Стенд А/О «М.С. Кузнецов» на международной выставке в Брюсселе, 1935. Из личной коллекции Анатолия Педана

Диалог о рижском фарфоре 0

8/07/2015 

Рижский художественный фарфор – целое понятие в истории декоративного искусства. Интерес к нему в последнее время не только сохраняется, но и растёт – и среди широкой публики, и среди коллекционеров. Почему и как это происходит? Мы предлагаем вашему вниманию беседу двух специалистов в этой области – коллекционера, галериста и издателя Анатолия Педана и куратора личной коллекции рижского художественного фарфора Петра Авена, искусствоведа Людмилы Неймышевой.

Анатолий Педан: Прошло три года с тех пор, как осенью 2012 года во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства в Москве состоялась знаменательная выставка «Рижский художественный фарфор. 1925–1940», имевшая большой успех у московских знатоков. В основу выставки легли музейное собрание и личная коллекция Петра Авена. Был издан объёмный каталог, обобщивший информацию об этой области искусства Латвии в период между двумя войнами. Можно с уверенностью сказать, что это событие положило начало возрождению интереса к созданному в Риге фарфору.

Людмила Неймышева: Нередко случается, что то или иное явление искусства на какое-то время исчезает из поля зрения общества и активного коллекционирования, о нём как будто забывают, а специалисты перестают писать и говорить. Такая судьба в последние десятилетия постигла и рижский художественный фарфор. С одной стороны, в музейной экспозиции фарфор междувоенных десятилетий был представлен, хотя и не в полной мере. В 2001 году был создан Рижский музей фарфора, в основу которого легла коллекция изделий Рижского фарфорового завода (бывшей Кузнецовской фабрики), правда, это собрание далеко не полное и состоит в основном из работ послевоенного периода. И лишь в последние годы интерес к фарфору резко вырос благодаря появлению новых серьёзных коллекций и активности сотрудников обоих рижских музеев – Музея декоративного искусства и дизайна и Рижского музея фарфора.

А.П.: В начале 2014 года в Музее декоративного искусства и дизайна была открыта развернутая экспозиция «Рижский художественный фарфор. 1925–1940», ставшая по мнению многих специалистов и коллекционеров одной из лучших выставок в Риге за последние 20 лет. Одновременно с ней в Музее Р.Суты и А.Бельцовой можно было увидеть небольшую экспозицию «Студия мастерской “Балтарс”. 1926–1928». Помимо предметов из музейных собраний на выставках, как и двумя годами раньше в Москве, впервые были представлены уникальные предметы фарфора, эскизы и станковые работы из нескольких частных коллекций, в том числе и из моего собрания, часть которого экспонировалась в Национальном художественном музее Латвии в 2011 году. Выставка «Коллекция Анатолия Педана» состоялась в год 810 годовщины города Риги, и помимо картин и графики на ней были представлены как предметы из фарфора и керамики, так и эскизы, однако многое в силу разных причин осталось за её рамками. Отчасти поэтому мне хотелось бы продолжить начатое, дополнить визуальный ряд предметов и эскизов фарфора редкими образцами, бóльшая часть которых не была показана на выставке и не вошла в альбом-каталог «Возвращённые имена. Русское искусство XIX–XX веков из собрания Анатолия Педана» (Рига, Galerija Haberland, 2011).

Ядро моей коллекции составляют произведения русских художников, причём особенно интересно для меня всё, что так или иначе связано с Ригой и Латвией, поэтому в коллекции представлены изделия и российских фарфоровых заводов, и местных мастеров, а с некоторыми из них связаны интересные истории, которыми мне хочется поделиться.

В качестве первого предмета в этом ряду мне хотелось бы представить фарфоровую спичечницу, выполненную в 1830-х годах на одном из русских частных заводов. Это миниатюрная, но выразительная фигурка собаки в характерной двууголке – русская карикатура на Наполеона Бонапарта.

 
Спичечница, фарфор, 1830-е годы, Россия. Из личной коллекции Анатолия Педана

Карикатурные изображения Наполеона были очень распространены в России в таком виде графики, как «народные картинки», или лубок, где в доступной народу форме часто с помощью юмористических образов и подписей к ним рассказывалось о самых разных событиях. Обычно они выполнялись в технике литографии или ксилографии и раскрашивались от руки, но в мелкой пластике первой половины XIX века такие сюжеты являются редкостью. Вероятно, благодаря их популярности своеобразные реплики время от времени появлялись и в таком эксклюзивном материале, как фарфор.

Не менее интересна и декоративная настенная тарелка «Боярыня», предположительно исполненная по эскизу Сергея Сергеевича Соломко (1867–1928) к 300-летию Дома Романовых на Фабрике Кузнецова в Риге в технике деколи с ручной дорисовкой. Художник прославился своими историко-костюмными циклами акварельных работ на темы Византии, Боярской Руси, Москвы XVII столетия, сотрудничал с Императорским фарфоровым заводом, создавал эскизы для ювелирной фирмы Фаберже, а его акварель Кирасир (1914) приобрела для своего собрания императрица Александра Фёдоровна.

