Oliver Jeffers. Из серии «Nothing to see here»

Чемодан хрёниров 0

 07/03/2014
Кирилл Кобрин 

«Два человека ищут карандаш; первый находит и ничего не говорит; второй находит другой карандаш, не менее реальный, но более соответствующий его ожиданиям. Эти вторичные предметы называются “хрёнир”, и они хотя несколько менее изящны, зато более удобны». 

Борхес, «Тлён, Укбар, Orbis tertius»

Лет тринадцать назад Питер Гринуэй придумал проект под названием «Чемоданы Тульса Люпера». Это была ещё героическая эпоха интернета, тогдашние компьютеры работали с дискетами, производители CD спали и видели сладкие сны, а во многих домах рядом с проигрывателями для компашек и сидюков стояли видеомагнитофоны. Проект Гринуэя стал жертвой последней волны технологической революции – режиссёр, уже вошедший в нынешнюю свою стадию гигантомании, решил использовать все доступные тогда новейшие медиа, чтобы сложить из разных вещей и разных носителей пазл под названием «европейский человек XX века». Идея исключительно интересная, проблема только в том, что медиа и технологии зари двадцать первого века быстро превратились в ассортимент лавки старьёвщика, в экспонаты выставок какой-нибудь новой инкарнации Йозефа Бойса и группы Fluxus. Странным образом некоторые потрёпанные экспонаты из воображаемых чемоданов Тульса Люпера оказались более современными, чем флоппи-диски. 

Меж тем судьба гринуэевского проекта (хотя фильмы были сняты и даже соответствующий сайт некоторое время работал) не сделала менее актуальным сам образ места, локуса, пространства, символического чемоданчика, набитого почти случайными остатками прошлого; прошлого, единого для того типа сознания, которое обычно называют европейским. Конечно, идея чемодана-рамки для разных историй из жизни не нова – хронологически ближайшей к нам будет одноимённая литературная затея Довлатова. Но Гринуэй имел в виду совсем иное. Довлатов – беллетрист и анекдотист, каждая вещь из его «Чемодана» есть лишь отправная точка для вполне конвенционального рассказа, коих великое множество в литературе. Это примерно как ехать в русском поезде в купе с неутомимым исполнителем баек – проводник вносит чай в подстаканнике, попутчик несколько мгновений молча смотрит на дрожащую ложечку и с непередаваемой задушевностью вагонного трепача начинает: «Был у меня один случай с чайными ложками. В прошлом году я оказался в Туле...» Редко кто не испытывал желания придушить этого милого нарратора; а на бумаге ничего – вон того же Довлатова все читают и радуются. 

Так вот, история с Гринуэем о другом. Тульс Люпер – типичный средний европеец, переживший в двадцатом веке известно что. Он собрал вещи своей жизни в 92 чемодана; эти вещи не являются формальным поводом к беллетристическим упражнениям, наоборот – в гринуэевском проекте перед нами разворачивается параноидальное, скрупулёзное, чудовищно последовательное и скучное описание как любого предмета в чемодане, так и истории этой вещи (а не истории, которая «стоит за этой вещью»). Ни эмоций, ни политических стейтментов; тем не менее сам чемоданный набор является таким стейтментом – для зрителя, находящегося в контексте, конечно. Получается, что чемодан есть своего рода лакмусовая бумажка для установления принадлежности к контексту, в данном случае – к Европе и к её, как это ни пафосно звучит, ценностям. 


Dr. Victor Schroeder. Memento Mori with Reilige Schrift and pocket Watch. 2013

В современной Европе такой символический чемодан стал отрефлексированной (то есть истинно европейской: знание-сила, когито эрго сум и всё такое) «точкой сборки» европейской идентичности. Идея, конечно, не новая, в первом абзаце этого текста я уже поминал и Бойса, и Fluxus, по тому же принципу работали и некоторые московские концептуалисты, перебирая мусорок советской жизни – но всё это нечто иное. Бойс – имея за плечами опыт выживания в условиях тоталитаризма и войны – редуцировал современную ему жизнь к кусочкам сала, заячьим шкуркам, сухим веточкам и ржавым баночкам. Всё это носило характер, скорее, поколенческий; идентичность послевоенного поколения группировалась вокруг травмы нацизма и пережитой катастрофы, аудитории Бойса не нужно было ничего объяснять – ей и так было понятно. Московский концептуализм концептуализировал банальную советскую жизнь как художественный проект, поселив туда сконструированного «персонажного автора» – «типичного советского человека». Несмотря на все международные успехи Ильи Кабакова, за пределами «советского мира» это не прочитывается – для западного зрителя его инсталяции не отличаются от выставленных в Британском музее орудий труда и охоты жителей Андаманских островов. Наконец, поп-арт в его европейском (более слабом, чем в Америке, конечно) изводе работал только с «современностью», с послевоенной поп-культурой, которая естественным образом всем известна. Очень сильный ход, если бы не два обстоятельства. Первое – речь здесь не шла об истории, о традиции, поп-арт – о гедонистическом настоящем моменте, и чуть позже, как только настоящий момент ушёл в прошлое, сам поп-арт безвозвратно превратился в музейную вещь. Во-вторых, поп-культура в её самом распространённом виде придумана в Америке, так что попытки европейских поп-артистов привить её дичок к классической розе Реймского собора выглядели красиво, но совершенно не имели никакого отношения к европейскому арт- и историческому контексту. Поп-арт, претендуя на универсальность, так и остался ретроспективной утопией Америки 1950-х годов, эпохи больших открытых машин, кока-колы и Мэрилин. 


