Ингвилд Гётц. Фото: Томас Шмидт, Гамбург, © Goetz Collection

Hunger for Life 2014 0

Разговор с коллекционером искусства Ингвилд Гётц в Мюнхене 

21/03/2014 
Беседовала Маргарита Зиеда

Собрание искусства Ингвилд Гётц (Ingvild GoetzWall Street Journal включил в список десяти важнейших коллекций в мире. На шумном и пёстром рынке искусства она ходит по своим собственным тропам, неподвластным влиянию мейнстрима и притяжению наиболее «шумных» на данный момент имён. Состоящая теперь из пяти тысяч художественных работ коллекция Sammlung Goetz развивалась преимущественно благодаря контактам с молодыми художниками, многие из которых находились в самом начале пути. А половина работ из её собрания создана женщинами-художницами. Ингвилд Гётц с удовольствием помещает в круг своего внимания ещё не замеченные художественные тенденции, не ставшие трендовыми. К тому же с помощью находящегося в её распоряжении капитала ей по силам переструктурировать карту искусства, выдвигая на передний план тех художников, которых другие не выставляют.

Осенью 2013 года значительную часть Sammlung Goetz – коллекцию медиаискусства, с которой могут сравниться только парижский Le CentrePompidou, лондонский Tate Modern и нью-Йоркская MoMA, – Ингвилд Гётц подарила своему городу Мюнхену. Подарком стал также построенный ею музей, который в начале девяностых годов спроектировал в то время ещё малоизвестный дуэт швейцарских архитекторов – Жака Херцога и Пьера де Мейрона (Jacques Herzog & Pierre de Meuron). Свой первый выставочный зал они обустроили именно для SammlungGoetz. Восемью годами позже распахнул двери спроектированный этими архитекторами Tate Modern в Лондоне. Помимо выставок в SammlungGoetz доступна и громадная библиотека книг по искусству без какой-либо входной платы, надо только записаться заранее по телефону и приехать на Oberföhringer Straße 103. Мюнхенские школьники и студенты частенько пишут там свои учебные работы. Сейчас в музее можно посмотреть  выставку Happy Birthday, посвящённую двадцатилетию существования Sammlung Goetz! 


Внешний вид выставочного зала Sammlung Goetz в Мюнхене. Архитекторы © Herzog & de MeuronБазель. Фото: Ник Тенвиггенхорн

Мюнхен не является городом, где родилась Ингвилд Гётц, она выбрала его для проживания сама. Она родилась во время войны в Кульме в Западной Пруссии, и при приближении советских войск стала беженкой вместе со своим братом и родителями. В Гамбурге Ингвилд пережила и насмешки школьных товарищей из-за польского акцента, и бедность. Сегодня одним из направлений её филантропии является финансовая помощь по приёму и размещению беженцев в Европе. Это – её человеческая поддержка тем, кто явился сюда с пустыми руками и кого здесь никто не хочет видеть.

Выбиться из бедности в пятёрку богатейших людей в Германии ей помогла чрезвычайно успешная бизнес-идея отца, Вернера Отто, – пересылка обуви по почте, которая переросла в каталог-империю Otto с представительствами в 20 странах мира. Вернер Отто относится к наиболее значительным меценатам Германии, он поддерживал развитие медицины и искусство, спонсировал создание и лечебных учреждений, и концертного зала Konzerthaus Berlin. Как и её отец, Ингвилд Гётц наряду с меценатством в искусстве помогала больным булимией и исследованиям, связанным с этой болезнью.


Хранилище фоторабот Sammlung Goetz. 2012. Фото: Николас Винтер

Ингвилд когда-то хотела стать художницей, но решила, что её таланту не хватает масштаба. Искусство, которое она теперь коллекционирует, именно такое, под которым бы и она сама охотно «подписалась». На нижнем этаже музея Гётц живёт в стекле созданный из белых букв и цифр её портрет работы Феликса Гонзалес-Торреса. Он заканчивается словами Hunger for Life и годом, который в данный момент на дворе. Каждый год Ингвилд Гётц своей рукой вписывает новые цифры. Мы разговаривали в декабре, и в Hunger for Life был ещё символ «2013». Сейчас там стоит «2014».