 
С.С. Соломко. Декоративная тарелка «Боярыня», фарфор. Ок. 1913.  Из личной коллекции Анатолия Педана

Нельзя не отметить мастерство исполнения эскиза, нюансированный колорит и тончайшую проработку деталей. Знатокам фарфора известна и другая кузнецовская тарелка по эскизу С.С. Соломко «Вечерняя прогулка», эскиз к ней репродуцирован в фундаментальном труде «Москва в её прошлом и настоящем» (Москва, 1910–1911).

Л.Н.: Раз уж прозвучало название Фабрики Кузнецова в Риге, наверное, следует немного остановиться на этом. Впервые производство фарфора в Балтии было налажено Сидором Кузнецовым ещё в 1841 году. Таким образом, он продолжил деятельность своих предков – деда Якова и отца Терентия, – начавшуюся уже в 1810 году в России. Кстати, выход к морю искали не только удачливые предприниматели Кузнецовы – попытки основания близкого к порту производства делали и другие русские предприниматели – Рачкин, Камарин, Рудаков. Но удача была на стороне Кузнецовых, а история семьи и предприятия стала своего рода символом энергичного и успешного развития капитализма в имперской России во второй половине XIX – начале XX века. В 1887 году было основано Товарищество, объединившее все семь принадлежавших Кузнецовым фарфоровых фабрик, и продолжилось уверенное развитие, прерванное Первой мировой войной. При приближении немецкой армии к Риге в соответствии с российской военной тактикой все крупные предприятия были демонтированы и вывезены вглубь России. Деятельность фабрики в Риге была восстановлена только 1 октября 1920 года. Рижская фабрика была единственной, оставшейся во владении семьи, так как остальные заводы на территории России были национализированы. Восстановление производства шло очень трудно, потому что совпало с непростой ситуацией, когда в обществе происходили существенные изменения: рождался стиль новой эпохи – ар-деко, а мастера фабрики продолжали старые традиции, не поспевая за новой модой. Последствия экономического кризиса конца 1920-х годов, пожар 1933 года, падение производства и постепенное сползание в стагнацию привели Фабрику Кузнецова к необходимости искать новые решения оптимизации производства, обновления ассортимента и повышения художественного качества продукции. Было учреждено акционерное общество «“М.С. Кузнецов”, фабрика фарфоровых, фаянсовых и керамических изделий». Одним из основных направлений новой экономической модели стало активное сотрудничество с профессиональными художниками – Р.Сутой, В.Васариньшем, А.Цирулисом, Я.Кугой, Л.Либертсом и другими. Росписи по эскизам профессиональных художников исполняли опытные мастера Владимир Кандиев, Александр Шлепнев, Иван Ламинский. В то же время работу на фабрике начала целая плеяда молодых мастериц, не имевших профессионального образования и на практике постигавших все нюансы росписи фарфора. Наиболее талантливые из них уже вскоре стали создавать собственные творческие композиции – Надежда Бойко, Ольга Катенева. Результаты решительных преобразований и творческого поиска не заставили себя ждать – стенд А/О «М.С. Кузнецов» был представлен и отмечен на международных выставках в Брюсселе в 1935 году и в Париже в 1937 году. Фотография стенда фабрики на брюссельской выставке из вашего архива красноречиво говорит о стилистическом многообразии и европейском уровне уникальной продукции.

А.П.: На этом фоне тарелку по эскизу Сергея Соломко можно считать несомненной удачей, так как в ней воплотились лучшие качества авторского фарфора – профессиональный рисунок, воплощённый профессиональным мастером. Несмотря на изготовление тарелки в технике деколи с ручной дорисовкой, я никогда не видел подобной тарелки или предметов с такого рода сюжетом. Возможно, это пробный экземпляр, по каким-то причинам не вошедший в серию или выпущенный очень ограниченным количеством экземпляров. Этим можно было бы объяснять отсутствие фабричной марки.

Прекрасные традиции, с XVIII века культивировавшиеся на Императорском фарфоровом заводе, были творчески продолжены и в первые годы после революции. В голодном и холодном Петрограде рождался новый фарфор, получивший название агитационного, – он заговорил небывалым языком революционной романтики и завоевал международное признание. Сегодня агитационный фарфор стал предметом гордости музеев, аукционных домов и личных коллекций. Выдающийся мастер графики Серебряного века Сергей Чехонин был художественным руководителем Государственного фарфорового завода в Петрограде (Ленинграде) в 1918–1923 и 1925–1927 годах и автором первых образцов агитационного фарфора. В моей коллекции есть три эскиза к агитационным тарелкам Сергея Чехонина – два варианта эскизов тарелок «Герб РСФСР» (1920 и 1923), а также вариант эскиза тарелки «Царству рабочих и крестьян не будет конца» (1921).

