пленку в камеру. Для меня формирующим моментом стали просмотры фильмов, а не киношкола. Джармуш, Линч, Бергман, Годар… 

Насколько я знаю, в твоей жизни достаточно большую роль сыграл американский художник Вито Аккончи. Чему он тебя научил? 

Мы были вместе с 96-го по 2004-й. И сейчас хорошие друзья. Мне не очень приятно думать о том, что когда ты с кем-то вместе, то от этого человека чему-то учишься. Особенно когда ты младше, он старше. Я сопротивлялась этому, когда мы были вместе. И никогда бы тогда не ответила на вопрос о том, чему я у него научилась. Мне не нравилась идея такой позиции. Хотелось быть не ученицей, а партнёром. Но спустя годы я могу сказать: я научилась работать со своими способностями. Я помню, он говорил, что я не столько талантлива, сколько умею работать. Мне запомнилось это различие между талантом и работой. Всё требует работы, и нужно приложить мозг. Я до сих пор очень люблю Вито за правдивость и естественность. Люблю понимание того, что каждый проект состоит из ошибок и их нужно признавать, исправлять, учиться на этом. Это всё часть рабочего процесса.

Вито как-то помогал тебе в твоей творческой карьере? 

Нет, я не могу сказать, что он как-то помогал. Я этого не хотела. Я хотела делать самостоятельно свою работу. Он скорее помогал тем, что мы обсуждали сделанное. И это было взаимно. 

Твой первый документальный фильм «Момент удара» посвящён твоему отцу. С тех пор ты к документалистике не обращалась. Чем этот фильм стал для тебя? 

Я поначалу не думала, что буду делать документальный фильм. Но потом последовала принципу: снимай о том, что знаешь. Я эту историю знала очень хорошо. Мне было 19 лет, когда папу сбила машина. Возник естественный вопрос: умер он или выжил? Это было что-то «между». У него было серьезное повреждение мозга. В итоге он так прожил 15 лет. В очень замкнутом состоянии. Он не мог сказать: «Я хочу!» Почти не говорил, но иногда мог ответить на вопрос. Это совсем другое понятие всего. Для меня это был самый формирующий момент моей жизни. То, что моя мама заботилась о нём. Это была правда, которую я настолько знала наизусть, что мне казалось, что я смогу что-то об этом сказать. 

Фильм был терапевтическим моментом для тебя? 

Фильм – это очень дорогая форма терапии. Если хочешь провести терапию, иди на терапию. Фильм – это средство коммуникации. Ты хочешь показать что-то публике. 

Насколько я знаю, тогда у тебя работал оператором питерский режиссёр-некрореалист Евгений Юфит? 

Он сделал только несколько кадров. Почти всё снимала я сама. Это был совершенно естественный момент: Женя пришел в мой дом и стоял в противоположном от моего папы конце комнаты. Он был чужой человек. И я сразу поняла, что не может другой человек снимать. У меня интимные отношения с моим отцом, я поняла, что должна сама снимать. Это фильм не просто о папе, а о семье – о трёх людях, которые живут вместе. И я счастлива, что его увидели. 

Тебе свойственен независимый дух, для тебя характерно не желание встраиваться в производственную систему американского кино, а скорее стремление к жизнетворчеству. 

Мне нравится, как звучит по-английски filmmaker. Это как сапожник. Мне не нравится слово «художник». 

Слово «сапожник» по отношению к режиссёру употребляет Дзига Вертов в своем манифесте «Мы»… Это авангардная традиция. Того же нью-йоркского андеграунда. 

Делай, что можешь. Вот главное. 

Следующим фильмом у тебя был «День-ночь-день-ночь» довольно жёсткий по выбору темы. 

У меня все как-то получается жёстко. Но с некоторой нежностью. 


Кадр из фильма «День-ночь-день-ночь»

Этот был даже очень жёсткий. И был посвящён теме терроризма. В центре внимания – девушка-смертница, пытающаяся произвести взрыв на Таймс-сквер… Как ты пришла к этому сюжету? 

Я была в России, пыталась снять там фильм, не получилось. Но тогда в Москве я прочла статью в газете про девушку-террористку. С этого и началась история фильма. Из несостоявшегося проекта появилось что-то другое. Я читала много разных интервью в газетах. Вкладывала в это элемент социологического исследования. 

