Кадр из «The Capsule» Афины Рейчел Цангари

Чувствительность к новизне 0

10/o5/2013
Анжелика Артюх

Международный фестиваль короткометражного кино в Оберхаузене известен тем, что показывает фильмы самых разных форматов: от образцов традиционного нарратива до экспериментальных видео, место которым в галерейных пространствах. Принцип фестиваля – соединять вместе различные стратегии и методы аудиовизуального поиска, чтобы в конечном итоге у зрителя возник в голове образ кино будущего. Да, именно кино будущего, даже несмотря на то, что одна из программных дискуссий кинофестиваля называлась «Чем было кино?» Однако даже один из главных тезисов дискуссии «кино – это хранение транснациональной памяти 20 века» не помешал сформулировавшему его профессору Амстердамского университета Томасу Эльзессеру поставить акцент на том, что сохранение памяти – только лишь одна сторона эволюции кино. Другая сторона: продолжать авангардные поиски. Много лет слежу за фестивалем в Оберхаузене и вижу, что методы, предложенные художниками в короткометражных фильмах, через какое-то время начинают проявляться в большой киноиндустрии, равно как и переходить в мейнстрим видеоарта.

Ноу-хау международного конкурса Оберхаузена состоит в том, что он особое внимание уделяет фильмам, которые размещаются как бы между форматами. Экспериментальная документалистика, анимационный видеоарт, постдок, пограничное состояние между документальным и игровым, фильмы-эссе и т.д. Подобная стратегия делает фестиваль в Оберхаузене апологетом авангардного поиска, манифестационно ставившего вопрос о границах искусства и о дальнейшем развитии языка. Авангард как бы всегда находится в состоянии перехода, он настроен критически по отношению к имеющемуся аппарату искусства и готов переизобретать его заново. Сейчас, когда цифровое кино, казалось бы, меняет все ориентиры, это состояние перехода особенно ощущается. Оно заметно влияет на западное кинообразование, которое демонстративно отказывается от традиционных методов отношения к кино как к самодостаточному медиа. К примеру, в находящейся недалеко от Оберхаузена Кёльнской международной киношколе (IFS) программно позволяют студентам в один из семестров обучения делать всё что угодно в качестве курсовой работы – от фильма до инсталляции или перформанса. В Кёльне очень гордятся тем, что студенты мыслят себя художниками, а не режиссёрами, и активно посылают работы студентов на фестиваль в Оберхаузене. В информационную эпоху бешеных скоростей интерактивность и фантазия ценятся не меньше, чем профессионализм и ремесло, поскольку человеку нужно всё время вступать во взаимоотношение с новым и неизвестным. Авангард, как мы помним, базово основан на чувствительности к новизне, так что фестиваль в Оберхаузене можно назвать форумом, напоминающем об актуальности авангардного мышления.

Чувствительность к новизне в случае с данным фестивалем возможна ещё и потому, что он имеет дело с коротким метром, который, как известно, куда меньше включён в конъюнктуру большой киноиндустрии и телевидения. Конечно, каналы вроде ZDF или Arte охотятся за фильмами оберхаузеновских фаворитов, однако, не эти телеканалы диктуют новые тренды, а те, кто попадает в конкурсные программы фестиваля. Большинство участников Оберхаузена изначально критически настроены к коммерческим матрицам индустрии. По этому принципу их селекционируют отборщики. В Оберхаузене исходят из того, что приглашённые на фестиваль художники мыслят свои работы не как «пилоты» будущих больших коммерческих проектов, а как самодостаточные произведения, которые порой рассчитаны для галерейных экспозиций или инсталляций и получают новую жизнь на большом экране фестивального кинотеатра. Именно поэтому среди участников международного конкурса подавляющее число молодых художников, чей взгляд ещё не заштампован, а энтузиазм ещё не утрачен. Хотя если почитать в каталоге их биографические справки, за плечами у большинства из них стоит солидное художественное и кинематографическое образование. Это своего рода тенденция современного фестивального мира: качественное образование в эпоху дигитальных технологий является почти что обязательным условием для развития прорывных идей. Ценится концептуальная работа с технологиями, которая требует их хорошего изучения. К тому же технологическая рефлексивность – один из признаков современного дигитального времени, хорошо усвоившего крылатый тезис Маклюэна «медиа есть сообщение».