 
С.В. Чехонин. Эскизы для агитационных тарелок «Царству рабочих и крестьян не будет конца» (1921), «Герб РСФСР» (2 эскиза – 1920 и 1923). Из личной коллекции Анатолия Педана

Хотелось бы отметить, что высокое качество предметов было присуще изделиям ЛФЗ вплоть до конца 80-х годов XX века. Примером тому может служить коробочка для колец, датированная 1983 годом и расписанная по рисунку выдающегося художника по фарфору А.В. Воробьевского. Подобные реплики предметов выпускаются на заводе – преемнике ИФЗ – ГФЗ – ЛФЗ и сегодня.

 
А.В. Воробьевский. ЛФЗ. Коробочка для колец, фарфор. 1983. Из личной коллекции Анатолия Педана

Л.Н.: Действительно, так как классический русский фарфор высоко котируется на рынке и пользуется популярностью, ещё в поздние советские годы на ЛФЗ стали практиковать повторение старых образцов, которые затем продавались за валюту. Такие реплики получались удачными в тех случаях, когда этим занимались талантливые мастера, творчески подходившие к поставленной задаче – и работа удивительного художника Воробьевского из вашего собрания тому яркое подтверждение. Но вот несколько лет назад мне довелось увидеть целую выставку такого рода современных изделий, изготовленных преемником ЛФЗ – ОАО «Императорский фарфоровый завод», и впечатление было довольно безрадостным, а откровенная коммерциализация порождала недоумение – зачем до бесконечности повторять то, что давно стало историей, по сути девальвировать подлинные ценности, когда есть художники, которые могут успешно создавать вещи, созвучные нашему времени.

Нельзя не вспомнить, что, как и в случае с русским агитационным фарфором, дух времени, заставивший художников-живописцев и графиков в поисках новой выразительности обратиться к такому сложному и в то же время многообещающему материалу, витал и в Латвии, где художники-модернисты, члены Рижской группы художников Роман Сута, Александра Бельцова и Сигисмунд Видберг в 1925 году основали мастерскую росписи фарфора «Балтарс», наследие которого в наши дни включено в Культурный канон Латвии.

А.П.: На уже упоминавшейся выставке студии мастерской «Балтарс» в Музее Р.Суты и А.Бельцовой экспонировались 10 предметов, созданных студийцами, в том числе декоративная тарелка Лидии Игенберг «Русский мотив», датированная 1929 годом.

 
Л.Игенберг. Студия мастерской «Балтарс». Декоративная тарелка «Русский мотив». Из личной коллекции Петра Авена

Будучи совсем юной начинающей художницей, она искала свой собственный почерк, и её работы, несмотря на недостаток профессиональных навыков, представляют интерес для коллекционеров, в том числе попавшая ко мне редкая фарфоровая шкатулка с крышкой в форме русского шатра (студия мастерской «Балтарс», 1928, форма фабрики Кузнецова).

 
Л.Игенберг. Студия мастерской «Балтарс». Шкатулка, фарфор. Из личной коллекции Анатолия Педана

Изображения шатров встречаются в работах многих русских художников, иллюстрировавших русские сказки, былины и предания – сразу вспоминаются работы выдающихся мастеров начала века Билибина и Зворыкина. Эти мотивы нередки и в рижском фарфоре, может быть, потому, что почти все исполнители росписи на Кузнецовской фабрике были русскими, так как навыки росписи фарфора передавались из поколения в поколение. Многие из них «переросли» исполнительское искусство и стали создавать собственные композиции. К этой плеяде художников относится и Елизавета Гегелло (Маликова), в самостоятельном творчестве которой часто встречаются мотивы поэзии А.С.Пушкина, в частности, декоративная тарелка «Сказка о золотом петушке», навеянная сюжетом одноимённой сказки.                                               

 
Е.Гегелло (Маликова). А/О «М.С. Кузнецов». Чайный комплект «Сказка о золотом петушке». Из личной коллекции Петра Авена

Своеобразным образцом «русского стиля» в рижском фарфоре я бы назвал акварельный эскиз по мотивам известной иллюстрации Ивана Билибина «Витязь на распутье», исполненный Владимиром Кандиевым для фабрики Кузнецова в 1933 году. Любопытно, что Кандиев находился под впечатлением не только от творчества Билибина, но и от уже упоминавшегося выше Сергея Соломко. Припоминаю, что когда-то видел тарелку, расписанную Кандиевым по эскизу Соломко «Забава Путятична».

 
В.Кандиев. Эскиз для фарфора «Витязь на распутье» (по илл. И.Билибина). Бумага, акварель, 1933. Из личной коллекции Анатолия Педана

Л.Н.: В личной коллекции рижского фарфора Петра Авена имеется тарелка «Витязь на распутье», достаточно точно повторяющая композицию широко известной иллюстрации Ивана Билибина к русской сказке «Иван царевич, Жар-птица и серый волк», подписанная инициалами «КВ» и датированнная 18.03.1928. Кстати, она не имеет фабричной марки, и это совсем не характерно, так как маркировка заводской продукции – это рутинная практика, обычно марка ставилась даже на производственный брак. Конечно, нельзя исключить, что какая-то незначительная часть сырья могла быть использована художниками для иных, не связанных с производством целей, например, для подарка.

