Фрагмент перформанса Марии Хассаби и её команды «Staging» в здании кассельского почтамта. Фото: Сергей Тимофеев

Два куратора documenta 14 – о её миссии и форме 0

Разговор в Касселе с Хендриком Фолькертсом и Дитером Роелстрате

12/06/2017
Сергей Тимофеев

В прошлую субботу открылась ключевая экспозиция современного искусства этого года  – documenta 14 в Касселе. Берущая свой исток в середине 1950-х «документа» проводится раз в пять лет, и это всегда – огромная и многожанровая экспозиция, в то же время традиционно задающая проблематику и вектор развития для следующих нескольких лет в глобальном художественном пространстве. Предыдущий её выпуск прошёл в 2012-м, а уже в 2013-м на место художественного директора будущей выставки был выбран поляк Адам Шимчик, до этого – успешный руководитель Kunsthalle в Базеле, а ещё раньше – одного из активных участников волны польского «критического искусства». Шимчик шёл на эту должность с концепцией, тотально поменявшей сам характер художественного события: documenta 2017 года проходит сразу в двух городах Европы – не только в родном для неё Касселе, но и в Афинах, столице переживающей непростые и турбулентные в экономическом и политическом смысле времена Греции.


Парфенон из книг. Проект аргентинской художницы Marta Minujín на documenta 14 в Касселе

Афинская версия выставки, в которой задействованы работы 160 художников, представленных в 40 различных местах, включая городские площади, кинотеатры, университеты, библиотеки, открылась 8 апреля и пройдёт там до 16 июля. Кассельский же «музей на 100 дней», как порой называют «документу», теперь можно будет смотреть до 17 сентября, и разместился он примерно в 30 разных пространствах, распологающихся в основном в центре города. В каких же отношениях находятся эти две версии одного проекта и что характерно именно для кассельской части documenta 14? Об этом удалось расспросить двух ключевых для кассельской экспозиции кураторов из команды Адама Шимчика – изящного, позитивного Хендрика Фолькертса (до «документы» – куратора перформативных, кинематографических и дискурсивных программ Городского музея Амстердама) и энергичного и критичного Дитера Роелстрате (по образованию – философа, до «документы» – старшего куратора Чикагского музея современного искусства, а ещё раньше – куратора Антверпенского музея современного искусства MuHKA)

С Хендриком Фолькертсом мы встретились во внушительном здании городского почтамта Касселя (постройки 1975 года, частично потерявшей былое значение из-за всё большей дигитализации почтовых отправлений). Теперь два этажа почтамта были отданы под экспозиции так называемой Neue Neue Galerie (как бы продолжения, или «потомка» другого постоянного места проведения выставок «документы» – Neue Galerie). А разговор с Дитером Роелстрате шёл у входа в другое здание, тоже частично занятое «документой», – это музей истории природы Ottoneum. Итак…

Смещение пространства и политика тела. Разговор с Хендриком Фолькертсом


Хендрик Фолькертс у входа в пространство Neue Neue Galerie

Это интересно, что мы стоим сейчас с вами у зала Neue Neue Galerie, где выставлена новая многоканальная видеоработа Артура Жмиевского, снятая в России. Буквально три дня назад у него было открытие выставки в Риге, я брал у него интервью, но он сказал, что не хотел бы комментировать то, что он покажет на documenta 14, пока её экспозиция ещё монтируется…

Да, мы получили его работу только пару дней назад. И я ещё не провёл с ней достаточно времени, чтобы по-настоящему в неё углубиться, но мне кажется замечательным, что на этом этаже «Новой новой галереи» экспозиция начинается с темы тела (это перформансы Марии Хассаби и её команды, обыгрывающие тему движения настолько замедленного, что оно почти незаметно для наблюдателя) и заканчивается ею же, но взятой уже в другом ракурсе. И там, и тут речь идёт о мобильности и своего рода дистрибуции тела. 


Фрагмент многоканальной видеоинсталляции Артура Жмиевского «Реализм» (2017)

Тело вообще стало одной главных тем этой «документы».

Да, это и программа публичных мероприятий и дискуссий «Парламент тел», и сам акцент на перформансе в довольно необычной дименсии. Обычно, чтобы увидеть такие вещи, тебе надо присесть, сконцентрироваться, чтобы воспринять происходящее. А здесь сама выставка существует и движется между двумя городами как одна большая перформативная работа. Это перемещающаяся во времени и пространстве экспозиция в двух городах на протяжении (в сумме) более 160 дней. Причём многие художники, которые участвуют в этом выпуске documenta, интересуются телом или выбирают перформанс как медиа. Как та же Мария Хассаби, которая раздвигает границы представления о том, что такое перформанс, сталкивая его с понятиями и форматами скульптуры и инсталляции. В то же время в её работах и работах Жмиевского тело становится своего рода интерфейсом политики. Через тело мы определяемся, идентифицируемся обществом как политические существа. И мы пытаемся расширить, раздвинуть связанную с этим сумму значений, поэтому и был приглашён целый ряд художников, которые работают с этой проблематикой.


