Фрагмент экспозиции Painting 2.0 Malerei im Informationszeitalter

Тут уже постинтернет, или Постинтернет уже тут 0

> 28/07/2016
Андрей Левкин

В Вене, в MuMoK'е, открылась выставка Painting 2.0 Malerei im Informationszeitalter, в английской версии – Painting 2.0 Expression in the Information Age. Организаторы пишут, что их неизменный интерес к современной живописи и постоянной экспансии цифровых технологий предъявлен в нетривиальном историческом контексте. Отправная точка – 1960-е, начало «века информации», уже тогда «живопись развивалась в продуктивном контакте с массовой культурой и её СМИ». Основной пункт: «От начала телевидения до так называемой интернет-революции живопись последовательно преуспевала в овладении теми механизмами, которые вроде бы вели к её смерти». Картинки в материале – с этой выставки (но примерно до середины, а потом будут другие).

Более 200 работ, более сотни художников. Кураторы заявили, что эти работы доказывают: живопись (вопреки некоторым мнениям) вовсе не пыталась укрыться от нарастающего влияния медиа, но – с этим вызовом работала. Главное: художественные жесты всегда были связаны с желанием «реинтегрировать виртуальную реальность в материальную реальность человеческого тела», а «в последние пятьдесят лет в живописи переплетены гуманитарное и технологическое, аналоговое и цифровое».

Выставка громадная, кураторов четверо, так что предполагается системное высказывание. Конечно, тогда объяснение концепции и должно быть расплывчатым, иначе сто разных авторов вместе не сложишь. Но растянуты и временные рамки – что такое «от телевидения до интернета»? С 60-х всё держалось в рамках вполне обычного взаимодействия искусства и медиа (с новыми возможностями презентации, разумеется), а вот интернет (или время, в которое он возник) изменил рамку. До этого всё как-то уживалось в обычных представлениях о формах существования искусства (и современного тоже – так или иначе, но медиа преимущественно служили транслирующей средой). Но да, если брать узкий промежуток времени, то столько работ на выставку не наберёшь. А вот то, что этакая системная выставка будет работать лето и осень (до 6 ноября), логично: перед новым сезоном в самый раз сформулировать новую ситуацию. Конечно, я в этом блоге занимаюсь ровно тем же.

Лето действительно способствует появлению теорий (по крайней мере – их публикациям). В июле в e-flux.com опубликована статья StefanHeidenreich'а «Freeportism as Style and Ideology: Post-Internet and Speculative Realism». Part I и Part II соответственно. Автор склонен к лёгкому экстремизму выводов, но речь о том же, о чём и венская выставка. Статья очень большая, здесь будет только одна (распадающаяся на две) линия. Практически у него вышел ответ на концепт венской выставки (не в прямой связи с ней), состоящий в слове «постинтернет». Сначала о состоянии арт-рынка.

Там всё смутно (автор, пожалуй, ещё и нагнетает): «Арт-рынок составляет приблизительно 5% от рынка luxury goods, объём которого примерно триллион долларов. Доля современного искусства в этих 5% – примерно 13%, то есть – это менее чем 1% рынка в целом. Небольшая, но крайне рисковая часть. Покупка работы современного художника – risky position».

Мало того: «Нынешние оценки художников и их работ всё менее полагаются на суждения отдельных лиц и всё более на сопоставления с поведением других коллекционеров. Этакое подполе современной portfolio theory с полагающимися там стратегиями оценки степени риска и диверсификации; ну, а значение художника и мнение критиков – устаревшие методы управления рисками. Это уже из прошлого».

Как именно изменилось время? Так: «Нынешние музеи сменили фокус. Оформление национальной культурной идентичности, поддержка исторического наследия сделались вторичными задачами. На новые дворцы искусств потрачена куча средств. Они выглядят грандиозно; как архитектурные достопримечательности они реализуют всевозможные цели: от аттракциона для туристов до мягких аргументов в конкуренции городов и стран. Но они уже не служат, как было привычно, самим искусствам, конструированию истории и времени. Вместо того чтобы наращивать коллекции, эти институции отдают свои ресурсы проведению сезонных шоу. Культурный канон перестал быть их основной заботой. После того, как музеи укрепились в желании фиксировать постоянно изменяющееся “теперь”, они утратили функцию создания исторического наследия».

А его констатация сдвигает тему: «Раньше художественные рынки получали прибыль именно от действий музеев, которые выстраивали канон, заодно обеспечивая основу для практически безрисковых инвестиций. Кураторы этого не делают. Биеннале тоже не делают этого. Ну, а теперь не делают этого и музеи. Новые хранилища искусства – freeports – работают полностью по законам рынка и, соответственно, подвержены его колебаниям».