Когда-то для своей учёбы вы выбрали политологию, а не историю искусства. Как это повлияло на восприятие человека, который интересуется художественным творчеством?

Политологией я занималась совсем короткое время. И делала это только потому, что мой друг тогда изучал то же самое. Сама я мечтала изучать искусство, но это не вышло, потому что родители хотели, чтобы я приобрела более солидную профессию. И могу сказать совершенно честно, что политологию я изучала ровно столько, сколько мы дружили с этим парнем.

Однако сама я была очень политически ангажированным человеком. Я – дитя шестидесятых годов, а это было время, когда люди выходили на улицы, чтобы что-то поменять вокруг. Пять, шесть сотен студентов. Это были громадные демонстрации, и в них принимали участие и старые, и молодые. Мы выходили на демонстрации против издательства Шпрингера (Springer), против войны во Вьетнаме. Тогдашний Мюнхенский университет был очень консервативным, мы выступали за реформы в образовании. За реформы в судебном деле. Мы выходили на демонстрацию каждый второй день. И политология выглядела чем-то очень скучным по сравнению с реальностью – с тем, что происходило на улицах. Вот этого мне сегодня не хватает в молодом поколении. Они вообще больше не выходят на улицы, хотя для этого так много причин. Раньше против несправедливости всегда выступало общественное движение – будь это несправедливость в системе или несправедливая война. Все выходили на улицы. И те, кто были за что-то, и те, кто были против. 

Вот и ваша первая галерея Art in Progress в Цюрихе в 1972 году выступила с политических позиций. И вы сразу же потеряли разрешение на работу. Что же произошло?

Художники во всей Европе в то время были политически активными. Они проводили хеппенинги, перформансы, содержание которых было направлено на изменения в обществе. И свою галерею в Швейцарии я решила открыть политическим хеппенингом. В то время шла война в Анголе, и во всём мире была введена блокада против поставок оружия правительству этой страны, которое обращало его против неспособных к сопротивлению местных жителей. Но одна швейцарская фирма продолжала нелегально поставлять его ангольским властям.

Вольф Фостелл (Wolf Vostell) предложил на открытии галереи устроить политический хеппенинг – создать на одной из площадей Цюриха скульптуру. Я получила разрешение на это. Мы выложили газеты соответствующего дня в виде объекта на площадке в шесть квадратных метров ровно на такую высоту, какую акции этой фирмы пропорционально достигли в тот день. Тогда появилась полиция и спросила, что всё это значит. Мы им разъяснили. И сказали, что это – политический хеппенинг. На что они ответили: «О, господи! Здесь, в Швейцарии, такие политические хеппенинги невозможны».


Выставочный зал Sammlung Goetz в Мюнхене. Архитекторы © Herzog & de MeuronБазель. Слева: лестница (фото: Франц Виммер) и внешний вид (фото: Хисао Сузуки)

Наша идея была на один день оставить эти газеты в покое, а потом на грузовой машине доставить в Санкт-Мориц, где на них набросать снег. Общество в общем только смотрит, не делая ничего, и всё сверху покрывает снег. Оружие продолжает доставляться. Это был политический концепт хеппенинга.

Полиция нам это не разрешила. Мы собрали газеты и перевезли в Германию, где разместили их на участке земли, который принадлежал родителям Ульрики Оттингер (Ulrike Ottinger). Так этот хеппенинг переехал из Цюриха в Констанц, но там, конечно же, у него уже не было такой прямой силы воздействия.

В то время в кинотеатрах перед демонстрацией фильма ещё показывали еженедельный новостной журнал (Wochenschau). В Цюрихе он был смонтирован с киноматериалом о войне в Анголе и кадрами того, как изготавливают оружие. Это придало всему дополнительную силу. У меня в то время ещё не было постоянного разрешения на работу в Швейцарии, а после всей этой истории это вообще было исключено.

И вы отправились обратно в Германию и открыли галерею там?

Нет, я оставалась ещё год в Цюрихе и продолжала работать над созданием галереи. Я пряталась в подсобных помещениях, ведь у меня не было разрешения ни на работу, ни на пребывание. Там были ещё две швейцарские девушки, которые могли работать в галерее. Она была местом постоянных встреч студентов и художников. Художники были в ужасе от того, что в Швейцарии вообще нельзя даже устроить большую демонстрацию. И тогда однажды я отправилась обратно в Германию.