 
В.Кандиев. Декоративная тарелка «Витязь на распутье» ( по илл. И.Билибина). Фарфор, 1928.  Из личной коллекции Петра Авена

Это интересный и до конца не нашедший объяснения случай. Если акварель является эскизом к тарелке, то почему она датирована пятью годами позже? Может быть, Кандиев вернулся к этой теме через несколько лет после изготовления тарелки, и это вполне самостоятельная работа, а не эскиз. Однозначного ответа пока нет, и в этом прелесть работы исследователя. Но возникает и другой вопрос: почему автор росписи не указал автора рисунка – И.Билибина, что было бы логично? Возможный ответ – имя автора рисунка или эскиза указывали обычно в тех случаях, когда такой эскиз непосредственно заказывался художнику. В данном случае, скорее всего, это был свободный выбор исполнителя, перенесшего рисунок с книжной страницы на фарфор, поставив перед собой задачу сделать это как можно более точно и качественно. Владимир Кандиев начал работать на Фабрике Кузнецова в 1923 году шестнадцатилетним юношей и вскоре стал одним из лучших мастеров росписи фарфора. В конце двадцатых годов фирма Кузнецова переживала глубокий кризис, в первую очередь, кризис стратегии производства, актуальных художественных ориентиров. Перестройка началась в начале тридцатых годов (с 1934-го), когда на фабрику приходят молодые люди, разрабатывается новая экономическая и художественная политика. В период, которым датирована тарелка – 1928 год, мы ещё не можем говорить о том, что русская тематика получила широкое распространение в рижском фарфоре – этот процесс начался позже, когда в 1933–34 годах появились работы Е.Маликовой (Гегелло), Н.Бойко, О.Катеневой, которые в своем творческом росте двигались от использования орнаментальных мотивов к более сложным сюжетным композициям, и происходил постепенно, привлекая внимание и завоёвывая симпатии публики. В этом же русле работали и некоторые профессиональные художники, например, Алексей Юпатов.

 
А.И. Юпатов. А/О «М.С. Кузнецов». Декоративная тарелка «Иван Грозный». Керамика, 1930-е годы. Из личной коллекции Анатолия Педана

А.П.: Известный рижский график, экслибрист и коллекционер Алексей Юпатов создал свой особый стиль с русскими мотивами. Редкая керамическая тарелка «Иван Грозный» стала продолжением серии графических работ, была изготовлена в 1930-х годах на Фабрике Кузнецова и является свободной интерпретацией работы А.Юпатова, опубликованной в журнале «Досуг» в 1928 году в Риге. В моём собрании находится и вторая тарелка с аналогичным сюжетом, расписанная самим Юпатовым в конце 1920-х годов с его монограммой, подаренная известным графиком одному из близких друзей и практически полностью повторяющая эскиз 1928 года.

Л.Н.: Хочу заметить, что такой «перенос» графических композиций на фарфор встречается достаточно часто. К месту было бы вспомнить опыты Сигисмунда Видберга, переносившего свои известные чёрно-белые рисунки на идеальную фарфоровую поверхность. И всё же в росписи фарфора художников в первую очередь привлекали выразительные возможности цвета.

 А.П.: Радует глаз красочный эскиз декоративного блюда «Птица Сирин» (по древнерусской мифологии Сирин – это сладкоголосая райская птица счастья, радости и удачи).

 
А.Я. Крамарев. Эскиз декоративного блюда «Птица Сирин» для Ф-ки Кузнецова, 1920-е годы. Из личной коллекции Анатолия Педана

Этот эскиз исполнен в «русском стиле» замечательным и многогранным художником Александром Яковлевичем Крамаревым по заказу Фабрики Кузнецова для подношения Фёдору Шаляпину от русской общественности Риги. Как известно, выдающийся певец неоднократно приезжал в Ригу на гастроли, которые проходили с неизменным успехом и аншлагами. Он даже подумывал купить дом в Риге, где многое напоминало ему о прошлой жизни и утраченной родине. К сожалению, этим планам не суждено было сбыться.

 
 Фото встречи Ф.Шаляпина в Риге в мае 1930 года. Из личной коллекции Анатолия Педана

 
А.Я. Крамарев. Незавершённый эскиз декоративной тарелки «Конёк-Горбунок» для Ф-ки Кузнецова. Из личной коллекции Анатолия Педана

Художник и архитектор А.Я. Крамарев, будучи хорошо знаком с семьей Кузнецовых, активно сотрудничал с Фабрикой Кузнецова, а его супруга, скульптор Магдалена Фёдоровна Крамарева – ещё и с Фабрикой Ессена, и ещё до революции оба супруга имели богатый опыт сотрудничества с Императорским фарфоровым заводом.

