Кадр из фильма Анны Меликян «Звезда»

Стратегии подчинённых 0

07/07/2014 
Анжелика Артюх

Последние несколько лет в России можно назвать временем женщин-кинорежиссёров. Ещё в 2007 году, после «Кинотавра» и Московского международного кинофестиваля, критики отмечали: в российском игровом кино наметился «женский сдвиг». Тогда заметно заявили о себе Анна Меликян, Вера Сторожева, Лариса Садилова, Марина Любакова. Уже сделала свои документальные картины и готовилась к игровому дебюту Валерия Гай Германика, не говоря уже о вовсю снимавших Светлане Проскуриной и Ренате Литвиновой. «Кинотавр» и ММКФ 2014 года позволяют говорить о том, что женщины в российском кино если и не восторжествовали окончательно (Гран-при двух последних фестивалей достались всё же не им), то точно сумели отвоевать себе значительные позиции: в конкурсной программе «Кинотавра» из 14 фильмов 8 были сделаны женщинами. И это не только результат деятельности программного директора Ситоры Алиевой. Единственная российская картина конкурсной программы Московского международного кинофестиваля также подписана женской фамилией. Стоит перечислить режиссёров-женщин игрового кино 2014 года: Анна Меликян, Ангелина Никонова, Валерия Гай Германика, Наталья Мещанинова, Светлана Проскурина, Оксана Бычкова, Нигина Сайфуллаева, Вера Харыбина. К списку стоит добавить и Веру Сторожеву, чья новая картина «9 дней и одно утро» была показана на Шанхайском кинофестивале и ждёт российской премьеры в Выборге. Ну а об огромном числе женщин-документалистов вообще умолчу, оставив тему для другого раза.

В чём причина нового гендерного расклада в российском игровом кино? Ведь в отличие, к примеру, от Швеции, где кинематографическая политика Шведского киноинститута программно нацелена на создание благоприятных условий для прихода женщин в кинематографические профессии и достижение соотношения 50 на 50, российская гендерная политика в области кино ничем таким особенным в этом плане не отличается. Женские дебюты в качестве приоритетных специально не выделяются. Во главе российской кинематографии (будь то Министерство культуры и подчиненный ему Фонд кино) женщин нет (последней женщиной – министром культуры была Дементьева в 1998 году, да и то пробыла не больше года). Государственные киностудии, равно как и частные, входящие в список российских «мейджоров» и поддерживаемые Фондом кино, возглавляют исключительно мужчины. И хотя женщины-продюсеры в последнее время то и дело о себе заявляют (здесь стоит назвать Елену Яцуру, Наталью Мокрицкую, Ольгу Дыховичную, Юлию Мишкинене), профессия продюсера, непосредственно связанная с поиском денег на проект, пока еще с огромным преимуществом принадлежит мужчинам. Но вот что касается художественной реализации проектов, здесь совсем другой расклад и законы. Здесь, можно сказать, женщины перешли в активное наступление.

Российский гендерный порядок исследователи определяют как разрушающийся патриархат. Как в любой патриархатной системе отношений, в России действует закон диалектики власти: с одной стороны, присутствуют господство и угнетение, испытываемое женщинами со стороны авторитета мужской власти, в кинематографе, в частности, выражающиеся в том, что ключевые доступы к ресурсам занимают именно мужчины, с другой стороны, есть «женская власть», которая оказывается своего рода реакцией на эти господство и угнетение. В каждом отдельном патриархате эта «женская власть» имеет свою специфику, но так или иначе, как отмечали в своей великолепной статье «Патриархат и „женская власть”» Е.Здравомыслова и А.Темкина, субъекты власти-подчинения используют разнообразные реактивные, тактические, непрямые способы достижения целей. Ссылаясь на английского социолога Дж.Скотта, российские исследовательницы отсылают к образу богини мудрости (хитроумия) Метис, несущей практическое знание, конкретное, пластичное, подвижное, реактивное, импровизационное, способное к постоянному обновлению в зависимости от ситуации и в конечном итоге опасное для авторитета Громовержца. «Метис, – пишут гендерные социологи, – это локальное знание, ставшее культурой угнетенных, не признающих своего угнетения».


