«Осколки войны». Калининград
Мирослав Балка, Хуберт Черепок, Хаим Сокол, Леонид Тишков в мансарде казармы «Кронпринц»
20/11/2015
С 20 ноября до 5 декабря в выставочном зале Балтийского филиала Государственного центра современного искусства, в мансарде казармы «Кронпринц» проходит выставка «Осколки войны». В экспозиции принимают участие такие известные современные художники, как Мирослав Балка, Хуберт Черепок (Польша), Йохен Герц (Германия), Юрий Васильев, Наталья Зинцова, Хаим Сокол, Леонид Тишков, Марина Фоменко (Россия). «Осколки войны» показывают их личный взгляд на события Второй мировой войны. Кураторы проекта Елена Цветаева и Ирина Горлова рассказали нам о ключевых работах и о том, чем важна эта выставка.
- Выставка «Осколки войны» объединяет художников, для которых тема исторической памяти, «осколков» войны, оставивших следы как на карте Европы, так и в личной жизни людей, является одной из важнейших в творчестве. Название проекта подчёркивает его основной и самый жгучий вопрос: как преломляются исторические события в современности? Мы представляем зрителю «свидетельства» наследия Второй мировой войны, проявленные в произведениях художников через личные воспоминания и ассоциации, возникающие при соприкосновении со страницами семейной истории, местами, образ которых искажён войной, датами, которые связаны с переломом в жизни целых стран и отдельных людей. Мирослав Балка, Юрий Васильев, Йохен Герц, Наталья Зинцова, Леонид Тишков, Хаим Сокол, Марина Фоменко и Хуберт Черепок не воспроизводят историю военных сражений, но визуализируют травмы, нанесённые войной человечеству. Осколки войны, разбросанные по разным странам Европы и отдельным семьям, впиваются в тело и в сознание современности, и важно осознать боль, причиняемую ими, сегодня, когда мир раздирают новые войны.
Мирослав Балка
Primitive / Примитивный
Зацикленное видео, 3″, 2008
Предоставлено галереей White Cube
Собственность художника и White Cube, Лондон
В основе работы Мирослава Балки – переснятый с экрана телевизора трёхсекундный фрагмент из документального фильма Клода Ланцмана «Шоа» (1985), показанного Польским центральным телевидением в 2008 году. Один из разделов девятичасового повествования о нацистских лагерях смерти, построенного на интервью с участниками событий, посвящён находящемуся в 80 километрах от Варшавы концлагерю Треблинка. Внимание художника привлекло интервью, взятое Ланцманом у офицера СС Франца Зухомеля. Режиссёр нарушил условие согласившегося на беседу, но отказавшегося от съёмки Зухомеля, установив в комнате скрытую инфракрасную камеру и включив результат записи в фильм. Из монолога Зухомеля Мирослав Балка «выхватывает» одно, постоянно повторяющееся слово – «примитивный». Рассказывая о принципах функционирования газовых камер, Зухомель определяет этим словом Треблинку, называя лагерь «примитивным, но очень эффективным конвейером смерти». Для Балки слово «примитивный» стало синонимом отношения палачей к обречённым на гибель людям. Пользуясь «единственной формой монтажа», которую признаёт художник, а именно «умением выделить тот единственный фрагмент», который обретает особое значение, Мирослав Балка предъявляет зрителю «трёхмерный» «образ Зла». Повторяющийся кадр, в котором «теряется начало и конец», демонстрирует предельно приближенное к камере лицо монотонно произносящего одно и то же слово Зухомеля, глаза которого скрывает образованная помехами на телеэкране чёрная полоса.
Мирослав Балка
I Knew It Had 4 in It / Я помню, там была какая-то четвёрка
Видео, 15′ 48″, 2008
Видео, снятое в студии художника в Варшаве-Мендзылесе, включает в себя выдержку из композиции Сан Ра «The All of Everything»
Предоставлено Музеем современного искусства в Варшаве
«I Knew It Had 4 in It» было создано под впечатлением от одного из эпизодов фильма Клода Ланцмана «Шоа». Среди собеседников режиссера была фрау Михельсон – свидетель массового убийства евреев в маленьком польском городке Хелмно-на-Нере. В конце разговора режиссёр спрашивает героиню о том, помнит ли она, сколько человек погибло в годы войны в удаленнём от основных мест сражений, «мирном» Хелмно. Фрау Михельсон затрудняется с ответом, говоря: «сорок или четыреста тысяч… я помню, там была какая-то четверка». В работе Балки в кадре остаётся лишь опрокинутая цифра на белом фоне. Камера, приближаясь к предмету изображения, размывает очертания «четверки», оставляя марево пустого белого поля. Исчезновение и возвращение цифры становятся метафорой человеческой памяти, выхватывающей из прошлого отдельные эпизоды. Балка, называющий себя «постсвидетелем», характеризует эту работу как «эссе о памяти и забвении», настаивая на «ответственности и обязанности» помнить, как бы ни были страшны образы воспоминаний.
