Артемий Троицкий. Беспечный коллекционер
18/09/2018
Весёлый, ироничный, честный в своих оценках – таким мы знаем Артемия Троицкого уже не один десяток лет. Тесно общавшийся с художественным андеграундом начала 1980-х, он стал затем одной из самых популярных медийных личностей эпохи перестройки, а его книга о рок-движении «Back in the USSR» вышла в Америке, Японии и нескольких странах Европы. Потом был целый ряд телевизионных и музыкальных программ и проектов, а ещё позднее – довольно острое неприятие теперешней российской ситуации и атмосферы, за которым последовал переезд в Эстонию четыре года назад. Параллельно всему этому постепенно вокруг него складывалась довольно необычная и специфическая художественная коллекция, которую он не раз и не два представлял в самых разных точках мира – от Владивостока до Хельсинки.
Не так давно Артемий Троицкий снова побывал в Риге, где в галерее BOLD по приглашению Бруно Бирманиса участвовал в премьерном показе фильма Андрея Айрапетова «Критик». Это кино – не просто срез биографии Артемия Троицкого, но и «история молодёжной культуры в СССР, хроника подпольной музыкальной индустрии и путеводитель по миру западного и советского рока». Мы решили, что эта премьера – отличный повод поговорить с Троицким о его коллекции и вообще взглядах на коллекционирование. Не обошлось и без более универсальных тем…
Была ли у вас в детстве или подростковом возрасте страсть к собиранию чего-либо?
Страсти у меня не было, но вялое желание было… В школе я коллекционировал марки с изображениями животных. Мой отец был довольно увлечённым филателистом, и поскольку я шлялся с ним по всяким пражским марочным развалам и захаживал вместе с ним на такую особую марочную биржу, которая проводилась раз в неделю, то я тоже подумал – почему бы мне что-нибудь не собрать? И собрал несколько альбомов марок со зверушками. Больше у меня никаких коллекций не было, и вообще по натуре я не коллекционер. Проще всего об этом судить по тому, какие у меня собраны пластинки. У меня их дикое количество, я думаю, несколько десятков тысяч, но при этом это совершенно не коллекция, а просто пластинки, которые я покупал, которые мне попадались по жизни и которые мне нравились. Я использовал их для своих радиопередач, а потом ставил на полку. Некоторые дарил, некоторые продавал, но по сравнению с настоящими пластиночными коллекционерами, которых я знаю достаточно много, при всём невероятном обилии собранного – это вообще не коллекция. Потому что я никогда не следил за тем, чтобы там были какие-то редкости. Мне нет ни малейшего дела до того, чтобы обладать каким-то альбомом, изданным в Японии ограниченным тиражом, или какими-то бутлегами. Ни одного такого раритета у меня нет. И я не придерживаюсь такого принципа, чтобы «собрать всего артиста» от корки до корки, с первого альбома до последнего. Это, насколько я понимаю, совсем не коллекционерский подход, подход слишком беспечный.
Вы думаете, что настоящее коллекционирование – это занятие гораздо более систематическое и «структурированное»?
Да, именно это я и имею в виду. Настоящие коллекционеры – в высокой степени перфекционисты. Я помню, как мой отец собирал марки. У него были тетрадки, где значились все возможные марки, его интересующие, и каждую марку символизировала одна клеточка. И вот он постепенно заполнял все эти клеточки и ставил там крестики – «эта марка есть». Вот это настоящий коллекционерский подход, у меня же – ничего подобного.
Но, с другой стороны, если говорить о собирании предметов искусства, то там ведь есть две возможности, два пути или позиции: или человек увлекается каким-то периодом искусства, какими-то авторами – как бы как зритель со стороны, или же он задействован сам в этом потоке, в этом движении, в котором и появляются эти произведения, и они как будто сами собой, естественным образом оседают у него на руках… Это просто другой тип коллекционирования.
