Айк Карапетян – родоначальник жанра фильмов ужасов в Балтии?
Разговор с режиссёром о фильме «М.О.Ж» накануне мировой премьеры
Рита Каже-Зумберга
15/07/2014
Квентин Тарантино назвал Международный кинофестиваль фильмов ужасов и фантастики в Монреале, который в этом году проходит с 17 июля до 6 августа, важнейшим и самым престижным событием жанра на всём континенте. Возможно, это и есть ответ на вопрос, почему режиссёр Айк Карапетян так бесстрашно отправил туда мужчину в оранжевом жилете; кто знает, а может быть, выяснится, что новый самый любимый киногерой жителей Латвии – главный герой фильма ужасов?
Фильм M.O.J., или The Man in The Orange Jacket, или «М.О.Ж.» (мужчина в оранжевом жилете) включён в составленный организаторами фестиваля список must-see и считается одним из открытий года, а его мировая премьера состоялась буквально вчера – 27 июля в 21:50 по монреальскому времени. Хорошие отзывы первый настоящий латвийский фильм ужасов привёз и из Канн, где в мае проходил ежегодный наиболее важный для киноиндустрии рынок фильмов. Продюсер Робертс Виновскис продал права на международный прокат одной из ведущих в мире независимых фирм в этой сфере – WIDE, которая уже до этого успешно обеспечила показ фильма Карапетяна «Люди там» (2012) во многих кинотеатрах Европы и на разнообразных телеканалах.
Айк Карапетян. Фото: Кристине Мадьяре
Кинорежиссёр Айк Карапетян родился в 1983 году в Армении. Получил степень бакалавра искусствоведения в Латвийской академии художеств, степень магистра аудиовизуального искусства – в Латвийской академии культуры, а режиссуре учился в парижской киношколе ÉSEC. Широкое внимание в Латвии режиссёр привлёк к себе в 2007 году, когда его фильм «Отвращение» был признан лучшим студенческим фильмом на Национальном кинофестивале «Большой Кристапс» и был номинирован также как «Лучший короткометражный игровой фильм». В 2011 году Айк поставил «Севильского цирюльника» в Латвийской Национальной опере, и его детище было признано наиболее успешной новой постановкой сезона. Дебют Айка в режиссуре полнометражного фильма, художественный фильм «Люди там» (2012), был представлен на различных международных кинофестивалях (в Карловых Варах, Гётеборге, Коттбусе, Гамбурге, Любеке), Айк также получил приз за лучший режиссёрский дебют в Балтии.
«Мы – зачинатели», – считает режиссёр и подчёркивает, что жанр фильмов ужасов в балтийских странах прежде не существовал, однако съёмки «М.О.Ж» проводились только на частные средства, без какой-либо государственной поддержки. Первоначально фильм попробует силы на международных фестивалях, пока этой зимой мы дождёмся латвийской премьеры и здесь, в Риге; осталось только продюсеру договориться с местным кинотеатром о дате премьеры, поведал нам Карапетян, когда мы встретились накануне монреальской премеры на рижской киностудии «Lokomotīve». Помещение, в котором нет людей, наполняло лишь равномерное жужжание компьютеров, дающее только слабое представление о таких драматических событиях, как творческие муки молодого режиссёра и неведение команды об исходе съёмок, потому что период создания фильма в течение нескольких лет превратился скорее в затянувшийся перерыв между редкими, но увлекательными моментами работы.
Дебют в жанре фильма ужасов – это своего рода вызов. Что подтолкнуло тебя обратиться к теме насильственной смерти?
В принципе в искусстве две главные темы – смерть или насилие и секс или любовь; можно выбирать по контексту. В принципе, такой мечты – создать фильм ужасов – у меня не было, просто так получилось. В 2008 году, когда мы ещё заканчивали «Люди там», параллельно мы ожидали и результатов конкурса в Киноцентре, но тогда финансирование мы не получили. Не желая целый год сидеть сложа руки, я стал нажимать на продюсера, ведь хотелось снимать, но надо было примеряться к обстоятельствам – денег не было. Я уговорил его, что если придумаю, что можно снять без бюджета, мы за это возьмёмся.
Но ведь были и другие жанры, из которых можно было выбирать.