Через год, перебравшись в Мюнхен, вы продолжали создавать галерею Art in Progress. Была ли заложена в это название определённая программа?

Да. В Мюнхене я показала художников, которых увидела в Америке и которых встретила благодаря поддержке Харальда Зееманна (Harald Szeemann): Христо (Christo), который затем «упаковал» галерею в Мюнхене, Брайса Мардена (Brice Marden). Были также художники с Западного берега, которые работали с новым художественным материалом – полиэфирной смолой. Это были чрезвычайно красивые работы, при падении на них света возникали совершенно особые цвета. В то время это искусство Западного берега формировало действительно абсолютно новое декоративное направление. Тогда же я покупала Сола Ле Витта и молодых художников, которые позже стали очень знаменитыми. Или японского художника Сюсаку Аракава (Shusaku Arakawa), в работах которого соединялись философия и архитектура.

И одновременно я серьёзно концентрировалась на европейских художниках. И прежде всего на arte povera. Меня захватил присущий итальянцам такой чрезвычайно человечный способ, каким они транслировали социально-критическую или политическую информацию. Мне это очень нравилось! Меня больше совершенно не привлекало никакое политическое искусство с вытянутым указательным пальцем, мне хотелось искусства, которое говорит о том же самом более метафорическим способом. Одновременно позволяя задуматься и о социально-критических темах. 

Вы упомянули имя легендарного швейцарского куратора искусства Харальда Зееманна, который проводил documenta 5 и три раза курировал большую выставку Венецианской биеннале, а также в конце шестидесятых годов выдумал новый способ презентации искусства, который развивается на основе диалога концепции куратора и включённых в экспозицию работ. Как Харальд Зееманн повлиял на ваш подход к художественным работам? Каковы были основные черты его подхода к искусству?

В Нью-Йорк я отправилась с довольно наивной установкой. Я составила для себя список имён художников, которые постоянно встречала в журналах по искусству, – Энди Уорхол, Христо... И думала – возьму городскую телефонную книгу и позвоню. Так совпало, что в самолёте оказался ещё Харальд Зееманн, который отправлялся искать художников для documenta.

Он дал мне адреса художников из моего списка. И не только их, но также тех художников, которые очень интересовали его самого. И вот так я отправилась к Ричарду Таттлу (Richard Tuttle). Пришла в его студию, а там на стенах висели такие плоские проводки. Тут один, там другой, и прожектор. И тени, которые отбрасывали эти проводки, выглядели как чёрточки авторучкой. Я была в таком ужасе! Думаю – что это тут такое? Это считается искусством? И что я теперь скажу? Я же не могу просто признаться, что мне это кажется ужасным. Мне это вообще было непонятно. Я была тогда на уровне образного течения искусства Германии шестидесятых годов, а то, что я встретила в Нью-Йорке, оказалось чем-то совершенно другим. Следующим, кого я посетила, был Роберт Римен (Robert Rymen). В его мастерской висели только белые картины.


Вид на экспозицию. Выставка Arte PoveraWorks and Documents from the Goetz Collection 1985 Until Today, 2001. Фото: Ник Тенвиггенхорн

Когда я встретила Зееманна, я сказала ему: «Ну, я не знаю... Я совершенно не могу со всем этим что-либо предпринять». Он на меня так посмотрел и сказал: «Знаешь, что с тобой? Тебе надо учиться смотреть. Тебе надо просто учиться смотреть, чтобы ты попала внутрь работы. И с тем, что тебе неизвестно, что для тебя – величайший вызов, с этим тебе надо включиться в дискуссию. Если ты всё время говоришь “это мне нравится” и руководствуешься только этим, ты придёшь к ненастоящему искусству». И тогда он мне очень азартно разъяснил, что на искусство надо уметь смотреть. И как надо работать со своим замешательством.