Наверняка есть даже больше подходов к этому. Один из них – самый уважаемый и самый распространённый – можно назвать искусствоведческим. Выбирается какой-то художник или какой-то стиль или период, и коллекционер старается максимально охватить эту самую нишу. Второй подход, который стал очень популярен лет 20 тому назад, это то, что называется art-banking – то есть покупка произведений искусства, потому что это хорошая инвестиция и скоро они подорожают. Это довольно популярная штука среди «новых русских», и их там обводят вокруг пальца всякие горе-искусствоведы, как хотят. Я просто знаю некоторых коллекционеров этого рода и некоторых людей, которые составляли их коллекции, при этом очень хорошо зарабатывая… Я думаю, на Западе такой подход довольно популярен до сих пор, но в России он больше почти не практикуется, потому что тамошний арт-рынок упал, он крайне вялый, а большинство коллекционеров вообще эмигрировало. Поэтому просто ничего не происходит, так что разговоров о том, что вы купите сегодня художника Пупкина за десять тысяч евро, а через три года сможете продать за пятьдесят – таких разговоров я уже давно не слышал. Ну, и слава Богу!
И, наверное, третий подход, который имеет место и в моём случае, это такое абсолютно спонтанное коллекционирование, которое в наибольшей степени зависит от эмоций, от интуиции и от каких-то личных ощущений и отношений. Тут нет ничего ни корыстного, ни искусствоведческого. У меня коллекция началась с того, что мне некоторые мои друзья и близкие знакомые-художники стали дарить картины. Это было в конце 1970-х – начале 1980-х годов, когда ничего не продавалось, когда никакого арт-рынка у нас не было. Если бы я был ушлым типом, я бы в ту пору мог столько всего нагрести, что впору бы мне было открывать музей нонконформистского искусства. Я помню, как в Питере мне Витя Цой предлагал свои картины, которые просто у него валялись – штук пятнадцать-двадцать. Они стояли в углу, пылились и ни кому на фиг не были нужны. Я ему тогда сказал: «Вить, не повезу я в Москву твои картины. Этот картон, его везти неудобно, как я его в поезде потащу…» И таких случаев у меня было полно, с питерскими «новыми дикими», с Олегом Котельниковым, с кучей всякого народа. Но иногда, когда это происходило в Москве и если картинка была компактная, то я говорил: «Давай! Спасибо большое, повешу на стенку».
Таким образом у меня оказались работы каких-то известных художников, включая Кабакова и Пивоварова, ещё каких-то ребят из концептуалистского поколения, а потом уже пошла молодёжь, с которой у меня вообще были очень близкие приятельские отношения. Это «Мухоморы», «Чемпионы мира», Свен Гундлах, Костя Звездочётов, вот эта вся компания. Таким образом, у меня образовалось некоторое количество картин, которые были действительно развешаны по стенам.
Cлева направо: Иосиф Бакштейн, Свен Гундлах, Дмитрий Пригов, Никола Овчинников. Фото Андрей Безукладников
А что у вас есть из Кабакова?
Две работы. Одна с табуретом и надписью типа «Иван Петрович: Можно я возьму табуретку и тут посижу? Павел Терентьевич: Да, Иван Петрович, пожалуйста!» В общем, такой типичный Кабаков конца 1970-х. А вторая работа – на листе ватмана такой ряд: 1 + 2 + изображение Буратино + 4… Что-то такое.