Да, но хотелось чего-то совсем другого; и этот фильм действительно отличается от моей работы над «Люди там». В фильмах ужасов и с ограниченными средствами можно достичь максимального эффекта. Если принять во внимание, что мы начали съёмки осенью 2009 года, а последний их день прошёл в мае 2012 года, то можно представить, с какими разрывами это происходило. В течение этих четырёх лет мы снимали непрерывно, один за другим только 19 или 20 съёмочных дней.
За это время у актёров уже начали меняться черты лица?
И самое смешное, что всё действие фильма происходит за два дня. Постоянно надо было следить за непрерывностью сюжета, чтобы в заключение можно было всё правильно смонтировать. А одну сцену мы снимали в течение трёх лет.
Как обычно выходят из положения, если внешний вид актёров с ходом времени меняется?
Для нас главное, чтобы причёска была та же самая и не менялась, я запрещал актёрам по-другому стричься. Случилась однажды одна лажа, о которой я больше ничего тут не скажу, сами, наверное, заметите во время просмотра. Хотя всего у нас было только трое актёров, да и действие происходит в одном месте, и проследить за этим было сравнительно легко, бывали и сложные моменты. Я, честно говоря, больше всего боялся, что кто-нибудь из актёров может умереть или эмигрировать в другую страну. (Смеётся.)
На Каннском кинорынке это был единственный латвийский фильм. Как прошло, какие были отзывы?
Робертс [Виновскис – Р.К.-З.] сказал, что отзывы были хорошие, но конечный результат мы узнаем только в течение полугода, потому что тут быстро ничего не происходит. Вначале фильму надо «попутешествать» по фестивалям, тогда можно ожидать оценок; да и у прокатчиков, может быть, появится больше желания показывать этот фильм. Однако интерес есть, даже больший, чем в своё время к моему предыдущему фильму. На Монреальском фестивале, одном из крупнейших в мире событий в этом жанре, пройдёт премьера; затем мы надеемся попасть на один американский фестиваль, тут пока ещё не могу ничего раскрыть, т.к. до августа официальная программа публиковаться не будет. Я также надеюсь на один фестиваль в октябре, где предусмотрена европейская премьера, и только потом последует Латвия.
Кроме снятого в 1992 году эротического фильма ужасов Василия Масса «Паук» с Аурелией Анужите в главной роли ничего такого в нашей киносреде больше не создавалось. Есть ли для этого какие-то специфические причины? Этот жанр невостребован у зрителей или совсем наоборот – у нас нет создателей такого рода фильмов? Ведь мир спецэффектов довольно сложен, и в фильме Масса бросающаяся в глаза искусственность ног паука заставляла основательно усомниться в реальности происходящего на экране.
Скажу сразу – я видел этот фильм, это – не фильм ужасов, а просто мистическая мелодрама. Вот вчера я посмотрел фильм 1965 года японского режиссёра Иширо Хонды Frankenstein Conquers the World – громадный, гигантский Франкенштейн борется с каким-то монстром, и скажу честно – в то время были отличные спецэффекты. Ещё стоит упомянуть «Космическую одиссею 2001 года» Стэнли Кубрика 1968 года – вот там тоже были спецэффекты хоть куда! Однако если вспомнить Масса, мне не очень нравятся сравнения с тем, что он сделал, потому что фильм этого режиссёра – не фильм ужасов, он просто отнесён к этой категории, потому что надо же было как-то жанрово определить его. Массу просто не повезло со временем – в 1992 году было очень нелегко делать кино. Если в целом посмотреть на русское кино того времени – просто ужас. Лучше не вспоминать.
Если «Паук» – не фильм ужасов, выходит, что свой фильм ты считаешь первым представителем этого жанра в истории латвийского кино?
Да, но ведь почти любой жанр в Латвии может стать первым. (Смеётся.) Вот сниму боевик – и он тоже будет первым. У нас по преимуществу снимались исторические драмы, и если уж говорить о жанровых фильмах – скажем, только недавно появилась семейная драма [«Мама, я тебя люблю» Яниса Нордса – Р.К.-З.]. Чисто жанровых фильмов в Латвии просто ещё не было, но нет смысла особо на этом заострять внимание, потому что финансы у нас таковы, каковы они есть.
Если бы Латвия была значительно более богатым государством и денег в кино приплывало намного больше – ты действительно думаешь, что в жанре фильмов ужасов было бы больше фильмов?
