Фото: Янис Дейнатс

Метафизика женственности 0

Дмитрий Ранцев
20/04/2012 

Фильм «Мона» не хочется подвергать резкой критике.

Не потому, что в нашей стране преданных своему делу киношников мало и к ним надо относиться исключительно бережно.

А потому, что полнометражный дебют Инары Колмане – впечатляющая единица кинематографического искусства, опирающаяся на классические киноценности и сделанная без скидок на обстоятельства и без оглядки на модные тенденции и формальные поиски, которые зачастую прикрывают неспособность явить факт кино.

В случае «Моны» такой факт убедительно состоялся. Именно поэтому следует указать на ряд если не недостатков, то моментов до определённой степени сомнительных, требующих даже некоторой оценочности.

К подобным моментам относится начало фильма, своего рода пролог, – эпизод в офисе, где главный герой Томас общается со своей секретаршей. Крохотную роль секретарши исполнила замечательная актриса Инара Слуцка. Однако сыграла она, мягко говоря, не слишком выразительно. Да, рижская предпринимательская деятельность Томаса и всё, что с ней связано, – это всего лишь фон, и намечен он в первые минуты фильма очень схематично. Но именно первые минуты задают камертон, настраивают резонатор зрительских ожиданий.

Что же случилось, почему блистательная Инара Слуцка не блистает? Я склонен видеть причину этого в слабости драматургической канвы. Мне кажется, стартовый эпизод провис потому, что он был прописан как «голое» действие, для него не была досконально проработана история, не был создан серьёзный бэкграунд, которого требует любая экранная мелочь. К сожалению, драматургический антиметод прологом не ограничивается.

Такой вывод подтверждается как минимум еще одним наблюдением. Первая треть картины воспринимается достаточно странно. Словно мы считываем с экрана авторскую декларацию о намерениях, как будто понимаем, к какому высказыванию стремится режиссёр, но отдельные детали не складываются в единое целое. Действительно, есть два основных персонажа – Мона и Томас. Между ними происходит ряд событий на разных уровнях кинематографического воплощения, но переходит ли количество данных через формы киноязыка вещей в качество глубинных, не поддающихся артикуляции переживаний?

 
Томас и Мона. Саулюс Баландис и Кристине Белецка 

Этот вопрос следует адресовать авторам сценария – Инаре Колмане и Арвису Колманису. Но тут стоит заметить, что режиссёрская ипостась Инары делает вопрос не вполне однозначным. Ведь в дальнейшем, после первого подспудного зрительского недоумения, фильм оживает, обретает самодостаточность визуального толка и в какой-то мере управляет происходящим помимо воли сценаристов.

В итоге кино складывается, но складывается вопреки интенции создателей. Во всяком случае, я бы не рискнул называть любовью показанные эмоциональные перипетии. Впрочем, результат от этого получился не менее интересным, но о нём – позже.

Пожалуй, «Мону» можно упрекнуть в том, что в сильном авторском начале весьма ощутима некая женственность. Разумеется, это не случай вялого и рыхлого «женского кино». Однако режиссёр-мужчина какие-то вещи снял бы жестче. Скажем, у него вряд ли бы возник сюжет о красных туфельках, которые зажиточный Томас пытался презентовать Моне, та их не приняла, а туфельки были подобраны полубомжем Аркадием и повторно вручены Моне (прекрасно знающей, что Аркадий их не покупал) чуть ли не в качестве свадебного подарка. Не правда ли, есть тут некая сентиментальность?

 

Да и сама фигура Аркадия (эту роль колоритно сыграл известный российский актер Валерий Яременко), имеющего корни за Уралом и в равных пропорциях смешивающего латышскую и русскую речь, говорит об имманентной невозможности Инары Колмане не сглаживать некоторые углы. Можно даже сопоставить вторгшийся в «Мону» латышско-русский дискурс с решением аналогичной проблематики другим недавним дебютантом Айком Карапетяном в его фильме «Люди там» – пусть Айк и отрицает направленность своей работы на межэтнические отношения, в его картине сам факт русскости и латышскости дан предельно обнажённо, хотя сущностной нагрузки не несёт.

 
Аркадий. Валерий Яременко

Дело в том, что как раз в подобной смягчённости, в затушевывании выпирающего идейного и идеологического каркаса, естественным образом осуществляемых Инарой Колмане, таится глубина. Женский взгляд режиссёра Инары Колмане – это взгляд в первую очередь человечный, он раскрывает вложенные в фильм смыслы с подчеркнуто гуманистической интонацией. Кроме того, в нём есть приближение к внегендерной сути женственности, что весьма любопытно перекликается с тем, как в конце концов раскрывается образ Моны.

Хочу отметить ещё один рискованный момент. Речь о визуализации монструозных превращений Хэнка. Думаю, что многие зрители ощущают неловкость, когда превращение человеческого в нечеловеческое происходит так, как мы сотню раз видели в недалёких жанровых поделках.

Но ведь Инара Колмане обладает мастерством показывать одно через другое, говорить о банальном без банальностей. Это умение ярко раскрылось в игровой короткометражке 2001 года «Sarmītes», а документальные работы подтверждают – Инара не утратила навыков. Да и здесь грандиозную работу по созданию монстра она героически почти уничтожила сверхкоротким монтажом. Так почему бы вообще сложный грим и спецэффекты не заменить косвенностями? Но стало бы от этого лучше и интереснее? Вопросы отсылают нас в область сослагательного наклонения, где главенствует неконструктивная фантазия.

Поэтому стоит вернуться к созидательной медитации на конкретном материале и отметить одну закономерность, которая если и не служит оправданием вышеописанного предмета сомнений, то вносит некую логику. А именно – визуализация в фильме «Мона» является осознанным приёмом, нужным для решения сложных задач.

 

В кино можно изображать предполагаемое действие, не показывая его – например, уводить камеру от поцелуя на камин и панорамировать по сброшенному на пол нижнему белью. Как было замечено в начале статьи, режиссёр Колмане опирается на классические киноценности, а значит – имеет в виду контекст всех наработок кинематографа в исторической перспективе. С нулевыми годами XXI века в кино ворвалось особое понимание честности в изображении близких телесных отношений. Оно было обосновано всем предыдущим опытом и изменило собственно восприятие того, как в кадре показано соответствующее событие.>>