И всё это происходило очень тихо и спокойно. Пожалуй, единственный экзотический случай был со Свеном Гундлахом, это лидер «Мухоморов» (московская арт-группа, возникшая в 1978 году, а в 1982 году записавшая свой единственный магнитоальбом «Золотой диск» – прим. ред.), а потом фронтмен такой пародийной, авангардной группы «Среднерусская возвышенность». Cвен мне очень всегда нравился и как человек, и как художник. И вот у него была выставка в Москве под названием «Жидовка и масон», а после этой выставки он волевым решением постановил для себя уйти из изобразительного искусства. Путём каких-то мыслительных построений он решил, что заниматься художественным творчеством на данный момент (начало 1990-х) это позорно. А он интеллектуал настоящий. Так что взял и перестал быть художником. Большинство картин у него на тот момент были раскуплены, но некоторые он попросту выбросил на помойку. И история была такая, что Свен мне позвонил и сказал: «Я помню, ты всё восхищался картиной Жидовка и масон». А это была главная картина его последней выставки. «Ну», – говорю. – «Да, прекрасная работа». «Помнишь, около моего дома там-то и там-то находится помоечка, стоят такие баки, контейнеры, загляни, может, что-то тебе и обломится». Я тут же сел в метро, добрался до станции Войковская, бросился к дому Свена, а там такая нормальная обычная вонючая московская помойка. И смотрю, там стоит свёрнутый в трубочку огромный холст, два на три метра. Это и была картина, и я, естественно, её спас.
Так это всё у меня собиралось, а потом эти работы увидела Ольга Остерберг, знаменитая питерская галеристка (галерея Д137). Она просто оказалась у меня дома и стала расспрашивать: «А это что? А это что? Вау! Надо выставлять». И я неожиданно оказался популярным коллекционером. Причём я вполне осознаю – почему популярным. Тогда как раз было оживление галерейной активности середины нулевых, галереи процветали, продажи шли, и им было очень важно ещё подстегнуть этот процесс, показать, что коллекционирование современного искусства – это вообще такое модное занятие. Один из эффективных способов подобной активности – проводить выставки частных коллекций. И желательно каких-то более-менее известных людей. А если человек известный, ещё желательнее, чтобы он был человек весёлый, с более-менее подвешенным языком и так далее. И я для этой роли подходил идеально. Потому что в основном у нас собирали коллекции современного искусства всякие скучнейшие персонажи, какие-то богатые адвокаты и дантисты-миллионеры. Я не говорю уже о банкирах. Крайне скучная публика, и особо никому с ними общаться не хотелось. Да и они сами тоже свои коллекции засвечивать побаивались, поскольку денежки их имели, как правило, сомнительное происхождение.
И Ольга мне предложила выставиться – сначала на Невском, в галерее Д137. Потом Вера Погодина мне устроила уже очень большую выставку в Центральном доме художника, а потом уже я пошёл по рукам – Рига, Таллин, Хельсинки, Владивосток, Киев… В общем, довольно много мест я объездил со своими картинками и в это же время я параллельно занялся их собирательством, потому что до этого времени они сами ко мне приплывали, денег я на них не тратил. А тут я стал картины покупать. С одной стороны, я начал приобретать картины у своих старых московских друзей, рекордной покупкой для меня была картина Никиты Алексеева – диптих «Учитель и ученик», за которую я заплатил восемь тысяч евро. Поскольку у меня водились тогда шальные телевизионные деньги, то можно было себе позволить. Потом я стал покупать очень много картин во время поездок – я просто пришёл к выводу, что соотношение «цена–качество» в западных галереях в общем-то предпочтительнее. Я стал покупать в Англии, в Канаде, в Америке, в Мексике. У меня собралась отдельная коллекция американского искусства, которую я выставлял в Питере, а потом во Владивостоке. В общем-то, я стал увлекаться этой историей даже больше, чем музыкой.
Лерой Элмон. Американизм. 1995
Я видел анонс выставки во Владивостоке, и там был обозначен жанр – american primitive…
Да-да-да, это уже что касается моих эстетических предпочтений. По какому принципу я покупал картины? Никогда я вообще не смотрел на имя автора, за исключением нескольких случаев – у меня довольно много работ авторства известных альтернативных музыкантов. Вот в этом случае имя ещё играло свою роль. Но, как правило, меня интересовало только содержание картин. И я покупал просто то, что мне нравилось.