Учитывая то обстоятельство, что с миниатюризацией технологий кино становится всё доступнее для производства, а с развитием интернета распространять кино до зрителя и находить информацию о фестивалях становится всё легче, количество фильмов, производимых в мире, равно как и претендующих попасть в международный конкурс фестиваля в Оберхаузене, стремительно выросло. Наше время – это взрыв новой синефилии, которая в отличие от синефилии предшествующего поколения базируется не столько на любви смотреть кино, сколько на любви делать кино. В этом году отборщикам Оберхаузена пришлось выбрать для международного конкурса 57 фильмов из рекордной цифры – 6,5 тысяч. Так что участие в конкурсе – уже огромный успех для каждого автора. Оберхаузен не исходит из идеи о том, чтобы представлять различные регионы мира. Геополитический фактор фестивалем отодвинут в сторону в пользу инновационного фактора: именно поэтому в программе этого года было мало фильмов из стран со слабым развитием экономики, технологий и образования. К примеру, огромная Россия, отличающаяся слабым кинообразованием, вообще осталась за бортом конкурса (русский фильм «Прыг-скок» Леонида Шмелькова оказался только в детской программе). Зато было много фильмов из Великобритании, Австрии, Канады, Германии, Японии – то есть стран, лидирующих не только в кинопроизводстве, но и в развитии технологий.  


Кадр из «Montaña en sombra» испанца Lois Patiño (2012) 

Впрочем, апологизация фестивалем авангардной чувствительности, имеющая корни в истории Оберхаузена (самый известный момент – это время знаменитого Манифеста «нового немецкого кино»), не делает всех участников авангардистами. Фестиваль показал, что сегодня существуют разные направления рефлексий, и авангардная рефлексия об обновлении языка – это лишь одно из базовых отличий современного мышления. Оно идёт рука об руку с рефлексией о возможностях своих технологий, которая всё время заставляет художников выходить за их границы. К примеру, открывшая конкурс работа «Site selection» молодой хорватской художницы Марэ Жуляк стала рефлексией о возможности фотографии стать живописью, чтобы в процессе монтажа преобразоваться в кинокадр фильма. Жуляк фотографировала фасады безлюдных загребских домов, превращая индустриальные образы в своего рода палимпсесты, свидетельствующие о прошлом присутствии людей. Чтобы подчеркнуть безлюдную пустоту, Жуляк включила одинокого анимационного героя в городское пространство. Маленький лис то и дело появляется на улицах Загреба в поисках подходящего жилища, которое в финале он успешно обретает. По рассказам Жуляк, фильм родился случайно. Будучи живописцем, закончившим школу Луки Соркосевича, Жуляк стала активно принимать участие в работе загребского Киноклуба, который и позволил ей дебютировать с коротким фильмом. Киноклуб – лучшее место для развитии синефилии. Художница не собирается оставлять кинопоиски.


Кадр из фильма Павла Зимильски «Rogalik»

В случае Жуляк кино оказалось наиболее подходящим средством выражения визуального видения, позволившим создать урбанистическое пространство, похожее не столько на планету людей, сколько на обиталище призраков, вроде лисы. В случае польского фильма Павла Зимильски «Rogalik» кино стало продолжение социологической работы. Несколько лет Зимильски изучал проблему забытых людей в польских деревнях, одной из которых стала деревня Рогалик. Затем сделал документальный фильм об одной из семей, дом которой больше похож на обиталище беженцев, нежели на деревенский уклад. Нищета, отсутствие работы, полуголодные дети, праздные взрослые, скучающая молодёжь, одним словом – безвременье, от которого хочется бежать. Финальный кадр решён в буквальном эскапистском смысле: машина увозит оператора с его камерой подальше от Рогалика. Камера снимает нарастание расстояния между собой и Рогаликом. Мотор прибавляет скорость, дорога скользит быстрее. Для энтертейнмента желание зрителя – закон. Но в данном случае это, конечно, не попытка ублажить зрителя, сколько пощадить его. Ибо оставаться в данном контексте может только тот, кто готов включиться в социальную работу. Вроде самого художника.

Рефлексия об аудитории и её желаниях – ещё одна из форм мысли современных художников. В случае с «Rogalik» радикальным было не отношение к зрителю, а отношение к кинематографу как к своего рода зеркалу, способному раскрыть человеку образ себя. Рефлексия о том, что такое правда в современном искусстве, а что такое фейк – также одна из магистральных рефлексий в документалистике. Автор фильма то и дело приближается со своей камерой на максимально близкое расстояние к своим живым объектам и показывает тем самым, что интимная правда для него ценнее эффектного ракурса.

