До и после «реальности» – возможность взгляда

Дмитрий Ранцев, кинокритик
10/06/2011 

С 27 мая до 8 июля 2011 года в Галерее офиса Центра современного искусства проходит выставка Елены Глазовой «Elements of a Puzzle».

Фотографии работ Елены Глазовой

Выставочное пространство представляет собой размещенные на стенах фотографии и чередование их с недлинными псевдоиллюстрирующими текстами. Большое значение имеют расположение снимков, взаимовлияния визуальной и текстовой компонент, а также разброс размеров этих прямоугольников, т.е. масштабирование объектов, способствующее обозначению основных линий воздействия на зрителя.

В сопровождающем выставку предуведомлении сказано о метафизике повседневности, семиотике пространства, семантических сдвигах, порождаемых взаимодействием изображения и поэтического текста. А также – о возможности каждого зрителя самому выбирать индивидуальное прочтение увиденного.

Думается, последнее весьма важно в авторской концепции. «Elements of a Puzzle» предполагает актуализацию творческой интенции аудитории. Именно поэтому позволю себе углубиться в собственную трактовку выставки, поделиться в этой заметке персональным видением зрителя, превращающегося при посещении выставки в полноценного соавтора.

Считаю существенным отметить еще одну актуализацию, имеющую место. Насколько окружающая нас реальность правдива? Что в ней истинно, а что ведет по ложному пути? Мысль о зыбкости видимого нами благодаря представленным работам Елены Глазовой обретает особую убедительность. Мир, в котором сгенерированы эти работы, совершенно очевидно изменен уже довольно давним идейным вторжением симулякров, поэтому сама совокупность ежедневных образов, воспринимаемая нами как реальность, в качестве дефиниции должна быть взята в кавычки.

Как раз обозначенные кавычки ведут к самому интересному. Представленные на выставке образы (к ним было бы справедливо отнести и белые прямоугольники с текстами – не в их визуальной, а в семантической дименсии) – это не самодостаточные визуальные объекты с внутренней драматургией, а элементы спонтанного заимствования у зримого мира его ускользающих состояний. Такая мгновенная выхваченность как характеристика изображений намекает на максимально непосредственное запечатление реальности, позиционирует их на полюсе, противоположном постановочности. Впрочем, в подобном жесте имеется некое лукавство, что как раз цементирует идейную базу выставки.

Псведохаотично смонтированные визуальные и текстовые снэпшоты* в сугубо феноменологическом ключе освобождают видимость от заслонок структурирования. Иначе говоря, детерминирующий, формообразующий посыл художника на атомическом уровне выставочного пространства сведен к минимуму. В концептуальном, но, что важно, не в репрезентативном смысле с искомой реальности, существующей на этапе после инъекции симулякров в саму возможность творческого соприкосновения с миром, снимается пленка. Итог этого достаточно необычен, если не сказать – странен.

Визуальный континуум выставки работает как код для всматривания ЗА. Одно из главнейших ощущений, не покидающих зрителя в его стремлении задействовать креативные свойства восприятия, – что за 115 единицами выставки располагается нечто устойчивое и настоящее. По замыслу Глазовой, если реальность все-таки существует, то в выставочном контексте она обнаружима – исключительно идейно – в этом «за». Но увидеть ее – в бытовом смысле – категорически невозможно. Акт такой невозможности и представляет собой закавыченность реальности по-глазовски.

Таким образом, можно сказать, что по отношению к реальности выставочное пространство является предстоящим. Разумеется,  в метафизическом плане, в том, каким образом задаются векторы восприятия. Но при этом, как и любая фотографическая фиксация чего бы то ни было, работы Глазовой образуют слой отпечатков, следов видимого мира. А значит – в том же метафизическом плане – они обретаются позади реальности.

Если всевозможные предлагаемые выставкой бинарности, о которых – ниже, ведут к основополагающей бинарности предстоящего и послестоящего относительно реальности, то заданное расположением, масштабированием и текстовыми вкраплениями взаимодействие всех вычленимых объектов и их множеств придает центральной бинарности захватывающие качества.

То, что случается с чутким, внимательным, всматривающимся, сотворящим зрителем на выставке «Elements of a Puzzle», дает ему возможность одновременно видеть предстоящее, послестоящее и угадывать то, что между. Разумеется, вот это «между» и есть наиболее ценное в перцептивном акте: тут вибрирует та самая закавыченная реальность, и это следует считать уникальным подходом к ее осмыслению и репрезентации.

Говоря о вибрациях и вообще об энергетическом импульсе, нельзя не упомянуть о разнице потенциалов, возникающей не только между полюсами отмеченной центральной оппозиции, заключающей в себе трудноуловимую реальность, но и внутри сопряженных с этой оппозицей множественных противопоставлений.

На некоторых из них, пожалуй, стоит задержаться. Здесь и насыщенное традицией фотографической культуры принципиальное различие между цветным и черно-белым изображением. И несущие в себе столь несхожие потенциалы фиксации первичных и вторичных объектов реальности: на одном из снимков при ближайшем рассмотрении можно вместо соблазнительной женской груди, обтягиваемой полупрозрачной тканью, разглядеть холодный манекен; порой снимки оказываются перефотографированными афишами. И внутриконтекстуальные конфликты – когда, к примеру, мы видим выразительные стопы женских ножек и рядом текст: I DID NOT RECOGNIZE MY HANDS THIS MORNING («Этим утром я не узнала своих рук»).