Валерия Гай Германика

Особой характерной чертой «власти безвластных» является то, что она индивидуализирована, рутинизирована и довольно устойчива. Это качество нацеливает её на возможность долгосрочного проекта, что в довольно экстремальных условиях дикого государственно-рыночного капитализма современной России, в частности распространяющихся на работу киноиндустрии, является крайне ценным и многообещающим. Женщины любого патриархального общества, часто прибегающие к манипулятивным стратегиям и непрямому, замаскированному влиянию на тех, кто доминирует открыто, базово нацелены на долгосрочные отношения, что в конечном итоге служит своего рода гарантией конечного результата. Некоторые успешные мужчины-продюсеры это явно сумели понять. К примеру, Валерия Гай Германика является любимым режиссёром Константина Эрнста, спродюсировавшего уже два её сериала на 1-м канале («Школа», «Краткий курс семейной жизни»). То же самое можно сказать и об Анне Меликян, чьи фильмы упорно продюсируются Рубеном Дишдишяном («Русалка», «Звезда»). Лариса Садилова вообще закрыла вопрос поиска финансирования на кино в пользу авторитета мужчины, выйдя замуж за своего продюсера Рустама Ахадова («Ничего личного», «Она»). При условии того, что денежные ресурсы завязаны на мужчинах, заявлять о своей автономности этим женщинам трудно. Что проглядывает в том числе в их интервью в прессе. К примеру, Валерия Гай Германика так и говорила после съемок «Краткого курса...» в журнале «Interview»: «Я хочу завоевать своё право снимать полнометражные фильмы. И в итоге я к этому приду. Когда ни у одного человека не останется аргументов против того, что я делаю». Полнометражный фильм она сделала. «Да и да» оказался в конкурсе последнего Московского международного кинофестиваля, где получил приз за режиссуру и приз ФИПРЕССИ. Но, если учесть, что в том же интервью она некогда говорила, что никогда не отдаст свой фильм на ММКФ, считая, что он достоин лучшей фестивальной судьбы, ей, видимо, всё ещё придётся отвоевывать своё право на независимость в будущем.


Анна Меликян на съёмках фильма «Звезда»

Из советских времён в России осталось наследство считать, что режиссура – мужская профессия. Вот и Анна Меликян в своем интервью РИА Новости говорит следующее: «Режиссер, если честно, – профессия мужская. Это тяжелейшая в физическом смысле и крайне стрессовая работа, для которой нужно иметь железное здоровье и стальные нервы». Известный факт, что в советские времена количество женщин, принятых в мастерскую режиссуры, было крайне мало. Они скорее были исключением из правил. Но когда «пробивались», как Лариса Шепитько, Кира Муратовой или Татьяна Лиознова, то вносили колоссальный вклад в развитие киноискусства. Сегодня этот советский стереотип начал разрушаться – и это еще одно свидетельство разрушающегося патриархата. В российском кино на женщин делают ставку. Кинокритик Виктор Матизен даже определил происходящее в нём «гендерной революцией». Однако о революции пока говорить рано – до тех пор, пока женщины не получат ключевые посты в управлении культурой, что автоматически означает доступ к ресурсам государства, которое является ресурсодобывающим и делает ставку на нефть и газ. Кстати, в иных сферах политической и социальной жизни этот «женский сдвиг» также наблюдается. Достаточно сказать, что главой Совета Федерации является Валентина Матвиенко, до этого проработавшая на посту губернатора второго по величине российского города Санкт-Петербурга. Председателем Центрального банка России выступает Эльвира Набиуллина. Министром здравоохранения работает Вероника Скворцова. Но на фоне подавляющего преобладания мужчин на ключевых постах они смотрятся всё ещё исключением из правил. В руководстве страной женщинам всё ещё отведена роль заместителей. В том числе в культуре, где Алла Манилова является только лишь заместителем министра Владимира Мединского, с именем которого связана вся современная политика в области кино.