Я по-прежнему ещё была в Нью-Йорке и поэтому использовала возможность посмотреть на искусство по-другому. Зееманн послал меня в несколько мастерских, где у меня всё ещё возникали проблемы с восприятием. Так я зашла и к Дэну Грэхему. Крошечная, малюсенькая мастерская, художник сидел на кровати, почти ничего не было видно, потому что помещение было действительно миниатюрным. Всем надо было сидеть на кровати. И тогда можно было немного посмотреть на эскизы. Я действительно очень старалась, я говорила себе – я хочу сейчас это понять и хочу туда нырнуть. И это было великолепно – попробовать приблизиться к искусству с совершенно другими мыслями. Позволить всему быть таким, какое оно есть, и принять это как высказывание художника. И затем размышлять над этим и только тогда решать, хорошо это или плохо в моём видении.

Да, но пытаться только с помощью твёрдой решимости понять искусство, особенно если это что-то совершенно другое и новое, наверное, всё-таки недостаточно, чтобы действительно его понять. Необходимо что-то ещё.

Я начала задавать художникам очень много вопросов. Раньше я этого не делала. Мне в общем-то ничего реально не приходило на ум – что надо было бы спросить, особенно если я встречалась со сложным искусством. Я скорее мудрила над тем, как можно было бы по возможности вежливее и быстрее смотать удочки. Но вдруг я начала  раздумывать над ассоциациями, рождавшимися у меня, когда я рассматривала эти  работы. Я о них рассказала художникам и так позволила втянуть себя в дискуссию. Я задавала вопросы и затем опять в полученные от них ответы встраивала своё видение и ощущения. Я реально пробиралась ощупью, чтобы подойти поближе. Тогда самыми большими моими помощниками были сами художники. Совершенно ясно, что всё это невозможно без какого-либо пояснения. И, конечно, каждый раз, когда я снова встречаю Харальда Зееманна, мы говорим об искусстве. В Нью-Йорке я провела четыре недели, и каждый день я посещала 4–5 художников. И там я много чему научилась. 

Да, сегодня даже критики искусства говорят, что современное искусство в очень многих случаях невозможно понять без комментария. И вот тогда возникает этот вопрос – как зрителю найти дорогу в искусство? Ваш путь, похоже, шёл через дискуссии. А как, например, насчёт книг и текстов критиков?

Информация, конечно, должна быть – или из книжек, или от самого художника. Но должно быть и свободное пространство, в которое человек сам себя помещает в разговоре с художественной работой. Ты конфронтируешь сам с собой с помощью того, что ты видишь. Эта личная конфронтация чрезвычайно важна. Не только с художественной работой, но и с самим собой.

Мне всегда помогали разговоры, в них я лучше всего могла понять работы. Меньше – с помощью книг. Зачастую я потом даже не читаю, что же написано об этом художнике. Иногда почитаю, а иногда мне даже не хочется знать, что именно о нём пишут. Потому что есть так много критиков, которые видят в работах самые разные вещи, и частенько совсем не те, которые сам автор вложил в свои работы. Поэтому для меня самое важное – личная встреча с художником.

Ваша коллекция знаменита тем, что она развивалась главным образом благодаря работам молодых художников, в момент покупки работ ещё неизвестных широкой общественности. Многие из них позднее стали очень известны. А как вы отличаете хорошее искусство от плохого?

У меня есть почти пятидесятилетний опыт наблюдений. И тогда случается так, что галерист в восторге, а я помню, что это уже было тридцать лет назад.

Искусство должно прежде всего бросить мне вызов. И тогда, я даже не могу толком это объяснить, после дискуссии с работой я решаю, что я считаю хорошим, а что нет. Это очень трудно объяснить. Я просто не могу это объяснить.

Хорошо, я говорю: «Это слишком беспомощно». Или – «Идея хороша, а исполнение – хромает». Или ещё – «Идея нависает и сзади, и спереди, она так очевидна, что мне это всё не кажется интересным». Но последнее решение происходит на уровне чувств и ощущений. В любом случае это – решение тела. Не головы. 

Коллекционировать искусство вы начали ещё ребёнком – с почтовых открыток, на которых были работы маслом старых мастеров. Однако в коллекции Sammlung Goetz находится только новое искусство. Почему так?