В качестве некоторого отступления скажу, что настоящий радикализм по отношению к аудитории можно было найти в параллельной международному конкурсу программе фильмов американского художника Лютера Прайса, показавшего настоящий класс свободного от необходимости исполнять чьи-то желания высказывания. Особенно показательным в этом смысле был фильм «Fancy» (2006), представляющий собой мучительный для глаз зрителя монтаж хирургических операций над человеческим лицом и другими частями тела. Этот фильм  позволил размыслить о том, как тело может стать объектом перемонтажа и переделки, как оно может неожиданно превратиться в живой ready-made. На этом показе весь первый ряд, состоящий из именитых критиков и кураторов, включая легендарного Олафа Мёллера и директора Гарвардского киноархива Хадена Геста, сидел, прикрыв глаза руками. Эффект разрезаемой плоти (особенно эпатировали кадры с разрезанием губ и вен) был вполне сравним с кадрами с разрезанием глаза женщины (коровы) из «Андалузского пса»: крупные планы шока с живой натуральной кровью.

 
Кадр из «Fancy» Лютера Прайса

Не менее эпатирующим был фильм Прайса «Sodom» (1994), который считается классикой американского гомосексуального экспериментального порно наряду с фильмами Кенета Энгера. Демонстрируемый на двух проекциях, фильм 18 минут в разных ракурсах показывает мужские совокупления, причём разбивая их на фрагменты и детали, которые наполняют два экрана самым причудливым образом. Весь этот сексуальный экстаз, щедро поливаемый спермой и потом, озвучен мужским хоралом, который как будто бы призван напомнить о святости действа коллективного совокупления. Поразительно то, что Лютер Прайс, начинавший делать этот фильм под именем Тома Роадса (никто так и не знает подлинного имени художника), много лет работает на супер 8 и открывает широчайшие возможности этого киноформата, создавая богатую палитру мультиизображений. «Sodom» порождал противоречивые чувства, одновременно напоминая о брутальности, силе, контроле и удовольствии секса. Он нёс собой и мрачность, достойную Люцифера, и жизнерадостный экстаз, свойственный детям цветов.

Лютер Прайс делал свой «Sodom» в то время, когда необходимо было манифестировать гомосексуальную любовь. Сегодня в западных странах однополый брак становится нормой, в то время как свои манифесты всё больше и больше создают квиры. Один из них попал и в международный конкурс Оберхаузена – фильм-перформанс австрийской художницы Катрин Дасчнер «Parole Rosette», разыгрывающий сцены садомазохистского самовыражения группы квиров, одетых в кожу и женские платья. Очень хорошо отрепетированный балет квиров в бурлескной форме показывал, как работает система контроля, доминирования и подчинения в случае сексуальной игры. В перформансе не было кордебалета и солистов. Двенадцать квиров были разбиты на пары, внутри которых и распределись подходящие сексуальные роли. Однако общее впечатление позволяло сделать обобщение о том, что в психологическом плане секс работает по универсальным законам, которые одинаково применимы для гетеросексуальных и гомосексуальных пар. Родившаяся в Гамбурге Катрин Дасчнер уже много лет живёт в Вене, где постоянно участвует в работе квир-клуба Club Burlesque Brutal, эстетика перформансов которого и влияет на эстетику её видеоработ.

Другим не менее ярким высказыванием международного конкурса Оберхаузена стал фильм «The Capsule» Афины Рейчел Цангари, автора греческого фестивального хита «Аттенберг». Этот фильм можно было бы назвать «7 женщин» – не столько в память об озоновских «8 женщинах», сколько по той причине, что предметом его внимания является природа женских взаимоотношений, воссозданная благодаря семи героиням. Эстетике Цангари свойственны и абсурд, и ритуальность, и даже хоррор. Она исследует и женскую сексуальность, и особенности женского раболепия. Действие происходит в некоем фантазийном замке, где шесть прекрасных молодых женщин живут под управлением королевы, которая и кормит их из руки, и хлещет ремнём, и целует, когда находит для себя самый подходящий объект любви. Цангари исследует женский мир, не знающий современного феминизма, больше похожий на архаичную школу для девочек, по внешнему ряду напоминающую балетную школу из «Суспирии» Дарио Ардженто, и убеждает в том, что в отсутствии мужчин любой матриархальный уклад обречён на деградацию и самоуничтожение. Как и фильм Катрины Дасчнер, «The Capsule» напоминает заснятый на плёнку перформанс, однако технические возможности Цангари куда больше: она использует компьютерные эффекты, благодаря которым шесть рабынь неожиданно превращаются в многоголового змея, которого королева приручает сладостями.