Фрагменты перформанса Марии Хассаби и её команды Staging в здании кассельского почтамта

Тело в каком-то смысле – это и некий более или менее понятный универсальный язык, система значений и иерархий.

Конечно, и если у вас «иное» тело или вы как-то иначе классифицируете себя… Это как в феминизме 1970-х, где тело воспринималось и как политический объект, и как субъективное существо. Да, оно может быть полем битвы, а может быть и тем, через что общество настаивает на вашей определённой классификации. И обществу проще, чтобы это было что-то зафиксированное, статичное. А ведь это вполне может быть нечто варьирующееся, меняющееся, свободное.

Этот интерес к телу и его социальной динамике отчасти подталкивает пересмотреть значение такой игры слов, как «политическое движение», «художественное движение». Вернуть им физическое значение.

Да, это всё уже есть в языке. И для меня самого вполне естественно посмотреть на создание экспозиции с точки зрения перформативного искусства, потому что у меня background именно из этой сферы. С другой стороны, если мы, скажем, говорим о картине или скульптуре, то ведь и там есть перформативный момент – потому что происходит интеракция между произведением и зрителем, и вовлечённость зрителя меняет характер и свойства произведения. Безусловно, documenta 14 – это огромного масштаба упражнение в этой практике.


Amar Kanwar. Letter 5 (Such a Morning). 2017. Шестиканальная видеопроекция на листы бумаги ручного производства, без звука

Вы упомянули и динамику между Афинами и Касселем, для меня очень интересно, в каких отношениях находятся эти две экспозиции. Они отражают друг друга или…

Это не то чтобы зеркальность, это на самом деле одна экспозиция, включающая работы примерно 160 художников, и в обоих городах в целом одни и те же художники, но они представляют разные работы или разные версии тех же работ. Всё зависит от того, как они воспринимают контекст каждого из этих городов и что они хотят там сделать. Это как один фильм с двумя радикально иными финалами, что в корне меняет весь нарратив.

Что подталкивает вас как зрителя к тому, чтобы вы не только сконцентрировались на том времени и пространстве, в котором вы находитесь, рассматривая экспозицию в одном из городов, но и осознавали, что нечто происходит параллельно в другом пространстве, в другом городе. Что у всего здесь дуальная структура. И в этом есть и определённый момент «потери», или «потерянности», потому что вы ведь не можете быть параллельно в двух разных городах. Обе эти оси координат – «смещение», перемещение, миграция  и темпоральность – ключевые для механизма documenta 14.


Янис Куннелис. Без названия. 1993. Работа представлена в экспозиции греческого современного искусства из коллекции музея EMST в Афинах, выставленной в кассельском Фридерициануме

Как строился механизм взаимодействия кураторов и художников? Как решалось, что какие-то работы будут представлены в Афинах, а какие-то в Касселе?

Это было довольно органическое взаимодействие. Иногда художники как-то особенно активно реагировали на какое-то пространство, или здание, или даже комнату в этом здании, а иногда кураторы, хорошо зная или представляя сами работы, рекомендовали какие-то места. Потому что речь идёт об экспозиции с интересными отношениями между художниками или между произведениями, которые в каком-то смысле поддерживают, «комплиментируют» друг друга. И сами художники были очень заинтересованы в таком подходе, потому что это делает и их отдельные работы частью чего-то большего.


Посетитель у видеоработы Prinz Gholam. Speaking of pictures. 2017

Вы говорили о двух финалах одного фильма. Каков же, на ваш взгляд, «финал», или месседж кассельской части? Можно ли его выразить в словах?

Если говорить и об этой documenta и о предыдущих её выпусках, то она всегда предлагает нам какую-то актуальную методологию, своего рода способ дальнейшей работы. В случае documenta 14 – это «смещение в пространстве и времени» и близость к перформативным практикам, которые мы уже обсудили. И пусть это звучит несколько даже эзотерически, но documenta предлагает нам методологию, которая продолжается, которая не оканчивается с завершением выставки и которая ещё будет какое-то время влиять на то, что буду делать я или кто-то другой, кто принимал в ней участие или приехал её осмотреть. Так что о том, что именно отсюда уйдёт в мир и останется в нём, мы можем пока только строить предположения.