Когда я ещё была ребёнком, мне казалось, что старое искусство – единственное, которое интересно. Не модерн. И вот в школе я встретила одного профессора, который преподавал и в Академии художеств. Он был уверен, что у меня дар в искусстве, и познакомил меня с новым искусством. Я ходила в Академию, смотрела работы, и вот настал момент, когда всё это стало меня действительно восхищать. 

Мне в жизни всегда везло на встречи с людьми, которые уводили меня прочь от неправильных путей. Когда в начале семидесятых годов в Констанце я начала создавать издательство графики, в Германии было модно более декоративистское искусство. Я в то время часто забегала в тамошний университет, где был такой чудесный профессор Смуда. Он мне по-прежнему время от времени пишет, просит каталоги. И каждый раз он меня спрашивал – как ты можешь такими вещами заниматься? Как ты себе позволяешь делать такие-то вещи? Ты теперь поедешь в Цюрих и будешь каждую неделю отправляться смотреть одну выставку. И он меня так далеко завёл, что я начала по-иному видеть современное искусство. Так это началось. Итак, я начала создавать свой маленький ящичек с художниками, которые меня интересовали. Собрала все изображения их работ. И таким путём я дошла до современного искусства. Да, в действительности вся эта дорога состояла из встреч с людьми. 

Самой первой вашей коллекцией были картинки на пачках маргарина и сигарет, которые вы получали от людей на улице. Это были чужие люди, с которыми надо было заговорить. Может быть, в вашем случае речь идёт прежде всего о коммуникации?

Так и было. Я шла вслед за курящими, и когда я видела, что кто-то вынимает пачку сигарет, я спрашивала, могу ли я оторвать картинку. Мы с братом очень много времени проводили на улицах – за поиском картинок, обменом и уговорами чужих людей. Мне тогда было пять или шесть лет. Мама нас всегда искала, когда мы отправлялись в эти свои коллекционерские походы. Меня – особенно, потому что я была просто помешана на этом коллекционировании.


Фред Сэндбэк1975. Фото: Вильфрид Петци. С разрешения Sammlung Goetz

В то время, наверное, речь прежде всего шла о том, чтобы заполучить картинки, а более поздние разговоры с художниками – они были так же важны, как и их работы?

Да, так и есть. Но чтобы я вообще подошла к художнику, его работа меня должна взволновать. Если работа мне не нравится, я художника не ищу. Работа должна зацепить – положительно, отрицательно, но зацепить.

Как эти разговоры влияют на ваш путь коллекционирования? Когда вы говорите – нет?

Раз я увидела одну чудесную серию рисунков. Она была очень своеобразной. «Да, это – что-то!» – говорила я себе. И вот я отправилась в мастерскую художника. Сперва он совершенно ничего не мог сказать об этой серии. Чувствовал себя ужасно неудобно. И потом произнёс что-то вроде: «Да, я вот это – так. А вот то вот так». И в этот момент я начала думать: «У него нет никакой концепции, это было нечаянное попадание в цель». И у меня появилось ощущение неуверенности. Обычно я посещаю совсем молодых художников, и тогда нет возможности посмотреть сразу много работ, чтобы определиться. Я не приобрела те работы, хотя, сложись разговор иначе, совершенно определённо купила бы. Во время разговора у меня возникли подозрения, что эта серия – просто счастливый случай. И со временем это подтвердилось, этот художник больше не создал особо интересных работ.

Другой пример – с одной уже очень знаменитой художницей в именитой галерее. Выставка показалась мне интересной, и я сказала, что хотела бы поговорить с её автором. Художница показала мне, что она ещё хотела бы сделать. И это было так патетично, так ужасно. Хотя выставочные работы были во всяком случае сдержанными. И тогда мне стало ясно – надо держать дистанцию. Я не купила те работы. А это была художница, которая в тот момент считалась очень знаменитой и перспективной. Позднее галеристка мне подтвердила, что её известность не затянулась особо надолго.