Laila Shawa. Where Souls Dewll V. 2013

В распоряжении Европы есть гигантская собственная традиция, но она в большой мере дискредитирована двумя мировыми войнами и тоталитаризмом XX века. Прошлое травматично, а уж какое именно прошлое – в этом мало кто хотел разбираться. Двадцатый век отделял его от европейца шестидесятых-семидесятых годов почти непроходимой завесой, за которой почти ничего невозможно было разглядеть. То есть академические учёные и горстка высоколобых интеллектуалов (из тех, кто не пользовался особой популярностью, надо сказать), конечно, различали. А вот публика – нет. Современное же искусство, если оно действительно современное, есть искусство, принадлежащее всем, оно хочет всем нравиться (и в то же время хочет быть купленным очень немногими по высокой цене), оттого его воображаемые потребители – то есть «все» – за этой завесой действительно не различали почти ничего. Точнее, сначала не хотели различать (если Гитлер любил Вагнера, на кой чёрт нам этот Вагнер, к тому же покрытый пылью?), а потом и вовсе отвыкли. Сейчас пришло время привыкать обратно. Проблема заключается в том, что за время отсутствия реального массового интереса к европейской историко-культурной традиции, эта традиция (в общественном сознании, конечно) из поражающих воображение дворцов и храмов, картин, романов и опер превратилась в руины, в остатки былого великолепия. Всплывающие из прошлого фрагменты великой традиции – вот сегодняшняя точка сборки европейца, одна из главных. 


Damien Hirst. Deific. 2013

Одна из главных, но, конечно, не единственная. И в этом отличие от ситуации столетней давности (а уж тем более двухсот- и трёхсотлетней). Тогда европейская культурная традиция «вручалась» европейцу «по умолчанию», ему не нужно было ни предпринимать усилий для того, чтобы эмоционально оказаться внутри неё, ни рефлексировать по поводу нахождения в ней (рефлексия была, но исключительно по поводу разделительной линии «мы» vs. «они»). Сейчас надо сильно поработать, чтобы воспринять её как свою. Более того, в нынешнем виде и в нынешнее послевоенное время она даже какая-то недавняя, «новая», несмотря на свой чисто ретроспективный, ностальгический, меланхолический характер. Конечно, не достоевское оплакивание «старых камней Европы», а долгое их разглядывание и грустное удивление по поводу того, что ведь это всё-таки, чёрт возьми, было! А обломки разглядывать сподручнее, чем целое. 


Eric Rondepierre. Cent titres. 2010

Ежегодная ярмарка современного (и не только) искусства Art14 прошла в Лондоне второй раз, составив в некотором смысле конкуренцию пафосной Frieze. На самом деле конкуренции как таковой нет, им нечего делить в городе, битком набитом коллекционерами и культурно-озабоченными толстосумами, спрос существует и он немалый. Тем более, что ярмарки тщательно разведены по временам года – осень (Frieze) и конец зимы (Art14), так что одни и те же галереи могут спокойно выставиться оба раза – если, конечно, у них хватит денег на участие. Art14 подемократичнее, билеты на неё стоят в два-три раза меньше, да и размах не тот, хотя комплекс Olympia в Кенсингтоне огромен. Любопытно также, что если Frieze предпочитает возводить временные ангары в Риджентс-парке и выставлять на парковом газоне немало скульптур на радость прогуливающимся лондонцам и туристам, то Art14 использует уже готовое здание, очень красивое, которое начали строить ещё в поздневикторианскую эпоху, а потом добавляли к нему новые залы в течение последних ста лет. Frieze есть своего рода массированный десант современного искусства в знаменитом месте отдыха знаменитого своими деньгами города. Art14 предпочитает вписываться в уже имеющийся архитектурный и культурный ландшафт. Ну и вообще, на глаз здесь было меньше озабоченных Красотой и Инвестициями людей в клубных пиджаках, дизайнерских жакетах, белых мусульманских накидках и остальной мишуре современного «мира отеля Ритц». И кураторы по Art14 ходили не совсем уже попугайские и наглые. 