Причём эта методология, эти модели относятся не только к тому, как делать искусство или как делать выставки, но и к тому, как нам всем жить дальше вместе, о чём много говорилось и на пресс-конференции «документы» в Касселе. Это какие-то основополагающие вопросы, но если вы посмотрите на современный мир, то найти в нём ответы на них будет достаточно сложно. И наша экспозиция полна разного рода предложений на эту тему, в ней принимает участие множество художников, которые действительно озабочены поиском таких ответов…

 «Выставка в выставке» и краденое искусство. Разговор с Дитером Роелстрате


Дитер Роелстрате выступает на пресс-конференции, посвящённой открытию documenta 14 в Касселе

Как бы вы, со своей стороны, охарактеризовали афинскую и кассельскую части documenta 14? Скажем, как бы вы их описали – как двух персон, две личности?

Как две личности… Интересно. Наверное, это могли бы быть близнецы, идентичные. Скажем, два мальчика или две девочки. Хотя, контекст, конечно разный. Афины – это четырёхмиллионный город посреди абсолютно ужасного экономического кризиса. Кассель – это город с 200 тысячами населения, представляющего одну из наиболее преуспевающих наций Европы. В обоих городах задействованы одни и те же художники, работы отчасти повторяются, но контекст очень разный.


У работы Вийи Целмини «Ночное небо» (2014–2017) в экспозиции Neue Galerie

Но здесь, в Касселе, скажем, есть довольно много работ, интерпретирующих разные места или понятия, связанные с Грецией и Афинами, не говоря уже о большой экспозиции греческого современного искусства в Фридерициануме. Есть ли в Афинах такого же плана работы, сложно и многопланово рассказывающие о Касселе?

Конечно, они там не в таком количестве. В принципе, в Афинах больше акцент на «живой» программе, там больше масштабно развёрнутых перформансов, для documenta 14 важна и такая сфера, как музыка – и её тоже больше именно в Афинах. В Касселе, в свою очередь, мощнее представлена история. Например, в пространстве Neue Galerie, за которое я преимущественно и несу ответственность как куратор.

Это связано и с тем, что documenta была осуществлена в Афинах впервые, у её тамошнего воплощения не было смысла рефлексировать над собственным прошлым. Другое дело – Кассель. Из-за того, что этот проект выставляется с паузами в пять лет, всегда необходимо отчасти вернуться назад, осознать, где же мы были раньше и где мы находимся теперь. Как мы соотносимся с корнями и первоначальным посылом этого проекта, возникшего в середине 1950-х годов, в эпоху восстановления Европы, плана Маршалла и разгара холодной войны.

Прошлый выпуск documenta посетили почти 900 тысяч человек, и это огромная аудитория, возможно, самая большая аудитория художественного проекта, но большинство её – сами немцы. В Германии это воспринимают как свою Венецианскую биеннале, как своё важное национальное событие. И было важно объяснить, почему мы теперь отчасти выпускаем её «из своих рук» и устраиваем афинскую часть. Поэтому часть экспозиции в Neue Galerie – это история давней немецкой «одержимости» Грецией. Своего рода прорисовка бэкграунда этого решения.


Рисунки польского художника Анджея Врублевского из серии, посвящённой реакции поляков на известие о смерти Сталина (1953) и размещённой в экспозиции в Neue Galerie

Вы были и куратором той части экспозиции, которая находится в Palais Bellevue по соседству с «Новой галереей»?

Все кураторы, конечно же, разделяют между собой ответственность за то, что происходит, за то, что показывается аудитории. Но в Касселе в основном именно мы вдвоём с Хендриком Фолькертсом отвечали за общую траекторию экспозиции, за то, чтобы здесь всё в целом имело смысл. Так что, да, я занимался и экспозицией в Palais Bellevue.

Мне понравилась там работа Эвы Стефани – как раз об афинском Акрополе. Это смешение личной и «всеобщей» истории, эта телесность, представленная в кадрах ретроэротики и ретрополитики. Как бы вы сами её прокомментировали?

В том крыле здания располагается своего рода «выставка в выставке», и это вообще то, что в принципе важно для documenta,здесь в принципе много «выставок в выставке». Мы совершенно осознанно отказались от мечты о некоем панорамном видении, мы в это не верим – кто может увидеть всё разом? Никто. Это какая-то тоталитарная мечта. Поэтому у нас повсюду разбросаны эти «островки смыслов». И Эва Стефани выставляется в серии работ, которые так или иначе рассказывают о памятниках и критике памятников в основном именно с точки зрения женщин-художниц. Это прекрасная работа, в которой есть и радость, и своего рода либидозная заряженность. Потому что сейчас у нас тёмные времена, и экспозиция, сделанная в 2017-м, должна быть несколько тёмной тоже, к сожалению. Иначе она близка ко лжи. Но в то же время она не может и вся состоять из «тьмы». Нам нужно какое-то свечение. И для меня это как раз то, что делает Эва Стефани.