Вообще, у меня к картинам отношение, если говорить несколько пафосно, как к друзьям. Для меня картина – это полуодушевлённый предмет. Это, конечно, не человек, с которым можно разговаривать, выпивать, по морде от него получать и так далее. Но это и не предмет такого же порядка, как шкаф, комод, стул. Это что-то между человеком и предметом. У картины есть свой характер, свой месседж, своё настроение обязательно. И вот если я чувствую, что мне это нравится, что мне хочется с этой картиной общаться, и цена меня устраивает – в этом случае я её покупаю. Так получилось, что те картины, которые меня вот так вот «цапали», они в основном относились к той довольно расплывчатой, но в то же время вполне определённой сфере, которую называют «ар-брют», или outsider-art. Иногда это ещё называют american primitive, но это картины американского происхождения, а точно такие же у меня есть и мексиканские, скажем.
Ещё я люблю всякие страшилки, которые порой называют поп-сюрреализмом. У меня есть даже графика довольно известного режиссёра – Тима Бёртона, это эскиз к фильму «Кошмар перед Рождеством». Потому что всякие картины с черепами, скелетами, разными ужасами, привидениями, разложившейся плотью и так далее мне всегда очень нравились.
Моя коллекция очень эклектична. В Лондоне я даже не брезговал картинами уличных художников, среди них попадались настоящие сумасшедшие с очень смешными работами. Ещё мне очень нравится, когда художники используют какие-то нетрадиционные материалы, предметы, на которых что-то рисуют. Скажем, какие-то доски грубые, стенки от шкафов… Или у меня есть работа канадца Джона Скотта, сделанная на потрескавшейся красной лакированной поверхности, на которую накапано стеарином изображение ангела. Прекрасная вещь! В общем, у меня довольно много странных картин, в том числе трёхмерных.
Но вы собираете именно картины?
Да, это и холст-масло, и графика, но это именно то, что можно повесить на стену. А вот произведения так называемого «актуального искусства»… Инсталляции, конечно, могут иногда произвести сильное впечатление, я видел и Аниша Капура, и разных японцев, но что с ними можно сделать? Их в чемодан не положишь, на стенку не повесишь. В любом случае лишь очень немногие такие работы на меня производили впечатление, а видеоарта я насмотрелся больше всего, и, кроме Билла Виолы, никто мне вообще не нравился. Всё остальное – полная тоска, всё это делал Энди Уорхол ещё в 1964 году, когда снимал «Спящего человека» или «Эмпайр-стейт-билдинг». А у Виолы есть интересные работы, потому что он использует пространство, а не только экран. У него видео находится в гораздо более сложном и многомерном контексте.
Если говорить о картинах, которые есть у вас в коллекции, – вы у себя дома меняете, что висит на стенах? Или это более-менее постоянный состав?
Дело в том, что у меня в этом смысле довольно географически разбросанная жизнь. Мои картины сейчас существуют в пяти местах параллельно. Самые большие работы находятся на картинном складе одной московской галереи, следующая порция картин – на одной моей подмосковной дачей, другая – на второй моей подмосковной даче, ещё одна порция – на московской квартире, а пятая – в таллинской квартире. Я и вся моя семья – жена Вера и двое детей – уже четыре года мы живём в Таллине. Перевезти туда эту чёртову кучу я никак не мог, поэтому – увы и ах – всё у меня висит в полной неподвижности. Пока я имел возможность перевешивать – да, я перевешивал, потому что мне надоедало смотреть на одно и то же.
А что сейчас висит на стенах квартиры в Таллине?
В основном то, что я привозил из Питера. Есть в этом городе замечательная галерея «Свиное рыло», и там выставляются художники из объединения «Колхуи» – «колдовские художники». Коля Копейкин и Вася Ложкин – из них двое самых известных. Потом Андрей Кагадеев, Игорь Васильев. Это опять же такой русский похабно-сатирический политический примитив. Картинки очень смешные и зачастую очень злобные. Копейкин мне и продавал, и дарил даже картины, которые он опасался выставлять. Изображения с Путиным и так далее. Правда, Вера потребовала, чтобы я картину с Путиным куда-нибудь запрятал, потому что настроение портит.