Yinka Shonibare MBE. Canonball Heaven. 2011

Но я не об этом. Я о том, что – несмотря на беспорядочный ассортимент искусства, который сложился на Art14 из выставок разных галерей, – здесь есть о чём подумать. Да, результат случайный, тем интереснее увидеть в этой случайности проявление некоторых закономерностей. Как и на Frieze, здесь было не только совсем уже новое искусство – кто-то выставлял Дэмьена Хёрста, кто-то принты Йозефа Бойса, была даже небольшая экспозиция (удивительно никчёмных) вещей Дэвида Хокни. Я наткнулся на неплохую подборку довоенных чехословацких фотографов, а в одном закутке можно было недорого купить фотки Уильяма Берроуза, сделанные Брайоном Гайсиным – да и картины, собственноручно написанные самим Берроузом. В общем, старое новое искусство (обзову здесь так европейский и американский модернизм и авангард прошлого века) присутствовало, но не сильно. Точкам сборки оно не мешало. Тем более, что точек было немало, выбор неплохой. Собственно, помимо «европейской традции», главных универсальных – три, плюс одна местная, британская. 

Первая из универсальных – приобретшие уже матовый музейный блеск игры с поп-культурой. Здесь и мелкие монументы поп-арту, похожие на памятники Ленину в провинциальных русских городах – все одинаковое вроде бы, но каждый Лукич с какой-нибудь мелкой загогулиной. Эта точка очевидная, действительно всеобщая (её можно обнаружить в арт-собрании где угодно, от Киото до Сантьяго) и действительно очень скучная. На самом деле все эти новые уорхолы и лихтенштейны мало отличаются от нынешних русских писателей-хохмачей, которые пытаются передовлатить Довлатова, раз уж я в начале этого сочинения его вспомнил. Встречаются даже остроумные шутки – но это только шутки, не больше. Впрочем, здесь не всё так уж неподвижно – в известной части современного арта иконы Кейт Мосс встречаются гораздо чаще икон Мэрилин Монро. 


Yang Lei. Landing-Shanghai C. 2007

Вторая из универсальных точек – Китай (сейчас к нему прибавились Тайвань и Южная Корея). Причиной тому даже не расцвет современного искусства на Дальнем Востоке (а он, несомненно, присутствует), а деньги. Большие деньги. Огромные деньги. Деньги, как известно, является всеобщим знаменателем, они не пахнут (в том числе и пекинской уткой), соответственно, не имеют национальности. Универсальные китайские деньги (как до того, в восьмидесятые, японские) пришли на рынки современного искусства, чтобы скупать всё, что тогда считалось хорошей инвестицией. За расцветом универсальных китайских денег в национальных отделениях всеобщего арт-рынка последовал расцвет национального китайского современного арта; этот китайский арт стали покупать на китайские деньги, а потом и на другие деньги (арабские, американские и немного европейских и русских), чтобы потом продать его за китайские деньги китайцам. Это уже даже не круг, а спираль, которая прямиком ведёт к заоблачному присутствию в Европе искусства бывшей Поднебесной. Это было сильно заметно на Art14. Ну а за китайским, «по пригнанности», как сказал бы Мишель Фуко, потянулось и соседское искусство – вражеского Тайваня и нейтральной Южной Кореи. 

Идентичность, которая собирается в этой точке, очень проста – идентичность «глобализированного» современного европейца, того, что возвращаясь домой с работы, заскакивает в китайский take away за едой. Учитывая, что жареная в воке лапша из лондонской китайской забегаловки имеет такое же отношение к жареной в воке лапше в Шанхае, как китайское искусство на Art14 имеет отношение к особенностям китайской жизни, можно утверждать, что всё справедливо. Глобализация на марше. В самом деле, если Макдональдс или Старбакс – это глобализация, то почему китайский take away в любом из современных городов мира не она? Китайский (теперь уже общедальневосточный) арт – точка сборки европейца, пытающегося стать глобальным по умолчанию – как он раньше становился европейцем. Получается, надо сказать, пока не очень гладко.  