Но бывает и по-другому. Я в таком восхищении от художественной работы, что просто беру и покупаю. И после этого художник больше ничего интересного не создаёт. В моей коллекции не только одни попадания в десятку. Есть и художники, которые затем вообще ничего не создали или же на следующих этапах никуда не сдвинулись. Конечно, бывает и так, что ты ставишь не на ту лошадь. Но эта «не та лошадь» – именно для меня. Я под этим подразумеваю не то, что художник коммерчески неправилен или неправильно выставлен, а то, что его искусство я так глубоко прочувствовала...


Феликс Гонзалес-Торрес, Untitled (National Front), 1992. Фото: Филипп Шёнборн, © Felix Gonzalez-Torres, VG Bild-Kunst, Bonn


Рони Хорн, Сюита № 21991–1994Фото: Раймунд Кох. С разрешения Sammlung Goetz

Ах, этот иногда фатальный комментарий художника... Но ведь есть же авторы, которые не умеют с толком, интеллектуально разъяснить свою работу и всё-таки создают сильные произведения.

Это вообще неважно. Но у художника должно быть отношение к своему искусству. А есть такие, у которых нет никакого отношения к искусству, которое они создают. Им, может быть, лишь из-за удачного стечения обстоятельств что-то удалось. У меня был разговор с одним испанским автором, у которого вообще не было отношения к тому, что он делает. И тогда я его спросила: «А почему вы этим занимаетесь?» И он мне ответил: «Мне хочется стать знаменитым. Скажите, что мне надо сделать, чтобы у меня появились картины, которые стали бы известны?» И на этом предложении всё было кончено. Именно такие вещи можно «раскусить» только в разговорах. 

Важна ли для вас работа художника в течение длительного срока, и следите ли вы за ней? Или время создаёт также и дружбу между вами?

Да, с некоторыми так и произошло. С Рони Хорн у меня очень тесная дружба, тесный союз. То же самое было с Феликсом Гонзалес-Торресом (Felix Gonzalez-Torres), который слишком рано умер. 

Живший в Нью-Йорке кубинский художник Феликс Гонзалес-Торрес в 1993 году прилетел к вам в Мюнхен и выполнил ваш портрет на стекле в новом музее по всему периметру помещения. Это – единственная работа, которую нельзя переместить и которую можно увидеть всегда. Как возник этот портрет?

Мы хорошо знали друг друга, у нас были тесные отношения. И Феликс мне сказал – теперь возьми и напиши на листочке важнейшие события своей жизни.

Он выбрал некоторые из них. Сам он ещё отобрал события, которые в то время в мире считались важными. Начиная с совершенно дурацких вещей, например, куклы Барби, но наравне с ней там была и мировая война. К моим событиям он присоединил свои, выбранные им. Это – смешение моего портрета с общим портретом всего мира. И такие «банановые» вещи, как кукла Барби, позволяют зрителю подумать – а она ли это, или это – Феликс? И совсем непросто различить, что тут выбрала я, а что из мировых событий выбрал Феликс. И то же самое с соединениями слов, которые есть на этом портрете.


Феликс Гонзалес-ТорресБез названия. Портрет Ингвилд Гётц1993. С разрешения Sammlung Goetz

Вы, конечно же, сейчас не разберёте всё это опять на составные части и не расскажете тайну. Но всё-таки, какое из этих событий действительно важно, чтобы понять вас?

Loved Teddy Bear. Во время войны нам пришлось очень быстро покинуть наш дом, который находится теперь в Польше. Мой отец сказал – оставьте всё, нам надо бежать, русские идут! Брат взял своего медвежонка, а я взяла только маленькую куколку. И то, что я не взяла с собой своего медвежонка, мучило меня на всех этих путях-дорогах бегства. Это – переживание, которое глубоко врезалось в меня.

Но на портрете есть и «Amazona 1959». В возрасте семнадцати-восемнадцати лет мы вместе с подругой отправились в путешествие-авантюру. На Новую Гвинею, в отдалённейшие места планеты. Отцу я сказала, что мы едем в Бразилию, чтобы посмотреть большие города. Однако нашей идеей было отправиться в джунгли. Мы приехали в Манаус, чтобы начать оттуда свой путь. Там были гидросамолёты, которые перевозили в посёлки местных жителей, а также искателей приключений. Мы сели в один такой самолёт и решили, что где-нибудь вылезем. Но полетим так далеко, как это возможно! Везде сидели участники одной экспедиции, а мы были две такие весёлые девушки. И тогда нас спросили – а где вы выйдете? Мы сказали – ну да, где-нибудь... – Как где-нибудь? – Да, ну, просто скажите нам, где нам нужно будет выйти.