Понятно. Вы ведь знакомы с очень широким спектром людей из сферы и визуального искусства, и музыки. Как на ваш взгляд, художники и музыканты – это разные типажи личностей или там есть что-то очень пересекающееся?
Отличный вопрос. Как я люблю, когда мне задают интересные вопросы! Сейчас я быстренько подумаю… (смеются) и отвечу. В целом очень разные типажи, но, конечно, в чём-то они похожи – пьют примерно одинаково много, но разница состоит в том, что художники гораздо умнее. Я давно заметил, что большинство музыкантов – люди в интеллектуальном отношении довольно недоразвитые. Это касается самых известных музыкантов. Есть, конечно, совсем крайние случаи вроде Моцарта или Джимми Хендрикса, когда люди с абсолютно младенческими мозгами были при этом абсолютными гениями. Так или иначе, в целом с художниками гораздо интереснее общаться, чем с музыкантами. С ними можно только о музыке говорить, а это мне, честно говоря, надоело ещё лет сорок тому назад. С художниками можно поговорить о самых разных делах – культуре, искусстве, политике, судьбах мира и цивилизации. В общем, как правило, кругозор у них гораздо шире. Поэтому у меня больше друзей художников, чем музыкантов, хотя, разумеется, есть исключения. Все мои друзья-музыканты – это как раз не Моцарты и Джимми Хендриксы, а ребята очень умные. Я имею в виду Макаревича, Шевчука, Гребенщикова, Шумова, это мой музыкантский дружеский круг. Самым, конечно, из них забавным был Курёхин, мир праху его…
Он был как раз мегаинтеллектуал…
Во-первых, он был очень умный парень, а во-вторых, он был такой поп-интеллектуал – с ним разговаривать всегда было очень весело и интересно. Он был парадоксалист, он придумывал какие-то смешные штуки, какие-то провокации – причём провоцировал от души. И поэтому с ним общаться было безумно интересно – как в кино сходить на хороший фильм.
Художники ещё, пожалуй, мыслят более стратегически, ищут своё место, выстраивают свою позицию, у музыкантов это чаще происходит довольно интуитивно…
Да. Именно так. Музыканты более интуитивны, целиком и полностью доверяются свои чувствам, а художники более нарративны, у них существуют какие-то замыслы. Я имею в виду тех художников, которых знал лично, при этом я совершенно уверен, что существует масса художников, которые просто тупо рисуют пейзажи. Скажем, французские импрессионисты (правда, я их терпеть не могу). Но я себе прекрасно представляю, что тот же Моне (в отличие от Мане, который мне очень нравится) или Дега, Ренуар и так далее были абсолютно тупые ребята. Но при этом гениальные художники. Они становились с мольбертом напротив стога сена и начинали своё священнодействие по изображению этого стога. Для этого мозги нужны хоть какие-то? Не нужны категорически! Точно так же как для того, чтобы сыграть на гитаре как Джимми Хендрикс, мозги просто противопоказаны. Это чистый вопль, это чистое чувство, доведённое до космической стадии экспрессии.
Но ведь вопят многие…
Вопить надо уметь.
А в чём это умение?
У других нет этой фантазии, этой энергии. Но я не думаю, что это затрагивает область рацио. Это душа в чистом виде.
Вам встречался среди художников персонаж, который вас поразил на уровне Хендрикса?
Есть такие художники, но не из числа моих знакомых. То есть у меня любимые художники это скорее классики – Гойя, Тулуз-Лотрек. И Фрэнсис Бэкон из тех, кто ближе всех нам по времени.