Хуберт Черепок
C_ZLOWIEK / Ч(З)ЛОВЕК
Инсталляция: неон, 140 х 180 см, 2009
Предоставлено галереей ŻAK | BRANICKA (Берлин)
Хуберт Черепок так описывает историю создания произведения: «Идея возникла случайно, в поезде. Девушка, сидевшая рядом со мной, читала книгу под названием "Człowiek..." (я не могу припомнить название полностью). Время от времени её рука закрывала буквы в слове "CZŁOWIEK" (польск. человек) так, что в один момент слово "ZŁO" (польск. зло) стало видимым. Чистое совпадение». Пётр Стасёвски, директор Гданьской городской галереи, комментируя работу художника, также обращает внимание на своеобразную игру слов. «Надпись можно прочитать как CZŁOWIEK – человек, но также и ZŁO WIEK – злой век. Хуберт Черепок любит работать с историей XX века, возможно, эта игра слов посвящена связи между человечеством и проблемами прошлого века: политическими, военными и др.»
Йохен Герц
Маленькое время
Вклад в многолетнюю дискуссию об установке памятника убитым евреям Европы
Цветной фильм, 14′ 58″, 2000
Автор: Йохен Герц
Производство: Михаэль Мушнер и Tigerfilm
Предоставлен Inter Media Art Institute Düsseldorf, демонстрируется при поддержке Немецкого культурного центра им. Гёте в Москве
Можно с уверенностью утверждать, что ни одно произведение искусства ХХ века не породило таких горячих общественных дискуссий, какие вызвал берлинский памятник убитым евреям Европы. Ни один проект так не ждали и так не отвергали, не планировали вновь и вновь и не отклоняли снова. Фильм — попытка осмысления событий, которым памятник посвящён, стремление найти им соразмерное воплощение. Каким бы безнадежным это ни казалось, мы вс` равно должны эту попытку сделать.
Йохен Герц пригласил членов Берлинской художественной академии принять участие в съёмках фильма в рамках их осенней встречи в 1998 году. Архитекторы, режиссеры кино и театра, писатели, музыканты, художники, искусствоведы, танцовщики — всего 62 представителя всех отделений академии согласились ответить на один и тот же неизменный вопрос Герца.
Вот этот вопрос: «Если бы памятник убитым евреям Европы, как и любое произведение искусства, позволял бы вам высказаться, был бы выражением ваших чувств, а не фактом истории, их вызвавшим, что бы сказали вы, каким бы было ваше слово?»
Увидев напряжение, вызванное желанием и одновременно неспособностью дать ответ, Герц решил не использовать в фильме ни единого слова. Любые высказывания, какими бы серьезными и ясными они ни были, бессмысленны рядом с событиями, которые они не в состоянии описать. Попытки найти адекватную форму и ответственность за ещё не построенный памятник побуждают отказаться от речей, от привычки говорить и слушать. Царящее в коротком фильме молчание — маленькое время — язык, более понятный всем, чем столь почитаемые нами слова. Могут ли люди говорить за погибших, за тех, кто умолк навеки? Могут ли они говорить с ними или о них? Беззвучно сменяющиеся лица гораздо выразительнее свидетельствуют о смысле задачи, о невозможности её решить, чем все слова в мире.
Юрий Васильев
RUSSIAN RED. Попытка реконструкции
Инсталляция, 2015
Собственность автора
Через осколок красного стекла человек прицельно смотрит сквозь традиционный русский пейзаж: на лице застывает маска первобытного ужаса, белоснежная рябь наливается кровью, в мерцании послеобразов симулируется драматургия театра военных действий. Динамика наступления и отступления взгляда рождается из статичности наблюдения на разрезе стекла, одновременно проецирующего цвет и стягивающего его на поверхности, подобно представлениям средневековых учёных, веривших, что телескоп очищает небосвод от скверны.
Работа является частью продолжающегося проекта «Русский красный», начатого Юрием Васильевым в 2001 году. Художник превращает красный цвет в метафору, отсылающую к коллизиям ХХ века, когда драматизм интонаций красного как символа жизни и смерти сменил вектор концентрации от красного «красивого» (Красная площадь) и цвета жизни, жертвенности и героизма (древнерусская иконопись) к знаку трагических предзнаменований («Красный квадрат» К.Малевича), революционных настроений и преобразований (русский конструктивизм), впоследствии идеологически окрашенному 70-летней эпохой построения коммунизма. В «русском красном» Юрий Васильев соединяет всю сложность противоречий многополярного мира и человеческого духа через крах тоталитарных утопий, потерю ориентиров и трудность обретения новой идентичности.
