Abstraktā mode
MAREUNROL’S personālizstādes “Izpētes darbs: Neredzamie vingrinājumi” apskats
Laikmetīgās modes apvienība MAREUNROL’S, ko veido Mārīte Mastiņa-Pēterkopa un Rolands Pēterkops, ir Latvijā un arī starptautiski pazīstami un novērtēti kā dizaina valodas paplašinātāji, kuru darbi jutīgi reaģē un integrē vietējās kultūra ainavas iezīmes. Arī Latvijas laikmetīgās mākslas ainā apvienības klātbūtne ir pamanāma, par ko liecina virkne izstāžu pēdējo gadu laikā tādās kultūras vietās kā Rīgas Mazākā galerija, Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejs, galerija “Alma”, Rīgas Starptautiskā mākslas biennāle RIBOCA u.c. Izstāde Fieldwork: Invisible Exercises jeb “Izpētes darbs: neredzamie vingrinājumi” Rīgas Mākslas telpā šoreiz uzsver darbu tapšanas radošo procesu, kurš bieži vien ir plašākai auditorijai neredzams, taču no māksliniekiem prasa piepūli un ir neatņemama viņu ikdienas daļa. Šeit meklējams pavediens izstādes nosaukumam, kas formulēts anotācijā: “..šie vingrinājumi ir neredzami un reizēm, lai tos kāds pamanītu, ir jāuzspēlē ārišķīgs teātris.” Mākslinieki vēlas rādīt ne tikai darba rezultātu, bet atklāt pašu radošo procesu, izmantojot teatrālus paņēmienus. Ārišķīguma jēdziens šeit iegūst divējādu funkciju – tas apzīmē gan pārspīlētu samākslotību, gan norāda uz ārējo, ārpusi un virsmu, kas laikmetīgās modes perspektīvā iegūst leģitīmu interesi par ķermeņa noformējumu un izskatu.
Foto: Kristīne Madjare
Radīšanas metafizika
Izstādes pieteikumā, ko gatavojuši kuratore Auguste Petre kopā ar Rolandu Pēterkopu, atrodamas vairākas atsauces uz klasiski interpretētu mākslinieciskās jaunrades procesu: “Meditācija par radīšanu motivē apdomāt patiesības principus un meklēt skaisto”. Patiesais un skaistais ir Rietumeiropas estētikas kategorijas, kuru pirmsākumi meklējami Platona filozofijā, proti, viņa teorijā par Ideju valstību, kas pieejama vien dažiem gudrības mīlētājiem. Autori pievēršas arī modernisma pasaules izjūtā balstītai nepieciešamībai atrast “jaunu ceļu” un “tiekties pēc nezināmā”, kur cilvēks ir “mākslas darbs”. Šo diskursīvo pūliņu mērķis ir notvert jaunrades mokas, mūžīgo, taču ciklisko kustību pretī mākslas mērķim, kas izpaužas “neredzamos prāta un prakses vingrinājumos”. Izstādi raksturo ambīcija pieteikt “metafizisku telpu”, kurā radīšanas process ne tikai pamanīts, bet arī iemūžināts. To tiecas panākt arī vairāki izstādes objekti – apdrukāto lakatu siena (darbs “0018”) un lidojumā sastinguši putni, kas parādās vairākkārt.
Šāds uzsvars uz mūžību var pārsteigt, ņemot vērā, ka mode izsenis zināma kā mainīga un nepastāvīga parādība. Arī izmantotais estētiskais ietvars, ko mūsdienās varam uzskatīt par teorētiski un pat morāli novecojušu, drīzāk piestāvētu klasiķu darbu analīzei, nevis mākslinieciskai izteiksmei, kas cieši saaugusi ar laikmetīgās modes praksēm. Šķiet, tieši no pašas modes, proti, tās sociālkritiskā un transformējošā potenciāla, mākslinieki šajā izstādē vairās visvairāk. Priekšroka dota ierastākam skatījumam uz modi kā vizuālās mākslas paveidu, kas primāri saistīts ar estētiskās formas principiem. Radīšanas metafizikas diskurss akcentē autorību un pašizaugsmi kā centrālo izstādes asi, un var diskutēt, cik šāda pašreference ir smalkjūtīga. Meistarības, individualitātes un radošās autonomijas izcelšana, kas ievīta plašākā ģenialitātes izpratnē, Latvijas mākslā ir izplatīta, lai arī vecmodīga paraža.