По сути, такой расклад в политической жизни воспроизводит патриархатную систему отношений, где мужчине отводится роль «добытчика» и лидера публичной сферы, в то время как женщина по-прежнему рассматривается как выразитель подчинённой экспрессивной роли. В условиях «продюсерского кинематографа», который к тому же почти тотально зависит от государственных денег, экспрессивная роль вполне соответствует профессии режиссёра, «подчинённого» продюсеру, выполняющего его заказ. Женщинам вполне могут доверить производство смыслов, но не распоряжение деньгами. Однако профессия режиссёра вполне допускает творчество Метис. Стратегия подчинённых заключается в том, чтобы подчинять других – актёров, сценаристов, художников, операторов и т.д. И подчинение это вполне допускает и манипулирование, и убеждение, и разъяснение, и уговоры, и даже любовь. И даже в тех случаях, когда появляются исключения из правил, вроде женщин-продюсеров, привязка их проектов к деньгам Министерства культуры также делает их в общем-то подчинёнными. За исключением тех редких случаев, когда женщины начинают сами зарабатывать на свой проект – как это случилось с Ренатой Литвиновой, которая несколько лет, работая в модельном бизнесе, по крупицам копила деньги на «Последнюю сказку Риты» и так же долго её снимала. Логично, что в своём проекте Рената не только была автором сценария, режиссёром и актрисой, но и близкой подругой почти всех тех, кто в нём снимался. Отсутствие в России эффективно развивающегося свободного рынка практически и тотальная обречённость российских артхаусных фильмов в прокате лишают женщин-продюсеров (равно как и мужчин) возможности свободного привлечения инвестиций в кино, которые бы позволили говорить о кино как о бизнесе.

Чтобы немного обрисовать специфику российской ситуации в кино, приведём небольшую статистику, предложенную исследованием российской киноиндустрии для Европейской аудиовизуальной обсерватории, сделанным компанией «Невафильм», а также журналом «Искусство кино». Художественный фильм получает в среднем 44% государственной поддержки. В 2013 году государство потратило на кинематограф 5,3 миллиарда рублей. С 2010 по 2012 в стране действовало 11 государственных студий, 11 частных, 2 государственно-частных, около 30 сервисных компаний.

Даже по этим цифрам видно, насколько огромна доля участия государства в производстве кино. И это участие в последние два года с утверждением Владимира Путина на третий президентский срок и приходом Владимира Мединского на пост министра культуры стало ещё больше не только в финансовом, но и в идеологическом плане. Достаточно посмотреть последние законодательные акты, вроде закона о запрете обсценной лексики на экране и в театре, закона о прокатном удостоверении фильма, обязывающего продюсеров получать его прежде чем отдавать фильм на российский фестиваль (что практически уничтожает фестивальное движение в России) или закона о запрете пропаганды гомосексуализма среди подростков. Они уже влияют на судьбу российского кино. Вспомнить хотя бы снятие «Левиафана» Андрея Звягинцева из программы ММКФ или тяжелейшую прокатную судьбу фильма о гомосексуальной любви «Зимний путь» Сергея Тарамаева и Любови Львовой, кстати, одним из авторов которого была также женщина. Влияет всё это и на судьбу фильмов женщин-режиссёров, которые, несмотря на все перипетии жизни, предлагают свои картины реальности. Здесь, конечно, напрашивается пример с фильмом «Комбинат „Надежда”» Наталии Мещаниновой, содержащий мат и вынудивший автора переснять ряд сцен, чтобы обеспечить ему прокат в России.