А кто-то из московских или питерских художников, кто был вам наиболее интересен как личность… Вы говорили о Свене Гундлахе, может быть, ещё Мамышев-Монро…
Владик – это мой любимейший друг, человек, при воспоминании о котором у меня тут же слёзы на глаза наворачиваются. Но я не очень-то считаю его художником. Владик был такой all-round гений. Просто уникум. Лёгкий, весёлый, непредсказуемый. И при этом – не до конца человек, что-то более масштабное.
У меня хорошие отношения с Володей Дубосарским, с питерскими ребятами, о которых я рассказывал…
Владислав Мамышев-Моноро. Алла Пугачёва. 2005
А предыдущая питерская волна – Тимур Новиков, Африка?
Ну, Африку я не считаю художником, Африка – он фарцовщик на художественной ниве, ну, и подлец к тому же. Тимурчик… Опять же, мы с ним близко дружили. И он, конечно, был интересный парень. К сожалению, так же как с Курёхиным, у меня с ним отношения разладились под конец его жизни, потому что они оба стали такими ультраконсерваторами, отчасти даже фашистами, и мне это, конечно, не особо нравилось. Я понимал их мотивацию, это была такая довольно естественная реакция на российский жлобский либерализм 1990-х годов. Но с Тимуром я на эту тему даже не дискутировал, по-моему. Я с Курёхиным об этом говорил, потому что мы с ним более близко общались, чем с Тимуром. Курёхину я просто говорил, что я его прекрасно понимаю, и мне вот тоже это противно и омерзительно, все эти нувориши, вся эта гайдаровщина-ельцовщина, но для меня существуют какая-то двойная сплошная, или красная линия, которую, на мой взгляд, человек просто не может пересекать. И фашизм – это одна из таких вещей. Курёхин считал Гитлера великим романтическим художником… Чего там говорить.
Так что с Тимуром мы дружили, но его творчество меня никогда особо не вдохновляло. Я считаю, что Тимур абсолютно по достоинству оценён как деятель культуры, но сильно переоценён как художник. У меня есть одна-единственная его работа, зато неподдельная. Я знаю, что сейчас Россия, да и не только Россия забита поддельными тимуровскими «тряпочками», которые… ну ладно, не буду говорить, кто их печатает, но это факт.
Ещё есть интереснейший художник и тоже уникум (я бы, его, пожалуй, на второе место после Монро поставил как человеческий экземпляр), это Георгий Гурьянов, Густав. Но опять же это тот случай, когда мне очень нравится человек (это был питерский денди номер один второй половины ХХ века), но его искусство – все эти морячки, лётчики… При этом у Густава была одна картина, которая мне всегда очень нравилась. Такая сценка исполнения романса за роялем. Совершенно для него нетипичная. Причём она выставлялась потом на продажу, но стоила девяносто тысяч долларов. Делать было нечего… А в общем и целом его творчество как-то меня оставляло равнодушным. Хотя опять же мог в своё время отовариться, если не большими полотнами, то по крайней мере набросками, которые бы тоже сейчас стоили тысяч десять, не меньше.
Георгий Гурьянов на фоне картины «Боксёры». 1991. Фото: Новая Академия
Продолжая эту тему Новикова и Курёхина… Не был ли их переход на ультраправые позиции ещё и реакцией на то, как Запад потерял интерес к искусству из этой части мира, после того как на рубеже 1980–1990-х они пережили настоящий бум этого интереса? Появилось ощущение, что они…
Оказались не востребованы.
Да, не заняли равноправную позицию на каком-то общем художественном рынке.