Впрочем, взаимоотношения выставочных объектов, их групп и самого выставочного пространства с внетекстуальным полем сложнее, чем предполагает описание дихотомичных структур. Недаром ключевым словом в названии является не «пазл», а его элементы. Собственно, имеется в виду, что процесс сложения пазла, к чему бы он ни приводил, подразумевает достаточно замысловатую игру, не ограничивающуюся рамками таких ее членов, как «сложил / не сложил» или «подходит / не подходит».

Итак, складывается ли пазл? Мне кажется, что модель для сборки, пусть и предполагаемая индивидуально для каждого участника игры, в готовом виде отсутствует. Разумеется, это конструктивное отсутствие. Тут стоить отметить одну кинематографическую черту выставки «Elements of a Puzzle» (хотя сама Елена Глазова возражает против того, чтобы в ее работе видели связь с кино), а именно – ее монтажность.

Дело в том, что вовлечение зрителя в игру складывания пазла происходит именно благодаря сопоставлению отдельных элементов выставки, сколь очевидно продуманному, столь и принципиально неразгадываемому. Картинки, они же кадры, можно вариативно и умозрительно чередовать, вовлекаясь в предлагаемый монтажный рисунок и изобретая на его основе собственный. Если тут и имеется пазл, то он оксюморонно динамичный. А значит – в статику выставочного пространства врывается темпоральная координата. (Именно поэтому в заголовке статьи фигурируют не «перед» и «за», а «до» и «после».)

Очутившись на выставке, стоит там задержаться, перемещаясь от одного внезапно образующегося локуса к другому и надолго останавливаясь у очередного только что сложенного пазла, который сам является элементом пазла и готов в любую минуту предъявить новую загадку. Тогда в созерцательности и неспешности начнут почти ощутимо возникать интерпретационные сгустки, каждый из которых будет отсылать к чему-то очень интимному, к глубоко личностным переживаниям, словно вытянутым выставкой на артикулируемый уровень. Выражаясь метафорически, зазор между «до» и «после», являющийся наиболее будоражащим достижением выставки, – это вход в лабиринт, в конце которого ожидает соприкосновение с подлинностью, для каждого своей.

Возвращаясь к цементирующему лукавству и неоднозначным взаимоотношениям элементов, следует заметить, что Елена Глазова как художник имеет в виду наследие постмодернистской ситуации в культуре – как в целом, так и в ее конкретных проявлениях. Этим во многом определяется ее подход к упомянутым и не упомянутым структурам двойственности.

Поэтому в смысловом поле выставки осуществляется даже не примирение определенных полярностями конфликтов, но включение их в перспективу идейного отстранения, где собственно нивелирование оппозиционных противопоставлений сосуществует с любованием ими, одинаково пафосным и ироничным. Причем сосуществует не на равных, а на правах добавленных постмодернистским опытом концептных дименсий.

Весьма внятно и отчетливо подход различим на примере одной из упомянутых бинарностей. Четкие различия между запечатленными первичной и вторичной реальностями размазываются обнаруженными степенями вторичности. Тут и композиционные сдвиги внутри рамки кадра, столь радикальные, что объект выламывается из привычной структуры восприятия и возникает сомнение в его изначальной расположенности перед объективом камеры.

И намеренно-случайная расфокусировка такого количества деталей, что структура предмет / фон утрачивает свою имманентность. И радикальные укрупнения, устанавливающие тумблер переключения культурных регистров в чрезвычайно неустойчивое положение. И размытость картинки – вплоть до такой, что объектное видение сменяется ассоциативным.

Даже в случае фотографий, вроде бы фиксирующих первичную реальность, возможны расслоения. Скажем, на одном из снимков из-за мебели в спальне выглядывает обувь – так, словно это часть человеческого тела. Подобная фигура одушевленности мгновенно ставит перед зрителем ряд неудобных и вместе с тем манящих вопросов о том, что утаивает или же, наоборот, чересчур выпукло предъявляет картинка.

Подобным образом можно долго отслеживать дихотомичности (что рано или поздно выведет к соответствующему пониманию отмеченной мной как фокусирующей связки «до» / «после») и находить в их выставочном бытовании функции смыслового уравнивания (переносящего напряжение на метауровень), дистанцированности (на метауровне неотличимой от вовлеченности), наращивания количества перцептивных измерений и прочего, что свидетельствует о современном и, если угодно, постсовременном творческом мышлении Елены Глазовой и сопутствующем ему подходе к созидательному процессу.

Думается, что без такого подхода предпринятое ею приглашение зрителя к сотворчеству, особое переосмысление реальности визуальными средствами, авторское приближение к категориям подлинности, интимности не имели бы должной убедительности и животрепещущего нерва актуальности и насущности. 

* Текстовые фрагменты переживаются как спонтанные благодаря нестандартной парадоксальности. Механизм ее возникновения, как правило, носит черты многослойной созидательной деструктивности, пошагового отказа от предыдущей поэтической находки в пользу дознаковой конфликтности. Что вкупе с прилежащими изображениями дает эффект небрежного текстового «снимка», способного в нужном контексте производить художественное качество.