И так мы летели, было красиво, самолёт где-то сел, вошли местные, и самолёт полетел дальше. И они нас опять спрашивают – а что вы хотите посмотреть? Мы говорим – мы хотим попасть в джунгли. И тогда один из пилотов сказал: – Так, вот тут есть миссионерская миссия, вылезайте. Место называлось Обидо. Маленькая деревушка. Мы вылезли и поднялись наверх к миссии. Мы не были одеты, как участницы экспедиции, у нас были такие лёгкие короткие летние платьица. А там впереди были сёстры, у которых платья были до пят, и они увидали нас, идущих к ним. Весь посёлок был полон индейскими детьми. И сёстры были в таком ужасе, когда мы появились. Нас заперли. И стали совещаться, что делать с этими девушками, которые явились сюда, как воплощение греха.

И вот к нам зашла одна немецкая монахиня и хлестнула маленьким прутиком нам по коленкам. Мы были сперва наказаны, а потом снова заперты. Я начала плакать. И маленькие индейцы смотрели на нас в окно и плакали вместе с нами. Они были такие милые! Но мы не могли выходить наружу. Нам надо было ждать, пока явится старшая сестра. Она была бразильянка. Замечательная женщина. Она тысячу раз извинилась и открыла нам дверь. За это время нам принесли длинные жуткие юбки, мы сидели в них, надетых на платья. И тогда у старшей сестры состоялся долгий разговор с сёстрами. Поздним вечером сёстры пришли и сказали, что хотят извиниться, т.к. они не знали, как себя с нами правильно вести. Но у них есть подарок для нас. И тогда одна вытащила маленькую бутылочку пива. Мы спросили – а где вы её достали? Они сказали – мы сбегали наверх к святым отцам. Там наверху был мужской монастырь. И они подумали, что грешным девушкам нужен алкоголь.

И вот мы спали в общей спальне с индейскими девочками, и это было трагично. Сёстры украли этих детей из их семей. Они говорили – они же язычники, и дети не должны вырасти, как язычники. Они их украли и отвели к себе, чтобы вырастить их как христианок. Эти дети по вине сестёр стали сиротами. Я больше не могла ночью спать. Я думала – куда я попала? Что это за мир? Там было так много маленьких мальчиков и девочек, которые скучали по дому. На следующий день мы убежали к монахам на верх горы. Монахи были открытыми и приняли нас. И сразу позвали нас поработать вместе – в джунгли вместе с местными. Так мы попали к племенам. А по вечерам нас опять посылали назад. И тут прилетел почтовый самолёт. Он прилетал раз в месяц и садился наверху, в горах. И вот пилоты привезли продовольствие и одного священника, чтобы окрестить местных жителей. И мы можем полететь обратно вместе с ними. Люди наверху не видали таких, как мы, они пробовали прикоснуться к нам, очень быстро, со спины, тайком пощупать волосы. Там наверху все ходили голыми, там был ещё каменный век. И вот со следующим почтовым самолётом мы отправились назад.

Слушая этот рассказ, можно задуматься о том, что в вашей коллекции большую роль играет именно женское искусство. Но скажите, как, по-вашему, сложилась ситуация, когда искусство, созданное женщинами, по-прежнему считается как бы подчинённым по отношению к мужскому? Как вы сами видите это?

Большая часть галеристов – мужчины. И я даже скажу, что речь не столько о женском искусстве как таковом, сколько о принципе женственного. Принципе, который хотелось бы исследовать; принципе, который допускает эмоции, идущие вглубь на территорию психики, куда следует просто проникнуть как можно дальше. Но есть и художники-мужчины, которые тоже так работают. Майк Келли (Mike Kelley), например. Он сам вообще-то был мачо, но в его искусстве женские элементы очень сильны. Такие художники создают искусство, у которого есть прямая связь с их личным опытом и переживаниями. Большая часть мужчин неспособна это допустить. Всё должно быть только на уровне головы. Когда я разговариваю с кураторами и говорю – «это что-то такое замечательное, и это трогает моё сердце», то они в ужасе и даже слушать не хотят. Всё должно оставаться на высоте, на уровне головы.