Очевидно, что все запретительные акты в ближайшее время очень сильно изменят кино и российские культурные модели и уже в следующем году мы увидим подлинные результаты от введённой цензуры. Что касается того, что уже снято, то здесь можно сделать абсолютно точный вывод: женщин-режиссёров, участвующих в производстве новой путинской идеологии, построенной на обновлённой уваровской триаде «православие–самодержавие–народность», пока нет. Хотя кое-кто уже рвётся там быть – например, Таисия Игуменцева, которая собирается снимать фильм «Домой», оправдывающий аннексию Крыма. Женщины-режиссёры пока ещё не пытались активно создавать социальные мифы в жизнеподобной оболочке, придумывать идеологически «правильную» для России реальность, в которой действуют патриоты, чемпионы, легенды и прочие «гордости нации»; они пока кропотливо работают с существующей социальной, больной реальностью, в которой в центре внимания находится не столько женская проблематика, сколько проблематика жизни российского общества. Сказать, что они работают в русле «женского кино», которое феминистской критикой определяется как «кино, созданное женщиной, о женщине и для женщин», вряд ли правомерно для всех. Выводя в центр внимания женский образ, они очень часто показывают реальность в её жестокой, порой неприглядной подлинности, где представители разных полов взаимодействуют друг с другом в сложных социальных отношениях. Не затрагивая острые политические темы (женщины – режиссёры игрового кино, как и режиссёры-мужчины, предпочитают сторониться от них уже на стадии выбора сюжетов), они проблематизируют социальное порой настолько остро, что оно начинает работать и как политическое.

Приведём примеры этого года кинематографической конвертации социального в политическое, которые, кстати, свидетельствуют и о том, что многолетняя недоступность для массы женщин сферы российской публичной политической жизни породила разнообразные стратегии партизанского сопротивления, воспитав не только «карьерно ориентированных женщин», «стерв» и всяких доминатрикс, но и социально ответственных женщин, способных даже на радикальный жест (достаточно вспомнить группу Pussy Riot, часть которой впоследствии занялась правозащитной деятельностью).

Возможно, наиболее отчетливый пример этого дает кинематограф, активирующий арсенал документалистики. Наталья Мещанинова или Валерия Гай Германика, некогда начинавшие свою работу в кино как режиссёры-документалисты, своим акцентом на фактуру, подлинность, реалистичность, искренность и даже натуралистичность позволяют взглянуть на болевые точки российской реальности как свидетельства необходимости социальной терапии и политического преобразования. Особенно нашумевшим фильмом этого года стал игровой дебют Мещаниновой «Комбинат „Надежда”». В центре фильма девушка, живущая в городе Норильске, который обладает особым статусом города-завода, подчиняющего всё и вся производству никеля. Город, который вдобавок оторван от столицы на тысячи километров, представляется своеобразной зоной, откуда всё время хочется бежать. Грубые парни, окружающие героиню и говорящие исключительно матом, не вселяют в неё никакого желания любви и даже сексуальной близости. Она проводит время, часами сидя за компьютером и разговаривая с парнем, которого любит и который живёт где-то в южном месте. Она мечтает поехать к нему, но отец не даёт денег, поскольку считает, что лучше их потратить на квартиру дочери и тем самым привязать её окончательно к городу и родителям. Студенческая практика в медпункте комбината также не внушает норильчанке никакого энтузиазма, тем более, что там её бесконечно поучает начальница-врачиха. Ещё героиню мучает невольная зависть и презрение к местной проститутке, которая пользуется большим вниманием со стороны местных парней и даже получает обещание от одного из любовников вырваться из Норильска. Сама героиня вырывается из жизненной ловушки в Москву, но только путем преступления.

Мещанинова показывает, как среда формирует поступки и тактики сопротивления рутине, безысходности и застою. Она отчетливо даёт понять, что мир с жёсткими границами, которые насаждаются социумом, географией огромной России, материальной несамостоятельностью молодых людей, отсутствием социальных лифтов, уродует и радикализирует героев, готовя условия не только для морального падения, но и для отчаянного стремления к свободе. Современная провинциальная молодая девушка не в силах рационализировать проблему, поскольку для этого ей не хватает ни образования, ни условий, в которой бы эта проговорённость личной беды могла бы быть услышанной, понятой и решённой. Из этого вырисовывается образ России как мира без надежды, обрекающего человека совершать радикальные поступки.