Хороший вопрос, даже не знаю. Я думаю, что на ужасники Киноцентр всё равно не давал бы денег.
Но ведь тебе тоже никто их не дал, вы вместе с командой сами их нашли. Были бы у этого жанра лучшие перспективы при более активном интересе режиссёров и продюсеров?
Я, правда, не знаю. Ничего не могу сказать о других режиссёрах, но верю, что было бы большее разнообразие фильмов. Хотя, может быть, не фильмов ужасов. У нас всё-таки нет столь мощных традиций, как в Скандинавии, где и в литературе, и в культуре вплоть до XIX века чётко прослеживался романтизм, который позже перерос в соответствующее понимание содержания и эстетики кино. Довольно много фильмов ужасов делают также в Англии и Северной Америке, ведь и эти страны богаты готическими традициями. Однако у нас, в Советской Латвии, совсем не было фильмов ужасов, единственное такого рода редкое исключение залетело от соседей – это экранизация повести ужасов Николая Гоголя 1967 года «Вий». Кинотеатры тоже особо не увлекались показом фильмов ужасов; людям это не особенно нравится, может, даже вообще не интересует.
Ты как-то сказал, что в фильмах рассказываешь истории, которые тебе самому кажутся интересными. А какова история этого фильма ужасов? Что было такого в сценарии, что подтолкнуло тебя его реализовать?
Когда я размышлял над тем, что делать, я посмотрел очень много фильмов ужасов. Это – один из жанров, которыми я раньше совсем не интересовался. Я понял, что большая часть этих фильмов похожи один на другой, а я мог бы сделать что-то более качественное и свежее – придать клише более свежую интерпретацию. В реальности «М.О.Ж.» – это микс субжанров различных фильмов ужасов: он начинается как slasher, потом развивается как психологический триллер, пока не переходит в мистическую повесть о привидениях.
Жанр фильмов ужасов кинематографичен и визуально интересен, можно снять его очень увлекательно, однако зачастую хромает именно нарратив, иногда его вообще нет. Поэтому хотелось выделить содержание – главный отрицательный персонаж убивает семью и пытается жить в их доме, изображая богача. Цель была простой – смикшировать субжанры и поднять фильм уже на другой уровень.
В фильмах ужасов именно у монтажа особо важная роль – это те нюансы, которые важны, чтобы вызвать у зрителя ощущение страха.
Да, чтобы создать ритм! И это очень важно, иначе неправильно скомпонованным фильмом можно испортить впечатление у зрителя. Конечно, и у звука тоже большое значение. Не обошлись мы и без голливудских «чик, чик, чик» – но там ещё всего много. Появляющиеся в первой части звуки рояля – главная музыкальная тема фильма, которую придумали Томс Ауниньш и Анна Кирсе-Ауниня; потом я ещё кое-что добавил из музыки Андриса Дзенитиса, звучит ещё один кусок из оперы, а также в одном моменте «Меланхолический вальс» Эмилса Дарзиньша. Длительность фильма – всего 72 минуты, и если рассматривать, сколько из них сопровождает музыкальный фон, то получается, что где-то 15–20 минут, т.е. не так много. В фильме почти совсем нет диалогов, но я не собирался всё остальное прикрыть музыкой, хотя на другого рода звуки я не скупился.
Как же ты без диалогов отразил психологический замысел фильма?
Главный герой – в конфликте сам с собой, а не с другими. Я пытался достичь того, чтобы зритель боялся вместе с ним, а в моменты, когда он вспоминает, что он натворил, даже немного постыдился бы. Фильм обдуманно создавался так, чтобы в один момент наблюдатель со стороны забыл первоначальный сюжет. Когда позже я опять напоминаю о нём, то вполне возможно, что зрителю становится не по себе.
В литературе и лучшей киноклассике это привычный приём – многие спекулируют позитивным или отрицательным образом героя. Например, в «Крёстном отце» Фрэнсиса Форда Копполы на протяжении всей экранизации мы сочувствуем мафиози.