Мало того, ещё вот что: The lack of transparency is not a bug, but a crucial feature of the art market. Отсутствие прозрачности — это фича, а не бага арт-рынка; достоинство (да ещё и crucial), а не недостаток: «Нет никакой центральной расчётной палаты. Никто не обязан знать о соглашении, кроме дилера и клиента. Цены не раскрываются. Оценка “реальной” стоимости работы невозможна, она лишь цифра сделки». Но как тогда ориентируется рынок в целом, как ему оценивать то же качество и значимость работы? Какие её параметры позволяют ощутить минимум риска покупки?

‪Ещё такое: когда всё решают частные транзакции и поведение коллекционеров, то искусство разойдется по локальным нишам. Или же в любой адекватной актуальной работе есть некая составляющая, которая будет общей для всех адекватных игроков? Скажем, 85% частного и 15% общего. Это не романтический вопрос, а вполне прагматический для арт-отрасли в целом, совершенно рыночный (имея в виду риски, хеджирование и т.п.). Вероятно, в небольших сообществах можно выделить или назначить кого-то особенно ценным, но на какое время? Хочется же чего-то вечного (например – чтобы вложиться и перепродать), возможно ли теперь это вообще?

Меня, разумеется, интересуют не риски инвесторов, а оценка качества работ, то есть – оценка изменений в отрасли. Понятно, это в какой-то мере связанные дела: качество (значимость) и риски. Проблема прямо следует из отсутствия общего поля и консенсусных критериев. Общего поля нет, а что взамен? Кураторы венской выставки пишут не о рынке, не о том, что может быть актуально в искусстве 2.0, а получит ли эта актуальность поддержку аудитории. Понятно, что в Вене имели в виду собственно художественную сторону дела, но здесь же возникает тема соответствующих институций: где выставляют, как оценивают (а оценивают – поскольку отбирают на выставку), кто это делает. Что тут основное? Ну, и как, собственно, «реинтегрировать виртуальную реальность в реальность материальную»? Где она и в каком виде должна находиться?

Heidenreich вводит вторую тему, которая интересна и вне темы оценок: «Термин “постинтернет” не размазался в своих смыслах, он выглядит чётко определённым, а его двойственность и открытость обеспечили ему широкий резонанс. Префикс “пост” тут позаимствован у понятий “постмодернистское” и “постцифровое”. Ранее “post” означало лишь “после”, но теперь включает в себя как “вне”, так и “происходящий из”: мы принадлежим интернету, зная, что интернет закончен. Да, мы цифровые, но это уже мало что значит, тут все теперь такие. Кроме того, “пост” предполагает, что известна некая граница: постинтернет означает, что конец события, названного “Интернет”, находится в поле нашего зрения – ровно как в случае постмодернизма, который первым делом сообщал о том, что мы двинулись куда-то от модернизма». Конечно, слова «конец интернета» означают, что исчерпана новизна данного фактора.

Heidenreich, будто специально, высказался и по теме венской выставки, сообщив, что постинтернет – на сегодня последний эпизод в долгой истории арт-реакций на всё ту же «экспансию цифровых технологий, изменивших возможности СМИ». Основные варианты реакции у него такие (в статье, разумеется, всё подробно): 1) метафорическое присваивание; 2) technologism; 3) «производные» – проекты либо методы, позаимствованные у медийных технологий; 4) проекты и методы, просто как-то связанные с технологиями, этакие «родственники». Ну, а следующие картинки уже с сайта, который будет упомянут через абзац.

В качестве «производных» практик (пункт 3) упомянут Оливер Лэрик, сделавший сайт vvork.com, «предоставив, как в шоу-руме, сервис для произведений искусства, сосредоточившись на их визуальных качествах». То есть ничего особенного: картинки картин, вот и всё. Сайт vvork.com уже закрылся – давно. Не без изящества закрыли – 12-го в декабре 2012-го. Ну, там картинки и картинки, картинки картинок. Не концептуально, а что ли в пользу их количества и технологии их представления. Даже как-то странно упоминать такой вариант: то, что лобовая презентация через интернет эффекта не даёт, уже хорошо известно. По крайней мере, дополнительного арт-эффекта. Впрочем, на сайте не указаны причины закрытия. Архив остался.