В связи с этим мне хотелось бы внести ясность и расставить все точки над i по поводу путаницы в отношении имени Крамарева, вызванной изданием в 2012 году в Москве книги В.Рускулиса и М.Сафоновой с претенциозным названием «Два века рижского фарфора», в которой слово в слово были перепечатаны три авторские биографические статьи из моей книги «Возвращённые имена. Рига» (2011)о художнике-архитекторе Александре Крамареве, художнице по фарфору Надежде Бойко и скульпторе Ольге Пенерджи. В этом случае речь идёт о банальном плагиате. Господа Рускулис и Сафонова, без разрешения использовавшие мои статьи в своей книге, на самом деле не владели темой, т.к. в разделе «биографии» поместили биографическую статью об А. Крамареве (1886–1975), написанную мной для моей книги на основании воспоминаний художника, хранящихся в моём частном архиве и нигде ранее не публиковавшихся, при этом в иллюстративной части книги представлены фотографии работ другого Крамарева – сына художника, Александра Александровича (1916–1996). Таким образом, речь идёт о двух разных художниках, но так как господа Рускулис и Сафонова не утруждали себя многолетней исследовательской работой, то для них это был один и тот же человек. За разъяснениями «кто есть кто» и устранением путаницы в отношении отца и сына Крамаревых ко мне постоянно обращаются коллекционеры, галеристы и музейные работники.

Л.Н.: Действительно, то, что в один период действовали два художника с одинаковыми именами, может внести некоторую сумятицу, но все же существует такая вещь, как индивидуальный почерк – это требует внимательного анализа произведения и позволяет сделать выбор в пользу того или иного автора. Крамарев-сын родился в 1916 году, а в 1934 году в возрасте 18 лет начал работать в живописном цехе А/О «М.С. Кузнецов». Его имя можно увидеть в известном эскизе в честь юбилея фабрики, где перечислены фамилии правления, художников и мастеров росписи и скульпторов-авторов новых форм фарфора. Можно предположить, что уже в процессе работы и возникла эта проблема и как её решение – вариант написания фамилии как А. Крамеров, часто встречающейся на работах с кузнецовской маркой. К сожалению, нет документальных свидетельств тому, что младший Крамарев избрал такой путь во избежание недоразумений, но именно такой вариант сегодня представляется вполне обоснованным.

А.П.: И всё же жизнь приносит не только разочарования, связанные с безответственным отношением отдельных людей, но и положительные эмоции, связанные с более глубоким пониманием художественной среды довоенной Риги, и новые открытия. Так, например, мне удалось установить ещё одного ученика студии Крамарева (или «Академии Крамарева», как её именовали сами студийцы, о чем свидетельствует художница Ютта Балк, которая по информации из её архива «изучала живопись и историю искусств в студиях Сельмы (Зелмы) Плявниек, Зузы Валтер и в «Академии Крамарева» в Риге») – это Наталья Кузнецова (Тримайлова), которая вместе с Надеждой Бойко и Александром Крамаревым-сыном работала художником на Фабрике Кузнецова, о чём я писал в своей книге. Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить уже упомянутый эскиз блюда «Птица Сирин» А.Я. Крамарева с росписью фарфоровой пепельницы работы Натальи Кузнецовой.

 
Н.Кузнецова. А/О «М.С. Кузнецов». Пепельница, фарфор, 1930-е годы. Из личной коллекции Анатолия Педана

Самостоятельные композиции Натальи Кузнецовой редко встречаются на художественном рынке, в основном она известна как исполнительница росписи. Полагаю, что нас ещё ждут открытия, связанные со студией Крамарева, где обучались художники по росписи фарфора для фабрик Кузнецова и Ессена. Об этом в наших многочисленных беседах неоднократно упоминала дочь художника Татьяна Александровна. Мне кажется, что пришло время познакомить знатоков рижского фарфора с изысканными этнографическими эскизами для фарфора на темы древнего Египта и искусства инков, а также с эскизами А.Я. Крамарева в стилистике художественного объединения «Мир искусства» и импровизациями на темы природных форм, так же созданными художником для Фабрики Кузнецова.

Л.Н.: Использование исторических стилей и экзотики Востока характерно для европейского искусства уже с XVIII века, особенно значительным это направление стало в XIX веке, а в начале XX к этому добавился интерес к т.н. примитивному искусству, и взгляды художников обратились к Африке, Океании и Южной Америке. Одним из первооткрывателей этого пласта культуры был Волдемарс Матвейс, который в 1914 году (год его безвременной смерти в 37 лет) под псевдонимом Владимир Марков написал книгу «Искусство негров», изданную небольшим тиражом в Петрограде в 1919 году и ставшую библиографической редкостью. Но существуют и другие, менее известные его исследовательские работы в этой области – «Искусство острова Пасхи», «Искусство Северной Азии». Он считал, что «знакомство с чуждыми нам приёмами творчества должно дать новые точки отправления художественной мысли и открыть новые творческие возможности». Увлечение экзотикой, хотя и в более внешних формах, проявилось в междувоенные десятилетия в стилистике ар-деко, годом рождения которой стал 1925 год, а местом рождения – Всемирная выставка декоративного и промышленного искусства в Париже. Для нас с этим годом связано основание мастерской росписи фарфора «Балтарс», а с выставкой – международное признание поисков латышских художников Романа Суты, Александры Бельцовой и Сигисмунда Видберга. Африканская экзотика обретает современное звучание в тарелках Бельцовой.