Да, но обычно главные герои вначале хорошие, и только потом становятся плохими. Это как путешествие главного героя по своей истории. Но в моём случае – всё идёт иначе: главный герой – гад, потом становится лучше, всё лучше и лучше, пока опять не становится очень плохим. (Смеётся.) Однако вспомним ещё раз – фильм только изначально нарративен. Если взглянуть на общепризнанные образцы фильмов ужасов, то один из самых выдающихся (и один из моих самых любимых) – это The Shining (1980), написанный Стивеном Кингом в 1977 году роман в интерпретации Стэнли Кубрика. За ней следует Repulsion Романа Полански (1965) с Катрин Денёв – у этого фильма вообще нет нарратива!
Я знаю, что меня станут упрекать в незначительности сюжета на фоне настроения и атмосферы. Но я шёл на это осознанно – мне нравилось, что в лучших образцах жанра акценты были сделаны на атмосферу, зритель дышал тем же самым воздухом, что и главный герой. Страх – как бы такое объединяющее обстоятельство – мы все боимся одного и того же.
Если важна атмосфера фильма, то важными становятся технические аспекты – свет, размещение камеры, монтаж. Как режиссёр достигает равновесия, чтобы при этом не потерялась игра актёров и одновременно чтобы с другой стороны экрана чувствовался страх?
Это – хороший вопрос. Я обычно пытаюсь делать так – разрабатывая мизансцену, я смотрю на всё, что происходит, и, если поймаю момент и угол, с которого всё кажется интересным, тогда я знаю – надо снимать оттуда. Второй вариант – страшно только тогда, когда мы не знаем, что происходит. Если не видим, но чувствуем присутствие другого. Мне нравится использовать язык кино, чтобы история на экране приобретала детали и работала на зрителе, в прямой зависимости от того, как всё было снято и где была помещена камера. Так что для меня это было хорошей тренировкой.
Но стоит признать, что зачастую выручали внутренние инстинкты. Особенно если одну сцену начинают снимать в 2009 году, а продолжение – годом позже. Конечно, надо помнить, что там происходило, чего именно не хватило, поэтому нередко случались стрессы, ведь иногда никто не понимал, что делать. Я был единственным, кто ещё мог следить за сюжетом.
Полностью невыполнимая миссия – как на четвёртом году уловить и воплотить вещи, которых не хватило на первом?
Да, это была проблема, потому что у нас было, кажется, только два момента, когда съёмки длились больше одного дня. Обычно в первый день довольно трудно взять разбег, пока все сконцентрируются и поймают волну. Режиссёр задаёт съёмочной группе ритм, и в следующие дни можно работать намного продуктивнее. Но у нас по большей части не было такой возможности. Из-за недостатка времени каждый раз я менял ракурсы объектива, чтобы был разный материал для монтажа, чтобы была гарантия, что будет другой угол съёмки.
Скажу честно – это был кошмар. Оператор Янис Эглитис спрашивал: «Айк, а что мы сейчас снимаем?» Я говорил: «Ну, вспомни – когда мы снимали год назад, там было так и так...» – «Я не помню, Айк...» В сущности мне даже нравилось, что в момент, когда съёмочная группа ощущала непонимание происходящего, я начинал полнее контролировать съёмочный процесс; у группы не было другого выбора, кроме как довериться мне. (Смеётся.)
«М.О.Ж.» сперва было рабочим названием, но другого названия у фильма так и не появилось.
Вначале фильм назывался «Демоны Луи XVI», однако линия о картине, копии портрета прославленного Луи, осталась только в двух кадрах, которые в конце я вырезал. Потом вроде бы вариантом стал «Стресс», однако в сценарии всё время появлялся M.O.Ж. – мужчина в оранжевом жилете. Однажды продюсер Виновскис звонит и спрашивает – может, так и назовём фильм? Я говорю – не знаю, не знаю, странно звучит. По-английски получается Man in Orange Jacket или M.O.J., а по-латышски мы так и не придумали – я предлагал, например, «Макс в оранжевом жакете». (Смеётся.) Так и осталось. Название особенно много о фильме не рассказывает, да и после трейлера нельзя понять, о чём кино. Поэтому в общем и подошло.
А что там за оранжевый жилет, и что это за мужчина?