О такой же радикализации современной молодой женщины посредством социальной среды говорит в своем фильме «Да и да» Валерия Гай Германика. Героиня фильма – молодая учительница Саша, живущая с родителями и братом под постоянным домашним контролем. Её побег в среду современных художников, показанную с документальным натурализмом (здесь искусство, алкоголизм, свобода сексуальных нравов, безответственность смешались в хаотическое месиво), обращается первой любовью к парню, с которым героиня начинает жить вместе. Однако несмотря на экстаз сексуальной близости, искренность чувства и осознание себя самой как художника, который способен творить собственное искусство, Саша приходит к выводу, что совмещение роли постоянной «спасительницы» своего творческого алкоголика и самоуважения себя как цельной личности совершенно невозможно. После пьяной измены партнёра на новогодней вечеринке современных творцов она уходит от него, вернувшись в ту же комнату с компьютером, из которой когда-то ей удалось ненадолго вырваться. Однако опыт прожитой радикальной жизни делает её дальнейшее существование по прежним домашним правилам совершенно невозможным. Воображение героини диктует новый финальный художественный образ, в котором горящая картина на столе и горящая родительская квартира соединяются.


Кадр из фильма «Да и да» Валерии Гай Германики

И Мещанинова, и Германика показывают мир социального тупика, в котором молодой женщине невольно приходится начинать жизнь с чистого листа, поскольку конвенции между различными средами (будь то Норильск или Москва, художественный мир или обывательский мир) практически отсутствуют. Героине фильма Германики тесно и в той, и в другой среде, поскольку каждая из них не выражает всей полноты жизни, замкнута на себе, инертна, несёт оборону от других сред, не устанавливает конвенций. Это радикальная несочетаемость социальных страт, отсутствие диалога между ними, с одной стороны, приводит к личным трагедиям, с другой стороны, к автономности женщин, которым практически не остаётся выбора иметь одновременно и семейное счастье, и творческую реализацию, и социальный статус. Россия показана как страна разрушенных коммуникативных кодов, обрекающих либо на деградацию, либо на радикальный жест, который также в конечном итоге деструктивен для человека, но который свидетельствует о наличии внутренней протестной энергии существующему порядку. В этом смысле документальное исследование социальной среды женщинами-режиссёрами оборачивается своего рода непрямым политическим протестным высказыванием.

Важно то, что этот внутренний протестный потенциал российского авторского кино социальной ответственности осознала и власть, которая своими законодательными актами практически запретила появление подобных фильмов в будущем. И на «Кинотавре», и на ММКФ «Комбинат „Надежда”» и «Да и да» были показаны с оговорками и осознанием, что это, скорее всего, в последний раз. Законодательный запрет на мат, ответственный за современность, подлинность и реалистичность среды и её языка, препятствует созданию подобных фильмов. А это означает, что столь болевые проблемы российского общества и дальше будут вытесняться из публичного дискурса, не рационализироваться и в конечном счёте не решаться.

Самое парадоксальное то, что кино, снимаемое сейчас в России женщинами, совсем не назовёшь «женским», поскольку его авторы делают решительный замах на обобщение о судьбе родины, которая и есть главная героиня их фильмов. Оно не рассказывает исключительно «частные истории», а обрисовывает общество в его гендерных взаимосвязях на разных уровнях социальной жизни. Однако это кино одновременно утверждает навязываемый России властью гендерный порядок и рисует традиционалистскую картину жизни общества, поскольку практически исключает из своего внимания любое отступление от него. Российское кино сегодня такой же проводник традиционалистских ценностей, как и российское государство. В фильмах женщин – режиссёров игрового кино совсем не найдёшь иных сексуальных и гендерных норм. Трансвеститы, транссексуалы, гомосексуалисты всё ещё ждут реабилитации и в российском обществе, и в российском кино. Отдельные смельчаки, вроде женско-мужских дуэтов Алексея Чупова и Наташи Меркуловой («Интимные места»), Владимира Тарамаева и Любови Львовой («Зимний путь»), выглядят исключением из правил.