Так или иначе, польза от сайта быть могла, но, вероятно, авторы имели в виду нечто более прорывное, чего не произошло. Логично предположить, что не оправдались иллюзии, связанные с этой идеей. Собственно, распад таких иллюзий и поясняет термин «постинтернет»: среда осталась, но сделалась привычной, что уж о ней как-то особо говорить и ждать от неё чего-то ещё более небывалого. В статье косвенно поясняется характер ожиданий, не все из которых уже обломаны: «Суть методов, связанных с сетью, в том, что речь об обычных материальных произведениях искусства, которые тем не менее не могли существовать или не будут иметь смысла без определённой связи с сетевой деятельностью». Сообщено, что постинтернет-художники «применяют двойную стратегию, связывая сетевые ресурсы с материальным производством», в итоге арт-работы существуют «как материальные объекты и как информация». Звучит даже интригующе, но пояснение нашлось только банальное: «Объект находится в галерее, его изображения – на социальных медиа и веб-сайтах». В качестве примеров опять упомянут vvork.com, плюс Contemporary Art Daily. Второй – вполне существует, но в Фейсбуке, картинки в этой части статьи оттуда.

Ну, и вообще, если «Many more people get to see the images of the artworks than the objects» (у людей больше доступа к изображениям произведений искусства, чем к самим работам), то ситуация меняется и с другой стороны: в сущности, сами картины и не нужны – они должны просто существовать, всё равно где находясь физически. Но тогда причём тут рынок, как он будет работать с цифрой и тем более как ему сэйвить риски? В этом месте автор статьи сдвигается на упомянутый в прошлый раз спекулятивный реализм.

Он имеет в виду простое толкование: «Необходимым и достаточным требованием к hedge-worthy-философии (годящейся для страховки рисков, примерно так) является следующее: она должна уметь вызывать – как призраки прошлого – старые авторитеты, их цитируя или ссылаясь на их теоретические построения. Чем древнее и торжественнее – тем лучше. Спекулятивный реализм здесь чрезвычайно кстати. В отличие от предшествовавшего ему французского постструктурализма, он начался с того, что убрал вечные, основные вопросы философии. Для философского хеджирования не имеет значения то, за Вы или против Канта. Главное – имя “Кант”, значение имеет оно». То есть если пристегнуть призрак к чему-либо, то работе будет обеспечена надежность и респектабельность, да и аудитория сориентируется.

Собственно, это ровно то же, что и пришивание философии к нынешнему арту в целом. Причём автор тут не сам спекулятивный реализм приделал, он имел в виду конкретную дискуссию в Касселе-2013 («In 2013, “Speculations on Anonymous Materials” was the first major institutional exhibition to link post-internet art with speculative realism. Curated by Susanne Pfeffer at the Fridericianum in Kassel, the show was accompanied by a conference featuring several philosophers associated with speculative realism» и т.д.). Пафос авторского подключения философии к проблемам искусства выглядит немного издевательским, но есть и логика: если к актуальному делу подключить другой актуальный тренд и они свяжутся, то налицо реальность этого акта. Тогда арт точно не фейк, а нечто, имеющее смысл и основания. По сути, речь о том, что существует некое профессиональное поле (и художественное, и философское), где методы одной из отраслей работают и в другой. Вот например – спекулятивный реализм и арт. И это не будет профанацией, просто теперь вот такая игра. Но опять ловушка: отлично, профполе с его осознанием актуалки есть, но это же не совсем то, что требуется для массовой аудитории (а её общее поле в рыночном варианте тоже должно быть – иначе как страховать те же риски)?

То есть развилка: о чём речь? Организация рыночных трендов или реальная актуалка – она развивается, исходя из своих изменений или уже чисто под спрос? Или следует считать, что это примерно одно и то же? Ну это уже просто онтологический вопрос какой-то (почти как о Бытии Божием), арт – это саморазвивающийся субъект или же объект, с которым всё как-то так, случайно?

Рынок опять же – постинтернет должен восстановить его целостность на непонятных пока основаниях или же он распадется на искусства для разных целевых аудиторий (как салоны такой и сякой живописи для разных ЦА по их разным необходимостям)? Но тогда тем более непонятно с рисками и оценками. Ладно рынок, но – может ли в отсутствии системы оценок функционировать искусство на основании собственных изменений?

На скорый ответ рассчитывать не надо, но он будет в варианте спекулятивного реализма, где (преувеличивая и упрощая) главное – слова, которые будут упомянуты по данному поводу. Слово «постинтернет» уже сказано. Вполне результат для летнего сезона.

 

Другие выпуски блога Андрея Левкина на Arterritory:

Резиновые обстоятельства: как мы (каждый из нас) выглядим ровно сейчас?
Константин Батынков, или Что имел в виду Маклюэн
Складные котики Стабу, 29, или Арт непрерывных утрат
Жильё в почве как доходчивый cloud-art
Филадельфийский проволочник
Найденное повсеместно (Found Art
Арт, приближённый к телу, или Искусство внутри нас
Город inside: покинутые офисы
Город как страшной силы машина связей
Хорошо недоделанный Kunst
Акаунт Zetteldichter в соцсети Wien
Town-арт, городское кабаре