Эва Стефани. Акрополис. 2002–2004

Но её работы – это и снова особый интерес к телу и телесности, о котором мы уже говорили с вашим коллегой Хендриком Фолькертсом…

Да, я думаю, что этот выпуск documenta проникнут осознанием того, что мы живём в своих телах. Потому что иногда об этом принято забывать в сфере искусства. О том, что мы существа с телами, которым необходимо есть, спать или заниматься любовью. И так далее. Публичная программа documenta под названием «Парламент тел» в основном курировалась Полом Б.Пресиадо, трансгендерным активистом, который, конечно, сам находится в двусмысленных отношениях с тем, как тела рассматриваются и форматируются обществом. И это именно он как куратор привнёс в экспозицию работы Лоренцы Боттнер – трансгендерного автора, родившегося под именем Эрнст Лоренц Боттнер, в результате травмы в детстве лишившегося обеих рук и рисовавшего с помощью рта и ног. И эти работы выставляются в Neue Galerie вместе с объектами Алёны Шапошников, скульптора, для которой её собственные внутренние опухоли стали источником художественного вдохновения. Тело, его хрупкость, его подверженность болезням и изменениям – всё это важные моменты здесь.


Фрагмент экспозиции, посвящённой Лоренце Боттнер

На другую важную для documenta тему меня навела выставленная в Neue Galerie картина кисти немецкого живописца Макса Либермана из самого начала ХХ века…

Да, это тема украденного, похищенного искусства (looted art). Она возникла в результате решения Адама Шимчика, арт-директора documenta, принятого в 2013 году, когда он был избран на эту должность. Это ведь произошло почти одновременно с открытием коллекции украденного искусства в квартире некоего 80-летнего мужчины по имени Корнелиус Гурлитт в Мюнхене. Там были найдены полторы тысячи работ художников первого ряда – от Пикассо до Дюрера, которые считались утерянными. Среди них – и картины Макса Либермана. А сам этот пожилой мужчина оказался сыном крупного арт-дилера времён нацизма, Хильдебранда Гурлитта, через руки которого прошло множество работ, которые были конфискованы в основном у их владельцев-евреев. Адам хотел сделать это главным топиком documenta 14 и показать эту коллекцию в Касселе. К сожалению, по политическим причинам это оказалось невозможно, нам не разрешили работать с этим материалом, потому что он настолько политически «чувствителен». И всё же мы решили, что не можем избежать вопросов, поднятых этой находкой. Поэтому сейчас в Neue Galerie есть серия проектов, которые концентрируются на темах реституции, украденного искусства и тому подобного. Тень Гурлитта здесь чётко видна.

Но грабёж предметов искусства – это не только история времён Второй мировой. Это история и колониальных завоеваний, во время которых столько искусства покинуло места своего происхождения. Если вы отправитесь в Британский музей, в музеи Парижа и Брюсселя, в Эрмитаж… Конечно, работы Рембрандта и Рубенса – всё это покупалось разными принцами и князьями. Но что с африканским искусством, скажем? Действительно ли это всё приобреталось по честным ценам у изготовителей? Возможно, что нет. Поэтому вопрос «кто чем владеет» и роль музеев во всём этом запутанном пейзаже – очень важна для documenta 14.


Карл Лейхаузен. Портрет Пегги Синклер. 1931

Понятно. Хочу ещё сказать отдельное спасибо за выставленный в Neue Galerie портрет Пегги Синклер, первой любви Сэмюэля Беккета. Сама картина и история её создателя, Карла Лейхаузена (важной фигуры кассельского арт-сецессиона 1920-х годов), ушедшего из жизни в 1931-м не из-за разочарования в жизни, а из-за неотвратимо надвигавшейся эпохи варварства, меня очень тронули.

Да, будущий нобелевский лауреат тогда частенько наведывался в Кассель. Вас как гостя из Латвии наверняка заинтересует и экспозиция «документы» в музее братьев Гримм (Grimmwelt Kassel), где выставлены в том числе разного рода архивные документы и киносвидетелства о вашей соотечественнице Асе Лацис, ассистентке Бертольда Брехта и подруге Вальтера Беньямина. Её помогал нам готовить куратор Андрис Бринкманис.

Да, я уже видел эту экспозицию. И большой плакат на латышском о диспуте относительно «рабочего театра» в Центральном рижском клубе профсоюзов, который Ася Лацис вела на улице Бривибас, 67 в начале ноября 1925 года… Что же, спасибо за ваше время и удачных нам всем 100 дней documenta 14 теперь и в Касселе!