Фото: Лиза Боровикова

Сила эксперимента 0

25/11/2014
Беседовала Лиза Боровикова 

Михаил Алшибая – один из ведущих кардиохирургов в России и одновременно один из крупнейших коллекционеров неофициального, «другого» искусства. Его собрание насчитывает тысячи произведений, и их владелец делает всё возможное, чтобы хотя бы часть из них была доступна для публики. С недавнего времени коллекция Михаила Алшибая заменила переместившееся в Третьяковскую галерею собрание Леонида Талочкина в стенах музея РГГУ «Другое искусство». В интервью Arterritory коллекционер рассказал о новой экспозиции, а также о коллекционировании как экспериментальном методе искусствоведения.

Как вы стали коллекционером?

Я начал собирать произведения искусства в 1986 году, и связано это было со смертью художника Анатолия Зверева. Я тогда знал кое-что о классическом искусстве, а началу моей коллекции предшествовал период «коллекционирования в уме». У Сергея Ивановича Щукина всё было наоборот: он собирал живопись, потом советская власть у него все отняла, он уехал в Париж и говорил, что «коллекционирует в уме». А я начал собирать в уме, потому что я вообще не мог себе представить, что можно просто купить картину, мне это казалось недостижимым. Я ходил в музеи, покупал художественные альбомы. У меня большая библиотека, это тоже часть коллекции. В 1982 году я попал в дом Якова Евсеевича Рубинштейна, знаменитого коллекционера, и увидел, что стены сплошь увешаны картинами. У него был и авангард, и агитационный фарфор, его грандиозная коллекция была второй в этой области после коллекции Костаки. Яков Евсеевич говорил, что он начал собирать картины в 1953 году в ознаменование смерти Сталина. А у меня получилось так, что я начал собирать картины, когда умер Зверев. Я немножко о нём знал, у моего друга профессора Иоселиани были его работы, я всё время хотел тоже что-нибудь приобрести. В декабре 1986 года Зверев внезапно умер, и этот момент я считаю точкой отсчёта моей коллекции.

За прошедшие тридцать лет у меня собралась коллекция, где-то в конце второго тысячелетия она составила некую критическую массу и по разным причинам возникла потребность устраивать выставки. И за эти десять лет, примерно с 2003 года, я устроил около сорока выставочных проектов. Сначала это были монографические выставки работ малоизвестных художников или просто выставки из коллекции. Одна из таких выставок проходила в РГГУ в 2004 году, это была моя первая крупная экспозиция. Но очень быстро я перешел к концептуальным проектам. Концепции рождались в моей голове независимо от моей воли, и подчас большую роль играли на первый взгляд случайные импульсы. Некоторые годы были очень насыщенными: в 2006 или в 2005 году я сделал около шести таких проектов, потом было некоторое затишье, потом в 2012 году опять был всплеск активности.


Владимир Яковлев. Портрет Талочкина. 1974. Из коллекции Михаила Алшибая

Почему вы разместили часть коллекции в музее «Другое искусство»?

Появление новой экспозиции в стенах РГГУ было абсолютной случайностью. Раньше здесь экспонировалась коллекция Талочкина, которая 15 лет просуществовала в этом музее. И вдруг в апреле этого года вдова Талочкина объявила, что хочет забрать эту коллекцию и передать её в Третьяковскую галерею. Я в то время проводил совместно с факультетом истории искусств РГГУ семинары по актуальным проблемам современного искусства. В конце одного из наших заседаний куратор музея мрачно объявила, что через месяц экспозицию расформируют, и тогда возникла идея разместить здесь свою коллекцию на тех же условиях, что и коллекцию Талочкина. Все картины находятся в моей собственности, РГГУ безвозмездно предоставляет помещение и охрану, а я в свою очередь предоставляю коллекцию, чтобы она была доступна для публики, в том числе для студентов – в этих залах проходят занятия факультета истории искусств.

Для меня очень важно, что в этом пространстве размещена такая большая экспозиция. Выставка моей коллекции, сравнимая с этой, была только в 2006 году в ММСИ в Ермолаевском переулке, там было примерно столько же работ, около двух сотен. У меня появилась возможность систематизировать некоторые вещи в пространстве, а не в своей голове. Мы с куратором Юлией Лебедевой попытались упорядочить огромный материал, обозначить какие-то векторы, направления. Первоначальная концепция была такая: мы хотели создать абсолютно новую экспозицию, но некоторые опорные пункты, связи с собранием Талочкина нам хотелось сохранить. Мы с Талочкиным были неплохо знакомы, когда он был жив. Через два года после того как он умер, к годовщине его смерти, его вдова попросила меня сделать выставку из своей коллекции здесь, в РГГУ, параллельно с его постоянной экспозицией. Она называлась просто: «Коллекция Михаила Алшибая». У нас с Талочкиным в общем совпадал круг интересов, но различия были.