Это означает, что в мире искусства высший критерий для мужчин – интеллектуальность работы?

Это такой мужской принцип, который больше всего выражается именно в мужчинах. Хотя есть и женщины-художницы, которые работают также. Для многих, будь это художники, или галеристы, или кураторы – если они мужчины, нырнуть на территорию эмоций – это уже проблема. И это потому, что они не хотят соприкасаться с женским взглядом на вещи. Я раз говорила с одним французским галеристом – рассказала, какие работы художниц я только что приобрела, и он меня спросил – как вам пришла в голову идея приобретать женские работы? Я в своей галерее никогда бы не выставил ни одну художницу! Или Георг Базелиц, который в интервью одной газете сказал, что вообще нет никакого смысла говорить о женском искусстве, потому что женщины не способны его создавать! Мне эти его слова кажутся ужасными. 

Ваша коллекция свидетельствует, что у вас другая точка зрения.

Да! И в то же время я никогда не ищу именно женщин. Я «вхожу» в художественную работу, совершенно не зная, создал её мужчина или женщина. Мне это совершенно безразлично.

У меня никогда не было идеи – я хочу коллекционировать женское искусство. Но я часто попадала во власть восхищения, глядя на женское искусство. Я даже не знала, что в моей коллекции половина работ принадлежит женщинам, а половина – мужчинам. Я выбираю то, что считаю достойным. Но в моей коллекции можно заметить, что я намного больше  чего-то замечательного увидела в женском искусстве. Намного больше необычного и экспрессивного. У этого искусства более сильная связь со мной. Я это чувствую.

Когда появился Young British Art, вы были первой, кто обратил внимание на работы Сары Лукас (Sarah Lucas), хотя в то время большой шум был именно вокруг Дэмьена Хёрста и его коллег. И только через какое-то время и другие спохватились, что ведь Сара Лукас – мощная художница.

Мне она по-прежнему кажется великолепной. Да, просто я могу войти в женское искусство намного быстрее и почувствовать его. Но у меня нет никаких трудностей и с мужским искусством. 

Вы не позволяете ничего внушить себе: работа или убеждает вас, или нет. Вам также принадлежит утверждение, что высокая цена искусства не означает автоматически такой же уровень качества.

Вовсе нет.

Как же появилась такая реальность, в которой плохое искусство стоит дорого?

Это – интересный феномен. Я только что была в Нью-Йорке на большом аукционе, где мне это ещё раз стало ясно. Есть люди, действительно очень страстные, интенсивные коллекционеры искусства, которые дискутируют с искусством, но есть и такие, кто говорит: «Это – дело престижа. Я ничего не понимаю в искусстве, но если галерист говорит мне – это хорошо, я это покупаю». И ещё есть такие, которые в какой-то момент поняли, что заниматься операциями с акциями проблематично, а вот в искусство можно хорошо вложить деньги.

И есть молодые художники, принимающие участие во всём этом. Есть один определённый круг, который рассматривает художников и решает – этот, этот и тот будут теперь дорогими. Они создают заурядное искусство, но нет ничего проще, чем им манипулировать. Три-четыре человека на аукционе поднимают цены на эти вещи вертикально вверх, и вот так всё это начинает функционировать. Тогда можно сказать своим клиентам: «Смотрите, сейчас искусство этого автора становится дорогим!» Потому что те люди, которые вот только что подключились и думают только в коммерческих категориях, сразу кидаются к художникам, которые стали более дорогими. Они даже не смотрят на работы, они вообще не понимают, хорошие они или плохие. Но они говорят: «О, полгода назад он стоил 15 000, а теперь уже 100 000! Совершенно определённо этот поднимется ещё до 150 000. Куплю теперь». И работа начинает жить своей самостоятельной жизнью, хотя художник попросту плох. У колебаний цен не всегда есть связь с качеством. Хотя, конечно, есть и противоположные случаи.


Павел АльтхамерMatea2006/2008. С разрешения Sammlung Goetz

>>>