Это – работник порта, которого уволили с работы. Он отправляется к начальнику домой, убивает его и начинает там жить – так и начинается фильм. Он просто уходит в своей форме, т.к. люди поступают импульсивно и не планируют переодеться. (Смеётся.) Знаешь, ведь в фильмах ужасов маньяки обычно одеты с какими-то конкретными приметами – на лице хоккейная маска, в руке –
мотопила. Мне тоже нужно было дать какую-то визуальную ремарку, потому что в фильме мы видим героя по кускам. И тут оранжевый жилет помогает. Возможно, из-за этого жилета нам пролетарии станут не нравиться ещё больше.
Как ты пришёл к идее, что зритель должен идентифицировать себя с убийцей, а не с жертвами?
Я этого совсем не хочу, да и зритель этого не будет делать на все сто. Мы будем скорее свидетелями, наблюдающими за убийцей со стороны, будем смотреть, что он там делает, но полного эмоционального сопереживания не будет. В начале разговора я сказал, что пытался этого достичь, но я не говорю, что у меня это получилось. Вообще трудно сказать. Я уже показывал некоторым людям фильм, и они говорили, что было страшно, и больше всего сопереживали главной женской героине – Анте Айзупе. Особенно вначале, т.к. она такая беспомощная жертва.
В фильме задействована идея, что само здание начинает изводить злого героя, таким образом влияя и на настроение фильма. Как режиссёр добивается того, чтобы на экране чувствовалась угроза, которую источает неживой объект?
Мы снимали в доме, в интерьере которого мы ничего не могли изменить или добавить. Мы приспосабливались буквально ко всему, что было там на месте. Поэтому я делал акценты на камеру и свет, важно было получить нужную атмосферу. Оживлял дом с помощью звука, движениями камеры, отражая внутреннюю динамику, невидимую для глаз. Очень значительной была коррекция цвета, она давала развитие. Чтобы оживить дом, надо было показать его изменчивость – тёплая и светлая вначале среда превращалась во всё более бесцветную, тёмную, безрадостную и обезличенную, пока всё не становилось почти монохромным. Но это не бросается в глаза, скорее создаёт атмосферу, которую дополняют звуки – мы слышим этот дом; герой улавливает, что там что-то происходит.
Где же ты как режиссёр ловишь эти идеи, эти трюки?
Они же сами собой разумеются, это часть профессии – знать свои инструменты, знать язык кино. Этот фильм – словно большой персональный учебный процесс. Чтобы получить результат, режиссёр должен отвечать за всё – надо сказать людям, чего ты хочешь, но в то же время надо позволить им внести какую-то часть своего таланта, чтобы в результате твоя идея стала ещё лучше, чем ты её задумал. Это – самое трудное.
У меня однажды даже случилась депрессия, я тогда позвонил Робертсу: «Никому его не покажем, забудем об этом фильме…» Но это, наверное, совершенно нормальные мысли, потому что, монтируя, видишь, что диалогов нет, ты ничего не слышишь, только камера туда-сюда елозит, и ничего нельзя понять… (Смеётся.)
У тебя есть обыкновение придавать команде импульс, выставив среди профессионалов какого-нибудь любителя. Ты и в этот раз играл в эту игру?
На этот раз мы не могли реально платить деньги – кто согласился, тот и снимался. Но соглашались именно те, кому проект казался интересным, и преимущественно все из среды профессиональных актёров, исключая близняшек, которых я взял из массовки предыдущего фильма «Люди там». В сценарии было предусмотрено, что главный герой вызывает проституток, но хочет именно мать и дочь. Я нашёл парочку, согласившуюся сниматься, но в течение года, когда была пауза, одна из «проституток» оказалась в положении. Тогда я подумал, что же теперь делать? Потом вспомнил о массовке и близняшках, решил поменять на смешное клише из фильмов ужасов. Однако сейчас раздумываю – ах, надо было снимать первый вариант, было бы очень интересно, если одна из них была бы в положении…
С каждым фильмом ты открываешь для себя новый жанр. Что от тебя можно ожидать в качестве следующего шага?
Киноцентр поддержал создание моего нового проекта – это будет фильм-мелодрама с напряжённым действием и элементами мистики. О женщине и её конфликте с неким хулиганом, фильм, который в конце превращается в историю с удивительными зигзагами сюжета. Просто надо взяться за это, написать сценарий, чтобы в будущем году можно было снимать.
www.locomotive.lv
www.facebook.com/pages/MOJ-The-Man-in-the-Orange-Jacket