Между тем в рамках традиционализма действуют и свои «настоящие герои». Например, Анна Меликян, снявшая в этом году фильм «Звезда» и получившая за него приз за режиссуру на «Кинотавре».

На первый взгляд, в центре внимания фильма две женщины: с  одной стороны, молоденькая провинциалка, приехавшая в Москву, чтобы стать звездой, и всеми правдами и неправдами копящая деньги на пластические операции, справедливо понимая, что «красота» – и есть сила; с другой стороны, богатая подруга замминистра, сделавшая себе успешную карьеру благодаря спонсорству и связям мужа и как настоящая хищница ищущая себе новое применение в создании собственного фонда. Первой не хватает денег, чтобы усовершенствовать свой несовершенный образ и стать неповторимой звездой. Второй – ребенка, чтобы узаконить свои отношения с влиятельным мужчиной и стать полноправной хозяйкой своего положения. Две совершенно разные, но яркие женщины сталкиваются тогда, когда у второй всё идет прахом, поскольку она узнаёт, что смертельно больна, и в порыве отчаянья бросает мужу, что его ненавидит. Внезапно свалившаяся бездомность бывшей примы московской жизни оборачивается спасительной съёмной квартирой начинающей звезды, поскольку она – единственный человек, кто приходит внезапно на помощь в момент катастрофы. Вначале в оплату убежища идут последние брендовые вещи, не перестающие восхищать молоденькую «звезду», затем душевное тепло и творческая фантазия, извлеченная из недр не до конца убитой души бывшей стервозины. Солидарность, без которой немыслимо ни выживание, ни прогресс, оборачивается совместным творчеством – полуобнаженные подруги устраивают домашний перформанс, используя краски и листы бумаги, они оставляют отпечатки стремящихся к совершенству тел.

Важно, что мужчины в фильме Меликян отнюдь не служат «фоном» для женщин. Их присутствие и поступки всё время заставляют героинь пересматривать себя. Измученный болезнями замминистра, неспособный самостоятельно найти себе правильное лекарство, напоминает нам своей обиженной жестокостью над подругой о том, что патриархат хоть и распадается, но упорно сопротивляется, всей своей оставшейся, подорванной властью пытаясь сохранить свою силу. Он всё еще держит доступ к ресурсам, без которых невозможна никакая реализация, и навязывает роль матери и хранительницы домашнего очага, обрекая творчески ориентированную женщину на тройную нагрузку. Сын замминистра, выросший без материнского тепла, стесняющийся своего богатства и выдающий себя за вора, чтобы не потерять симпатию молоденькой «звезды», предлагает задуматься о том, что мужчины очень уязвимы, требует защиты, заботы и материнской любви и в конечном итоге обязывают женщин быть сильными. Владелец галереи современного искусства, готовый быть любовником богатых дам-спонсоров и бесстыдно наживающийся на бедных художниках, напрашивается на то, чтобы женщины бросили ему вызов, поскольку иначе не отстоять собственное право быть понятыми и признанными. Иными словами, социальные ситуации, в которых участвуют мужчины, порождают у женщин и азарт борьбы за собственные интересы, и желание объединиться, чтобы выжить и творить, и стремление любить. Уязвимость мужчин способствует укреплению матриархата не меньше, чем сила женщин. И в этом притяжении-отталкивании противоположностей таится полнота жизни.

Патриархат утверждает хитроумие женщин и умение играть «без правил» (которое и лежит в основе манипуляции). Но в распадающемся патриархате главная стратегия подчинённых состоит в том, чтобы новые правила установить. В современном мире перестала быть правилом ориентированность многих женщин на материнство. Это правило предполагает, что женщина, хоть утверждается этим в семье и обществе, но передаёт часть своих прав потомству. Новое правило, которое движет современными женщинами, – это полное владение ситуацией, то есть в конечном счете власть. Но проблема в том, что одновременно они не могут отказаться от мечты о любви и ищут её с огромной силой. Власть и любовь трудно сплетаются, что подчёркивает драматичность и даже трагичность картины современного мира. Однако приходу женщин в режиссуру это только способствует.