 

 А.Бельцова. Мастерская «Балтарс». Декоративная тарелка «Африка». 1926. Из личной коллекции Петра Авена

 
А.Бельцова. Мастерская «Балтарс». Декоративная тарелка «Негритянский мотив. Маска». 1926. Из личной коллекции Петра Авена

Конечно же, и столь творческую личность, как Александр Крамарев, не могло не затронуть очарование «примитивных» культур – в его творческом наследии этому имеется немалое число подтверждений. Когда в Музее декоративного искусства и дизайна состоялась выставка керамики из Никарагуа, в памяти моментально всплыли эскизы Крамарева. Вот один из них – замечательный и по форме, и по рисунку и колориту пример современного прочтения многовековых традиций народного творчества.

 
А.Я. Крамарев. Эскиз вазы для Фабрики Кузнецова, 1920-е годы. Собственность Людмилы Неймышевой

А.П.: А вот и ещё замечательные примеры из творческого наследия А.Я. Крамарева.

Египетские мотивы.

 

 

 
А.Я. Крамарев. Эскизы для фарфора для Ф-ки Кузнецова. Из личной коллекции Анатолия Педана

Стилизация природных мотивов.

 

 
А.Я. Крамарев. Эскизы для фарфора для Ф-ки Кузнецова. Из личной коллекции Анатолия Педана

 
А.Я. Крамарев. Эскиз для фарфора «Саламандра» для Ф-ки Кузнецова. Из личной коллекции Анатолия Педана

За годы собирательства ко мне пришло понимание того, что бóльшая часть русских художников, скульпторов и архитекторов довоенной Риги в той или иной степени сотрудничала с обеими рижскими фарфоровыми фабриками – Кузнецова и Ессена. Кто-то, как, например, уроженец Риги Лео Михельсон, приглашался Кузнецовыми, хорошо знавшими семью Михельсонов, для выполнения эскиза росписи декоративного блюда для Международной выставки в Брюсселе в 1935 году, а многие плодотворно работали на фабрике долгие годы – Ольга Катенёва, Надежда Бойко, Владимир Кандиев, Елизавета Гегелло и многие другие. Уникальным предметом в этом контексте, на мой взгляд, является тарелка фабрики Кузнецова с орнаментальным декором, расписанная по эскизу известного скульптора, руководителя скульптурного отделения Латвийской Академии художеств профессора Константина Рончевского.

 
К. Рончевский. А/О «М.С. Кузнецов». Декоративная тарелка. Керамика. 1930-е годы. Из личной коллекции Анатолия Педана

 

 
Лео Михельсон. А/О «М.С. Кузнецов». Декоративная тарелка «Старая Рига». Керамика. 1935.  Из личной коллекции Петра Авена

Открытие, «возвращение» новых имён – одна из самых увлекательных сторон коллекционирования, но для того, чтобы найти сведения о том или ином авторе, порой требуется «перелопатить» множество источников, а иногда помогает «счастливый случай». И сегодня многие подлинные имена не раскрыты или толкуются неправильно, а некоторые так и остаются неразгаданными монограммами, и таких случаев немало именно в фарфоре, где мастер ставил только свои инициалы. Так, на Фабрике Ессена активно работал художник, подписывавшийся монограммой «BL». Среди коллекционеров и дилеров было принято считать, что это имя Бориса Ломани (Boris Lomani), оно указывалось в некоторых каталогах рижских аукционов, в том числе и в музейном каталоге. Однако выяснилось, что за этими инициалами скрывается не мужчина, а женщина – Брунгильда (Хильда) Ломани (Brunhilde (Hilde) Lomani). Она родилась в 1912 году в Риге в состоятельной семье, имевшей итало-русско-немецкие корни, с 1931 по 1935 год училась на отделении графики Латвийской Академии художеств, а с 1935 по 1939 год работала художницей на Фабрике Ессена. В конце 1939 года вместе с мужем репатриировалась в Германию. Удалось узнать о её дальнейшей судьбе. Имя Брунгильды Ломани не затерялось в Европе, как произошло со многими эмигрировавшими художниками, она успешно работала в графике, а в начале 1960-х годов даже исполнила адрес для федерального канцлера Германии Людвига Эрхарда (1897–1977). История рижского семейства Ломани, которое родственными узами было связано с Ессенами, достойна отдельного повествования, однако в данном контексте оно увело бы нас в сторону от основной темы нашего диалога. 