Samira Alikhanzadeh. №2 from Mirror Garden series. Stroll Inside Kashan carpet. 2013

Вторая из арт-точек сборки европейской идентичности на Art14 носит исключительно региональный характер, только регион этот вовсе не в Европе. На Art14 – как и на Frieze – много галерей из нефтяных арабских стран, из Объединённых Арабских Эмиратов и Катара. Была здесь и ливанская галерея. В них преимущественно местное искусство, пока ещё робкое, не смеющее полностью уйти от мейнстрима современного арта; впрочем, там можно найти и любопытные вещи. Но не это главное. Важно то, что нефтяные арт-галереи присутствуют здесь – и что их всё больше и больше. С одной стороны, явная попытка пойти по китайскому пути (см. выше), но, если вдуматься, это не совсем так. Китайское искусство в Европе воспринимают как немного странное, но всё-таки своё (в глобализированном контексте), а ближневосточное пока нет. Или никогда нет. Арабские шейхи со своими фантастическими капиталами уже давно на европейском арт-рынке, и покупали они всегда проверенные вещи – старое новое искусство и даже старое старое (то, что до модернизма). «Нефтяные галереи» на лондонских ярмарках – пока чистая функция от нефтедолларов. Соответственно, отличный повод для европейца сконструировать свою идентичность, отталкиваясь от них. Негативная идентификация – тоже идентификация. Граница арендованного катарской галерей пространства – линия между «нами» (западной культурой и образом жизни) и «ними» (которые живут по-другому, но покупают наше). Думаю, через некоторое время арабский арт сделает рывок и ситуация резко поменяется – или, наоборот, надолго окаменеет в нынешнем своём состоянии.          

И, наконец, Африка.

 За последний год я немало слышал о моде на новый африканский арт и о том, что самые дальновидные кураторы и галерейщики делают на него ставку. Логика тут понятная: арт-рынок всегда развивался экстенсивно, вроде подсечно-огневого земледелия древних народов или советской экономики брежневских времён. После того, как ресурсы Европы, Северной и Южной Америки подошли к концу, Дальний Восток стал таким дорогим, что не укупишь, а Индия с Турцией пока не могут похвастаться особенно уж cool-артом (про Австралию молчу-молчу!), осталась только Африка. Плюс милая возможность совместить приятное (искусство) с полезным (помощью бедствующему континенту). Несколько галерей на Art14 выставили африканских художников, были там и просто африканские галереи. Вещи там, на мой взгляд, интереснее новейших арабских; наверное, дело в том, что африканские художники активно используют социальное искусство американских чернокожих – а уж тот радикальный (и немного зловещий) драйв далеко не иссяк. 


Ransome Stanley. Tricky. 2013

 Так или иначе, здесь европеец переживает свою драму бывшего колонизатора – смесь гордости («они» идут в русле «нашего искусства», значит последнее по-прежнему могущественно) и раскаяния (вот что «мы» с этими талантливыми «ними» сотворили). У нового африканского искусства явно большое будущее в Европе.

 
Oliver Jeffers. Nothing to see here. 2014

Да, но как же чемодан? Где наш Тульс Люпер? Где европейская культурная традиция, которая, если верить автору (то есть мне), вернулась? В каком она представлена виде? Руины. Руины и фрагменты. Они проступают сквозь завесу модернизма (старого нового искусства) в виде немного трансформированных (чуть было не написал «покорёженных») деталей старого старого. Главным в старом старом арте была фигуративность, «следование Природе» и идея Прекрасного. Первую разложил своей алгеброй двадцатый век, второе было убито фотографией и кино, третье… третье осталось утопией, но только не перспективной, а наоборот, ретроспективной. Идея Прекрасного не то что была воплощена несколько веков назад – нет, с сегодняшней точки зрения она могла быть воплощена. И европеец вздыхает по нереализованной утопии Красоты, лицезрея развалины той утопии на работах Анны Котт, Оливера Джефферса, Ванды Бернардино, Патрика Хайнса и других.

 
Patrick HainesThe Templar. 2013 

Самое интересное, что в те времена, по которым вздыхает сейчас европеец, никто не думал о Прекрасном таким образом. Меланхолический чемодан, набитый «хрёнирами» Великой Европейской Традиции. Остаётся схватить его за ручку и отправиться на выход. 

 
P. S. Ну и локальная, британская точка сборки – бесконечные вариации на тему Young British Artists. Об этом столько уже написано, что неохота даже и говорить. Это как брит-поп: милый островной предрассудок. 

P. P. S. Но у Тульса Люпера был не один, а 92 чемодана. Сейчас Питер Гринуэй складывает свой шестнадцатый (не считая маленьких портфельчиков, рюкзачков и просто сумочек). Пятнадцатый был полон хрёниров, как большинство остальных. 

 

Онлайн-каталог галерей, принимавших участие в Art14