Ещё о двух работах, представленных на выставке «Осколки войны», рассказывает их автор – Леонид Тишков.
Леонид Тишков
В поле моего отца
Видео, 3′ 53″, 2006
Собственность автора
В начале августа 1941 года мой отец, будучи командиром артиллерийского взвода, был взят в плен германскими войсками и пропал на всю войну. Почти ничего отец не рассказывал об этом периоде его жизни. Только однажды он обмолвился, что его часть, стоявшая в Кировоградской области на Украине, попала в окружение в первые дни войны, и все были вынуждены выходить из «котла» самостоятельно, оставив орудийные расчеты, уничтожив документы. Рано утром отец шел по огромному полю, надеясь перейти линию фронта, но, судя по самолетам противника, летящим на восток, сделать это было невозможно. Приближаясь к исходу поля, он увидел неясные фигуры людей, скрытых утренним туманом, они показывали на него руками и что-то кричали на незнакомом языке. Он поднял руки и медленно пошел к ним. Так закончилась для него война, не начинаясь. И вот однажды, проезжая те места, мимо огромных полей, я вглядывался вдаль, в сырую дымку, в мелкий дождь, силясь разглядеть одинокую фигурку моего отца, медленно бредущего по полю с поднятыми руками навстречу неизвестности. Мне показалось, что это поле, которое мы проезжали, – именно то, где это случилось. Я вышел из автобуса и побрёл по колено в мокрой траве в сторону леса. Влажный туман окутывал мое тело, перенося в прошлое. Этой земле, траве и влаге было всё равно, кто находится здесь и сейчас. Может, это был я или мой отец. Время остановилось и понеслось вспять. Всё вокруг обернулось бесконечностью. Мой путь по этому полю стал вечным возвращением, символом пути и памяти. Когда я увидел туманные очертания деревьев вдали, то ощутил тот самый страх, который испытывал мой отец, когда увидел темные деревья и немецких солдат с оружием, направленным в его сторону. На какое-то время я стал своим отцом, потеряв себя, как теряет свое обозначение человек, оказавшийся в глухой степи, на пустырях, в лесу, без дороги. Всё осталось только в памяти, но и она уже не нужна в этих местах, а есть только твоё пустое тело, невесомое, как стебель сухой кукурузы, и почти незаметная тропинка, ведущая куда-то в туман. Наверное, ожидание смерти сродни ходьбе по такой дороге. На чёрно-белой фотографии виден человек с поднятыми руками. Он приходит к нам без оружия, без нажитого скарба, потерявший всё, один как перст. Невозможно различить его лица. Приближаясь к нему, мы всё равно не можем понять, кто же это. Он так далёк, что, кажется, сейчас он растворится в тумане, исчезнет как дым. Он – это я, мой отец, твой отец, ты сам, стоящий в поле, между землёй и небом, в пустоте, как частичка немой вечности, сама вечность…
Коврик из прошлого
Инсталляция, 2015
Собственность автора
Весной 1941 года моя мать и отец поженились, отец был направлен на военную службу в Белую Церковь, на Украину, мать приехала к нему по его зову, так как там, как он писал: тепло, яблони цветут и не голодно. Но началась война и отца сразу призвали. Мать отправилась обратно на Урал, на поездах, под бомбежки. Отец в первые дни войны был захвачен в плен германскими войсками и помещен в концентрационный лагерь. В плену он пробыл всю войну, мать ничего не знала о его судьбе пять лет. Отец вернулся неожиданно, осенью 1945 года, боялся прийти сразу домой, пришёл сначала к свояку Ивану, спросить, как его жена, ждёт ли ещё его, ведь прошло почти пять лет разлуки, и он считался без вести пропавшим.
Я решил соединить в этой работе забвение памяти и воссоединение родителей после многих лет, прошедших с тех трагических событий: напечатал портреты отца и матери, сделанные за неделю до начала войны, на лёгкой ткани, когда они ещё были вместе, потом разорвал их на ленты, как это делала мать, когда вязала коврики, сначала одну, потом вторую, до середины. Разделённые между собой, отец и мать летят над землей, ленты скручиваются в клубки, соединяясь, превращаются мной при помощи материнского крючка в коврик. И этот коврик становится метафизическим пространством памяти, в котором растворяются и соединяются два человека, разделённые трагедией войны. Становясь почти невидимым образом пережитого, он не имеет лица, он безымянен, как утраченная память, которая теперь преобразилась в уютный, потерявший цвет коврик, приносящий покой и надежду.