Л.Н.: Это очень важное открытие подлинного имени художника, тем более значимое, что мы сегодня явно недостаточно знаем об истории рижского художественного фарфора, и таких белых пятен слишком много. Мне также пришлось столкнуться с аналогичной ситуацией – в прошлом году Эдуард Удрас, студиец мастерской «Балтарс», превратился в Эмму, юноша – в девушку. Во время выставки объявились родственники художницы и не только внесли уточнения в биографию, но и подарили музею её работы. Честно говоря, в глубине души организатора выставки всегда теплится надежда на то, что она даст импульс появлению новой информации, новых вещей – и иногда это тайное желание исполняется! Может появиться оправданный вопрос – как же так получается, что на выставки и в каталоги попадают недостоверные имена? Дело в том, что вещи поступают в коллекции с определенной сопутствующей информацией, проверить которую не всегда возможно, и приходится ждать, когда появятся новые источники.

А.П.: Внимание знатоков фарфора, несомненно, привлечёт своей редкой формой коробочка для украшений с юбилейным клеймом Фабрики Кузнецова, расписанная по эскизу талантливой художницы Ольги Катенёвой. Во всяком случае, предмета такой формы я нигде больше не встречал.

 
О.Катенёва. А/О «М.С. Кузнецов». Коробочка для украшений. Фарфор. 1937. Из личной коллекции Анатолия Педана

Есть в моей коллекции и необычные экземпляры, над которыми нужно много размышлять, строить гипотезы, искать доказательства, а иногда возвращаться к исходной точке. В такой фазе поиска единственно верной атрибуции находится сейчас ваза с декором «Павлиний глаз». Она интересна прежде всего тем, что в декоре использована особая сложная технология нанесения пигментов на поверхность фарфора, отличающаяся от обычной росписи и напоминающая декор бумаги ручной работы, известный ещё с XVIII века и вошедший в историю под названиями в зависимости от формы рисунка – павлиний глаз, павлинье перо, павлиний хвост.

 
Ваза «Павлиний глаз». Фарфор. А/О «М.С. Кузнецов». 1934–1940. Из личной коллекции Анатолия Педана

Судя по распространенной форме и качеству фарфора, ваза создана на Кузнецовской фабрике, однако ввиду того, что аналогичный приём декорирования встречается довольно редко, очень сложно сказать, когда именно и кем. Ваза маркирована кузнецовской маркой (1934–1940), и это позволяет делать различные предположения, одно из них основывается на том, что в росписи использована люстровая глазурь, активно применявшаяся с начала 1930-х годов в керамической мастерской Латвийской Академии художеств. В то время на фабрику пришел молодой, склонный к экспериментаторству художник Георг Круглов, и именно он мог принести с собой новые технологии, которыми не владели мастера Кузнецовской фабрики. Конечно, пока нет неопровержимых доказательств, это только гипотетическая возможность, дающая надежду в будущем определиться с атрибуцией предмета. Выдвигать разные варианты атрибуции, анализировать, сравнивать, задавать вопросы и искать на них ответы – это и есть суть исследовательской искусствоведческой работы. Она охватывает самые разные сферы – от углубления в технологические процессы до «копания» в архивных материалах и многократного обращения к литературе и периодике соответствующего времени. Так и в этом случае – это только предположение, дающее надежду в будущем определиться с атрибуцией предмета.

В коллекции есть и другие интересные предметы, происхождение которых пока не удалось установить. Любопытный артефакт – глазурованное фарфоровое пасхальное яйцо с прорезным декором в стилистике ар-деко.

 
Пасхальное яйцо. Фарфор. После 1925. Из личной коллекции Анатолия Педана


Ваза. ИФЗ. 1910-е годы. Частная коллекция

Культура создания декоративных яиц как пасхальных подарков уходит в глубокую древность. Пасхальные яйца изготавливались из различных материалов – дерева, кости, стекла, бисера, позже из папье-маше, драгоценных металлов, а также из такого эксклюзивного материала, как фарфор. Особое развитие эта тема получила в русском искусстве и в русской культуре, а апогеем его по праву считаются императорские пасхальные яйца Фаберже. Вершиной же этой темы в фарфоре являются пасхальные яйца, выполненные и расписанные по эскизам русских художников на Императорском фарфоровом заводе. Пик этой моды пришёлся на вторую половину XIX – начало XX века. Множество пасхальных яиц различных размеров в техниках ручной росписи и деколи изготавливалось на русских частных фарфоровых заводах. При анализе коллекционного предмета в памяти всплывают вазы ИФЗ в стиле модерн начала ХХ века с прорезным верхом, напоминающим ажур пасхального яйца. С другой стороны, стилистика ар-деко, годом рождения которой считается 1925 год, исключает возможность его создания в одно время с вазами Императорского завода, так как к тому времени уже не существовало ИФЗ, а на переименованном ЛФЗ господствовала иная идеология. Но, может быть, оно было изготовлено в Риге? Этот вопрос ещё ждёт своего ответа.

Одним из направлений деятельности Фабрики Кузнецова было производство сервизов – чайных, кофейных, мокка, столовых и др. Наряду с массовой продукцией на фабрике изготавливались также штучные авторские сервизы в фарфоре, которые нередко экспонировались на международных выставках.