Оберхаузен можно было бы назвать женским фестивалем, если бы в нём не победили исключительно фильмы, сделанные мужчинами. Количество работ, созданных женщинами, в конкурсе намного превышало половину. Кроме вышеназванных стоит ещё выделить документальный фильм живущей в норвежском Тромсо литовской художницы Эмилии Карнулите «Aldona», который прекрасно иллюстрировал тезис о том, что кино – это рефлексия о памяти прошлого. Эмилия сняла фильм о своей бабушке Алдоне, с 1986 года живущей в состоянии слепоты в литовском Друскининкае (врачи говорят, что слепота могла стать результатом чернобыльской аварии). Две трети фильма представляют собой одинокую прогулку Алдоны по парку, сохранившему память о далёких советских временах благодаря огромным скульптурам вождей – Ленина и Сталина, – а также героев второй мировой войны, возвышающихся над вековыми деревьями. Гигантские каменные исполины, которые Алдона не может видеть, но присутствие которых может ощущать благодаря касанию, выглядят призраками прошлого, не уходящими из её жизни. Они каменные и холодные, но благодаря мягкому касанию рук Алдоны (кажется, она благодаря своим рукам знает каждую чёрточку на лице огромного бюста Ленина и гладит его так, как будто бы он – её умерший возлюбленный) представляются более родными и близкими. Эта память о прошлом умрёт вместе с ней, уйди она, с ней уйдёт и тот дух, который одухотворяет каменные изваяния. Одиноко блуждая среди гигантских скульптур, Алдона – словно бы последняя из оставшихся свидетелей их существования. Интересно, что художница снимала свой фильм без всякой съёмочной группы, на три камеры, включая кино- и видеокамеру, и мне с восторгом говорила в Оберхаузене, что фестиваль в своей селекции фильмов исходит не из бюджетов и внешнего качества проекта, а из индивидуальной идеи, которая отражает авторское видение.

Трудно сказать о системности фестивального отбора – всё-таки не все фильмы запомнились, хотя практически каждый из них обладал чувствительностью к новизне. Зато системность в выборе победителей вполне просматривалась: жюри явно хотело поддержать молодых художников, чьи имена ещё не были раскручены галереями и выставками. Именно таким образом два главных приза фестиваля были отданы: польскому аниматору Томашу Попакулу за «Ziegenort» и живущему в Берлине турку Аукану Сафоглу за «Off-White Tulips». В итоге получилось, что оба награждённых фильма обладали целым ряда заметных несовершенств, но обещали перспективность художественных карьер их авторов. К тому же, несмотря на эстетическое различие работ, обе отличались автобиографичностью.


Кадр из «Ziegenort» Томаша Попакулу

Анимационный фильм «Ziegonort» рассказывал о мальчике, наполовину человеке, наполовину рыбе, живущем в маленькой рыбацкой деревеньке и приобщающемся к жизни взрослого мира благодаря воспитанию отца-рыбака и грубому окружению. Первая любовь, первая потеря, первое убийство... Жёсткий мир, впечатляющий своим чёрно-белым рисунком, напоминающим современные комиксы, и особым несовершенством лица героя, благодаря которому он кажется похожим на инопланетянина, равно как и является почти точной копией лица самого художника. Несовершенство фильма было заложено в его довольно рыхлом сценарии, равно как и в слишком явной ориентации на современный коммерческий комикс-фильм. Однако подкупала невероятная мрачная фантазия художника, инспирированная книгами Туве Янсон.    

«Off-White Tulips» представлял собой своего рода фильм-архив, рассказывающий о культурных корнях самого художника и объясняющий его дальнейшее желание перебраться из Стамбула в Берлин. Самое интересное в фильме было то, что он показывал как решение быть интернациональным художником инспирировалось биографией знаменитого литератора и активиста Джеймса Болдуина, в 60-е годы своим приездом произведшего настоящий переворот в художественной жизни Стамбула, что, в свою очередь, повлияло на культурный бэкграунд семьи будущего режиссёра фильма. ««Off-White Tulips» был сделан в уже устоявшейся манере современного произведения, изложенного посредством разворачивания фотоархива, бережно собранного и прокомментированного художником. Аукан Сафоглу получил свое обширное художественне образование не только в Стамбуле, но и в нью-йоркском Бард-колледже и Берлинском университете искусств, так что его глаз фотографа поражает точностью и техничностью. Через фотографии, комментарии и пометки, которые дают своего рода авторскую интерпретацию архивным материалам, художник предложил мощную панораму творческой жизни Стамбула от 60-х до современности и показал универсальную интенцию к преодолению художниками культурных барьеров и границ, в том числе выраженную через образ белого тюльпана, привезённого в Анатолию из Ирана, а затем пересаженного в Голландии в знак стремления Турции интегрироваться в Евросоюз. Этот фильм как нельзя лучше выражал концепцию фестиваля в Оберхаузене, направленную на поиски межкультурных языков и смыслов, сотрудничества и содружества.