У меня бывали очень интересные коллекционерские истории. Например, я купил у Беллы Левиковой, которую очень люблю, две работы. Когда я уже собирался уходить из её мастерской, она сказала: «Вы знаете, Миша, это мои дети, я не могу с ними расстаться. Пусть они еще немного побудут у меня». И это «немного» растянулось на пятнадцать лет. Я давно попрощался с этими работами, но пятнадцать лет спустя она мне позвонила и сказала: «Приезжайте и забирайте свои вещи». Была у меня и такая история: я купил у пожилого художника холст и заплатил немаленькую сумму. По разным обстоятельствам я его не забрал, а потом он заболел и умер. Я попрощался с этой вещью. Но прошло полгода, и мне позвонил его сын и сказал: «Я знаю, что вы купили у папы работы, приезжайте и заберите». Я всегда работал на доверии и никогда не просил никаких расписок в том, что художник получил деньги за какую-то вещь.


Андрей Бартенев. Губы.  1999. Из коллекции Михаила Алшибая

Расскажите о работах, представленных в экспозиции.

На этом же месте в собрании Талочкина висели работы Анатолия Зверева и Владимира Яковлева, художников, чем-то близких друг другу, по крайней мере, своей маргинальностью. Над ними висит Марлен Шпиндлер, я очень люблю этого художника. У Талочкина, кстати, Шпиндлера в коллекции не было. Башлыков тоже висел у него на этом месте, но это были два больших полутораметровых холста, мы представили его более скромно. Все эти параллели получились почти случайно или подсознательно. На этом месте, где сейчас висит мой Рабин, находилась его знаменитая «Пьяная кукла» 1965 года. А это уже парижский холст, но все-таки довольно ранний, 1993 года. У него странное название: «Гангстерский натюрморт», это вещь редкая, потому что ассамбляжи Рабин делал нечасто. Здесь тоже представлена кукла, только уже разодранная и искалеченная. В этом есть какая-то преемственность, закономерность.

Выставка моей коллекции в ММСИ, о которой я уже говорил, называлась «Круги». Это название я даже не придумал, оно как-то снизошло само: я углублялся в эту эпоху, и у меня сформировался визуальный образ неких художественных кругов. Была, например, Лианозовская группа. Её иногда называют Лианозовской школой, но никакой школы там не было. Говорят, что этот термин родился в недрах КГБ, они придумали такое название для оперативной работы, когда следили за членами группы. Она вся представлена в экспозиции: две работы Евгения Леонидовича Кропивницкого, работа Ольги Ананьевны Потаповой, его супруги, замечательной художницы. Я эту вещь очень ценю. Представлены Валентина Кропивницкая, их дочь, и Лев, её брат. У меня есть его ранние абстракции, довольно редкие вещи, созданные, когда он только вышел из лагеря в 1955 году. Рядом – Оскар Рабин, который был мужем Валентины Кропивницкой. И дальше те художники, которые близко примыкали к этой группе. Кстати говоря, и Яковлева, и Зверева,и Бориса Свешникова тоже можно в каком-то смысле сюда причислить. Они бывали в этом лианозовском бараке. А Немухин и Вечтомов (его большая работа в экспозицию не вошла) были очень близки к этой группе. И Дмитрий Плавинский, конечно, к ней отчасти примыкал, как и жена Немухина, Лидия Мастеркова. Гробман и Штейнберг тоже туда захаживали.


Евгений Кропивницкий. Девушка в рубашке. 1959. Из коллекции Михаила Алшибая

В этой вселенной было множество самых разных кругов. Была ещё студия Элия Михайловича Белютина. Была школа или академия, как он её иногда называл, Василия Яковлевича Ситникова. Была группа «Движение». Была странная «группа восьми», или «девяти», её по-разному называли, в неё входили Вейсберг и Биргер, а также Андронов, Егоршина, братья Никоновы. Потом образовалась «двадцатка» на Малой Грузинской. Была группа «Сретенский бульвар», концептуалисты, объединившиеся вокруг Юло Соостера и Кабакова, они тоже представлены на выставке. А были одиночки, такие, как Дмитрий Краснопевцев, Дмитрий Лион и Наталья Пархоменко. Пархоменко вообще делала работы в стол, причем это были иногда огромные трёхметровые холсты. Она дружила с Валентином Воробьёвым, он её познакомил со Зверевым. Костаки тоже заходил к ней. До 1967 года она работала в абсолютно реалистической традиционной манере, её папа был известным театральным художником. И вдруг с её сознанием что-то произошло, и она начала делать странные объекты.