 
Сервиз в стиле ар-деко. Фарфор. А/О «М.С. Кузнецов». 1937. Из личной коллекции Анатолия Педана

Сервиз Фабрики Кузнецова в стиле ар-деко существует как в кофейном, так и чайном варианте. В 1935 году по заказу Кузнецовых А.Я. Крамарев исполнил для фабрики эскизы сервиза «Рококо», об этом он упоминает в своём архиве. Об этом вспоминала дочь художника Татьяна Александровна, кроме того, ещё в 1990-х годах я слышал от одного известного коллекционера о существовании этого сервиза и о том, что он видел отдельные предметы из него. В своей книге я также указываю, что ещё до революции Крамарев получил одну премию в 3000 рублей на конкурсе за эскизы к сервизу «Ренессанс» для Императорского фарфорового завода по заказу Е.Е. Лансере.

Л.Н.: Такие «ретроспективные» сервизы, стилизованные под исторические стили, образуют самостоятельное направление продукции фабрики и демонстрируют мастерство художников «старой школы». В коллекции Петра Авена находится эскиз чашки к упомянутому вами выше сервизу А.Я. Крамарева «Рококо», собственноручно подписанный художником: «Эскиз для чайного сервиза в стиле “Рококо” (для Фабрики Кузнецова в Риге. А.Крамарев. 1935 г.» Профессиональные художники создавали эскизы для А/О «М.С. Кузнецов» в основном для отдельных предметов, декоративных тарелок и ваз, а сервизы преимущественно относились к массовой продукции и редко попадали в сферу их внимания. Чаще всего это были уникальные работы, выполнявшиеся для выставок или по особому заказу, поэтому каждый такой опыт заслуживает внимания. Под фабричной маркой на такого рода изделиях свою подпись обычно ставил технический директор Анатолий Турков (AT), удостоверяя уникальность (I – изготовлен в одном экземпляре) и высокое качество. В Рижском музее фарфора в настоящее время демонстрируется выставка шести уникальных сервизов из коллекции рижского художественного фарфора (1925–1940) Петра Авена, выполненных в мастерской «Балтарс» и А/О «М.С. Кузнецов», и каждый достойно представляет высокое искусство латвийского фарфора.

А.П.: Хочется упомянуть и ещё об одной удивительной параллели. Подобно тому, как до войны с Фабрикой Кузнецова в той или иной степени сотрудничало большинство русских художников, скульпторов и архитекторов, живших или волею судьбы оказавшихся в Риге, после войны большинство фарфористов, керамистов и скульпторов, приезжавших в Дом творчества в Дзинтари, контактировали с Рижским фарфоровым заводом, а некоторые даже работали там в порядке обмена. Вот несколько интересных примеров такого сотрудничества.

 
Прокопий Добрынин. Мелкая пластика «Поцелуй». Фарфор, РФЗ, конец 1950-х годов. Из личной коллекции Анатолия Педана

С 1955 по 1961 год заслуженный деятель искусств РСФСР Прокопий Добрынин (1909–1966) был руководителем группы скульпторов в Доме творчества в Дзинтари, он работал в области декоративной скульптуры малых и больших форм – ему принадлежат оригинальные решения фонтанов «Каменный цветок» (1952–1954) и «Золотой колос» (1951–1953; архитектор К.Т. Топуридзе) на территории ВДНХ (ныне – ВВЦ) в Москве.

Другой, не менее интересный пример в моей коллекции – два авторских керамических пласта Рене Рудольфовны О’Коннель-Михайловской (1891–1981), художницы по фарфору, второй жены выдающегося русского графика Ивана Билибина. Frau René, как называл её в своих записках Даниил Хармс.

 
Р.Р. О’Коннель-Михайловская. «Три грации». Керамика, подглазурная роспись. РФЗ. 1962. Из личной коллекции Анатолия Педана

 
Р.Р. О’Коннель-Михайловская. «На мотоцикле». Керамика, подглазурная роспись. РФЗ. 1969. Из личной коллекции Анатолия Педана

Л.Н.: Это характерные примеры того периода, о котором мы, к сожалению, сегодня знаем очень поверхностно. Но нужно сказать, что в последние годы сотрудники Рижского музея фарфора уделяют своё внимание именно этому периоду и даже посвятили незаслуженно забытой теме мелкой фарфоровой пластики сборник исследовательских статей, вписав ещё одну интересную главу в историю рижского фарфора.

А.П.: Рижская фарфоровая фабрика Кузнецова смогла пережить драмы ХХ века – революцию и две мировые войны, – чтобы быть разрушенной в XXI веке. От некогда большой Кузнецовской фабрики остались только заводские трубы. Казалось бы, на этом должна была бы быть поставлена жирная точка в 155-летней истории фабрики. Однако усилиями коллекционеров, знатоков и исследователей фарфора понемногу заполняются многочисленные пока ещё белые пятна в истории рижского фарфора, и я убеждён, что нас ещё ждут большие открытия в этой захватывающей истории.

 

Читайте в нашем архиве: Интервью с Анатолием Педаном

Любая перепубликация визуального материала и текста возможна только с разрешения Arterritory.com, Анатолия Педана, Людмилы Неймышевой и Благотворительного фонда Петра Авена «Поколение».