Я думаю, что такого рода синдром имел место. В случае Курёхина – наверняка. Потому что и Курёхина, и Новикова невероятно обласкали, особенно Курёхина в конце 1980-х годов. Картины продавались, «Поп-механика» с большим успехом колесила по всему миру и так далее. Потом это кончилось. И я помню один свой разговор с Курёхиным, дело было в Питере, и он как раз вернулся из Америки, где участвовал в каком-то там всемирном конкурсе джазовых пианистов в городе Вашингтоне. И он вернулся оттуда дико разочарованный и дико злой. Злой… как Путин, мстительный такой. А в чём было дело? Естественно, он сыграл там лучше всех, потому что он был гений. Он был на десять голов лучше всех. И при этом не занял там вообще никакого места. Местное жюри из тупых джазовых пианистов поставило на первое место, я уже не помню, кого… может, какого-то хорошего джазового пианиста. Но больше всего Курёхина возмутило, что на втором месте оказалась довольно известная потом джазовая пианистка Азиза Мустафа-заде из Азербайджана. Можно легко догадаться, почему её поставили на второе место – это политкорректность в чистом виде. Небольшая страна, к тому же мусульманская, к тому же девушка. Такая жирная политкорректная экзотика. И Курёхина просто распирало негодование по этому поводу. И, думаю, это сыграло какую-то роль в его последующем «озверении».
Может быть, это часть большой картины, которая привела к тому, что происходит в России теперь – как будто произошёл такой выход с открытыми руками и объятьями навстречу Западу, но в конце концов многим тогда показалось, что и российской «художественной элите», и стране в общем контексте места не нашлось.
«Поматросили и бросили» это называется… Да, всё так. Другое дело, что после такого принято задаваться вопросами, кто виноват и что делать? И я считаю, что кроме наших ребятишек никто не виноват. Они сами разочаровали остальной мир. Это касается музыкантов, это касается и художников. Я был на выставке Кабакова, сейчас это называется «Илья и Эмилия Кабаковы», в Эрмитаже, проект «В будущее возьмут не всех». Я прошёлся по этой выставке, и ничего, кроме скуки и тоски, я не испытал. Всё то же самое, сплошные самоповторы. Тем не менее на Западе Кабаков своё имя застолбил, и, естественно, от этого обида ещё больше – вот Кабаков, который давно не актуален и то да сё, однако имеет такой успех, а мы такие хорошие, но никому на фиг не нужны. Но если не нужны – значит, не нужны, насильно мил не будешь. Не пролез в эту мировую тусовку, значит, не пролез. А вот Ай Вэйвэй пролез. И ещё куча художников из бывшего ГДР пролезли. Что они – начинали в иных условиях? Нет, в точно таких же.
Но чего-то у них было больше?
Во-первых, у них было больше гражданской энергетики (это я про Ай Вэйвэя говорю). У российских художников её нет вообще. Если ещё можно говорить о каком-то протестном роке или рэпе или до некоторой степени протестном театре, то, скажем, в том, что касается литературы, кино и fine arts никаких поползновений к сопротивлению нет. То есть было единственное поползновение под названием Pussy Riot и ещё – Петя Павленский. И те, и другие тут же прославились на весь мир. Другое дело, что, как это часто у русских бывает, сначала им крупно повезло, а потом они, как Иванушки-дурачки, тут же всё просрали, по полной программе. Но что уж тут поделаешь. Дуэт «Тату» тоже имел успех на весь мир ровно один год.
Финальный вопрос. Самое недавнее пополнение вашей коллекции?
Последнее пополнение у меня из Питера, как я уже говорил. В Москве я по выставкам не хожу, ничего не знаю, ничего не вижу. А в Питере я отоварился двумя картинами «Колхуёв» – это «Пигги Поп» Коли Копейкина и очень суггестивная мощная картина, которая всех пугает страшно, это вещь Игоря Васильева, я даже не знаю, как она называется… Но Васильев же изобрёл очень занятную технику – он же всё делает скотчем, разноцветным скотчем, и получается что-то очень впечатляющее. И вот и мне, и Верунчику настолько вставила эта картина, что она сейчас висит у нас в Таллине на почётном месте.
Артемий Троицкий в Риге рассматривает номер издания Arterritory Collectors. Фото: Бруно Бирманис