Половина фильма снята на Таймс-сквер в реальной толпе. Как тебе это удалось? 

Мы действительно снимали в реальной толпе, даже сидели в кафе, ждали, когда она станет ещё гуще. Мы выходили только втроём – я, оператор, актриса. Любой лишний человек либо попадал в кадр, либо привлекал внимание. Разрешение на съёмки у нас было, но никто его не просил, поскольку мы снимали довольно маленькой камерой. На Таймс-сквер очень много камер, там все снимают, и в этом смысле было не трудно. Иногда люди бросают взгляд на камеру, но это не мешает. Для меня была важна идея погружения документальной истории в игровую. 

 Судя по твоим фильмам, ты своего рода экстремал. Ты любишь рискованные, сложные задачи, которые требуют преодоления. Это свойственно и твоей личности. Я знаю, что ты очень любишь путешествовать в дальние страны, сложные места. Твой следующий фильм «Одинокая планета», снятый на Кавказе, в горах, также это подтверждает. Там ничего нельзя было прогнозировать: как будет вести себя природа, среда, местные… 

То, что для одних кажется сумасшедшим, для других кажется совершенно нормальным. Я люблю вызов. Мне интересно было снимать не просто в центре какой-либо улицы, но в середине Таймс-сквер. Если делать, так делать. Потом я подумала, что мне надоело делать фильм в городе, хотелось в горы. Как полная противоположность. Три человека и горы – это создаёт свою среду и атмосферу. 

И даёт ощущение документальности. Предполагаю, что в горах было довольно много импровизации. 

Импровизировались скорее маленькие моменты. Ты создаёшь ситуацию, в которой может что-то произойти. Для меня самые любимые моменты на площадке, когда что-то происходит непредсказуемое. Когда что-то неожиданное происходит в актёрском поведении. 

Насколько ты жёсткая как режиссер?

Для меня самое интересное в съёмке – как подготовить всё, чтобы потом открыться какому-то хаосу. Надо быть очень подготовленным, чтобы дать себе потом возможность отпустить себя. У меня, с одной стороны, есть стремление к чёткости, с другой стороны, одновременно есть влечение к непредсказуемости. Хочется посмотреть, что в этом случае будет. 

Что для тебя главное в выборе актёра? 

Это отношения между тобой и другим человеком. Как у тебя никогда не будет два одинаковых романа, так и не будет одинаковых отношений с актерами. Надо понять, в чём актёр нуждается и что тебе от него нужно. На «Самой одинокой планете» был профессиональный состав – Гаэль Гарсиа Берналь и Хани Фюстенберг. Плюс совсем не актёр, самый великий грузинский альпинист – Бидзина Гуджабидзе. Он никогда не играл и не хотел. Но в итоге получился сюжет: пошли они в гору втроём. И всё могло бы сложиться ужасно. Актёры и не актёр – разный опыт. Но между ними была такая хорошая динамика. Был совершенно маленький подготовительный период. Всегда мало бывает времени для репетиций. Мы решили воспользоваться тем, что есть. Пошли вместе в поход. Там надо было держаться друг за друга. Бидзина – эксперт в горах. Он залезал на Эверест. Но играл совсем другого гида – человека из деревни, которого на площади нанимают два туриста. Мы пошли с ним, мы попадали под град, дождь, ночевали в одной палатке вчетвером. Это нас очень сблизило. 

А ты предварительно до фильма ходила с ним в поход? 

Да, ходила. Причем тогда, когда я накануне порвала связку на колене. Ему приходилось меня переносить. 

Насколько для тебя важен монтажный период? 

Очень люблю монтировать. Приятно залезть в конуру и смотреть, что вышло. Я всегда монтирую с другим человеком, мне нужен собеседник. Я люблю технические аспекты, я настоящий формалист. Я – перфекционистка, и это мне в себе не очень нравится. Мне иногда кажется, что надо шире смотреть, а не только на мелкие детали. Порой нужен более широкий жест, больше безобразия. 

А что же сейчас с современным искусством? Ты же раньше делала видеоинсталляции... 

Когда-то мне приходили в голову проекты, которые казались невместимы в кинотеатр. Сейчас я понимаю, что мне больше нравится нарратив, история, которая захватывала бы внимание и заставляла мечтать.