Художник Владимир Пятницкий – один из моих героев. Его бывшая жена, Лариса Пятницкая, говорила про него, что он был художником совершенно психоделического плана, он мог работать только под воздействием наркотика или алкоголя. Вокруг него тоже собралась группа молодых художников.

Также на выставке представлены работы авторов так называемого Арефьевского круга, это питерские художники. Сейчас очень распространён термин «круги неофициального искусства», и мне кажется, что это пошло с моей выставки «Круги», но я не настаиваю. Так и с термином «другое искусство»: неизвестно, кто его придумал. Есть синонимы, «нонконформистское искусство» или, например, «искусство андеграунда», или «подпольное искусство». Гробман придумал термин «второй русский авангард». Все эти термины достаточно хороши, но они не совсем точны. Скажем, «нонконформизм»: я люблю этот термин, но в нём подчеркивается политический аспект, а я не считаю это искусство политическим. Я вообще считаю, что искусство не может быть политическим, в этом я вхожу в противоречие с современным дискурсом.

Что для вас значит коллекционирование искусства?

С моей точки зрения, проблема заключается в том, что мы не знаем, что такое искусство, у нас нет определения. И даже логические попытки ответить на вопрос «Что есть искусство?» абсолютно неудачны. Я говорю, конечно, не о попытках Льва Николаевича Толстого, хотя я очень ценю его книгу, несмотря на массу ошибок в ней. По крайней мере, она искренняя. Мартин Хайдеггер в «Истоке художественного творения» говорит, что для того, чтобы определить сущность искусства, нам надо собрать наличные художественные творения, найти в них некоторые общие черты, и тогда мы сформулируем, что такое искусство. Но для того, чтобы собрать наличные творения, нам уже нужно иметь концепцию искусства. Получается, что мы идём по кругу. Когда я говорю, что искусство не может быть политическим или рыночным, – это моё понимание. Есть ещё знаменитая лекция Гельмгольца, который был одновременно и врачом, физиком. Он провозглашает невероятную близость точных наук и наук, которые Дильтей называл «науками о духе», то есть гуманитарных наук. И он считает, что можно применить естественно-научные методы к гуманитарным наукам. А Дильтей, наоборот, понял, что здесь должен быть совершенно другой подход, нужно учитывать вещи, которые нельзя измерить количественно, человек – существо разумное, желающее.

Витгенштейн говорил, что если ты не можешь выразить свою мысль ясно в трёх словах, не начинай говорить. Этот подход применим к искусству. Суть не в теоретизировании, непосредственный контакт с произведением гораздо важнее. И я пошел по этому пути. Коллекционирование для меня только повод, я проводил своё исследование. Я считаю, что такой непосредственный контакт дает гораздо больше для понимания искусства. Я воспринимаю коллекционирование как экспериментальный метод искусствоведения. Я занимаюсь наукой, но наука у нас прикладная. Моя кандидатская работа была написана на основании эксперимента на животных. Докторская –результат работы с пациентами. И для меня экспериментальный метод имеет преимущество, хотя я и понимаю его ограничение по сравнению с теорией. Этот тезис я разрабатываю уже в течение некоторого времени: коллекционер имеет огромное преимущество перед теоретиком.

Я долго шел к этому, спрашивал себя, для чего я начал собирать коллекцию. К примеру, меня никогда марки и открытки не интересовали, но с детства у меня была идея собрать одну крохотную филателистическую коллекцию. Мой родной город Батуми в течение полутора лет с 1919 года находился под протекторатом Британской империи. За это время они успели напечатать почтовые марки, 71 разновидность, как я узнал из каталогов. Тогда я подумал, что быстро соберу всю коллекцию. В итоге это стало самой обширной частью моего собрания. Но пока я занимался этим, я опубликовал около трёх десятков статей, коллекционирование стало поводом для научного исследования. Это и есть экспериментальный метод. Так и с коллекционированием шестидесятников...


Фото: Лиза Боровикова & Arterritory.com