Sajūtu telpa
Izstādes scenogrāfija veidota, uzsverot autoru dualitāti: apmeklētājus iekšā aicina divas ieejas, kuras aizklāj lāsumains audums. Ar plaukstu viegli to noglāstu, cerībā, ka izstāde sniegs vairāk taktilu iespaidu, sekojot mākslinieku un kuratores formulējumam, ka “māksla ir sajūtu telpa”. Šis solījums tiek izpildīts daļēji, lielā mērā pateicoties skaņu ainavai, kas rada gluži materiālu izjūtu par telpas piepildījumu. Pārējie izstādes objekti gan orientēti uz vizuālu iespaidu radīšanu, turpinot Rietumu kultūrai raksturīgo pārliecību, ka mode ir fenomens, uz ko jāskatās, nevis jāsajūt. Šajā pieejā, kas atbilst iepriekš minētajam ārišķīgas teatralitātes kritērijam, iekodēta pasivitāte, ne aktīva rīcība; abstrakta forma, ne saikne ar konkrētu ķermeni, tā dzīvoto pieredzi un rīcībspēju.
Drēbes un tērpi tiek radīti, lai tos nēsātu. Audums pieskaras ādai, pastiprina ķermeņa apziņu un sniedz taustes sajūtā balstītu baudu. Modei kā iemiesotai mākslas formai ir arī filozofiskas implikācijas – tā ļauj pārskatīt Rietumu kultūrā ilgstoši dominējošās ķermeņa apspiešanas, kontroles un aizmiršanas prakses, kas balstītas prāta un ķermeņa nošķīrumā. Teorētiķu redzeslokā mode atgriež iekāres, miesiskuma un jutekliskuma, kā arī ievainojamības, mainības un mirstīguma tēmas.[1] Izsekojot modes vēstures līkločiem un attīstībai 20. gadsimtā, var secināt, ka iemiesotība bieži vien nav interesējusi arī pašus modes veidotājus, kuri par savu atskaites punktu izvēlējās ideālās formas, nevis esošu ķermeņu fiziskumu un neizbēgamo, taču apsveicamo dažādību.
Īpaši 20. gadsimtā mode arvien vairāk tuvojas abstrakcijai, kuru virza autonomi estētiski apsvērumi, tostarp, tieksme pēc skaistā, mūžīgā un patiesā. Mode pārveido ķermeni, maskējot tā “nepilnības”, un labākajā gadījumā tai izdodas atbrīvoties no ķermeņa apjoma un ierobežojumiem. Ikdienas dzīves materialitāte un ķermeniskuma plūstošā nenoteiktība aizslīd uzmanības perifērijā – tāpat kā saburzījumi, ieplīsumi, nodilumi, netīrumi un citas drēbju valkāšanas pazīmes tie apdraud nevainojamo, laika neskarto veidolu. Kā savulaik norādījis filozofs Georgs Zimmels, “stingri modei sekojoši cilvēki šķiet relatīvi uniformēti”[2], jo jauns apģērbs cilvēka stāju nosaka vairāk nekā vecais, tas uzliek savu formas likumu, notušējot ķermeņa individuālās īpašības. Uzburtajam tēlam jābūt vieglam un gaisīgam, lai tā svaru var noturēt putni, lai sūnās nepaliktu zābaku nospiedumi.
Drēbju pakaramais
Šādu bezmiesisku, teju divdimensionālu ķermeni ieraugām pirmajā[3] izstādes objektā – lielformāta video. Uz meža fona dažādās pozās redzam kustamies tievu sievieti – šķiet, modele ir tā pati, kura jau pozējusi kādai modes apvienības kolekcijai, taču droši to apgalvot nevaru, jo, kā jau bieži modes fotogrāfijās, sievietes galvenā funkcija ir būt par drēbju pakaramo. Izpildītās kustības jeb vingrinājumi atgādina žanram raksturīgo stilu, kas apvieno atsvešinājumu un nepieejamību ar seksuālu padevību un erotisku kairinājumu. Tēlu papildina gari mākslīgie nagi, augstpapēžu zābaki un plandoši mati – meža apmeklējumam ne gluži praktisks noformējums. Tomēr tam nav nozīmes, jo meža apmeklējums te nav iecerēts – mežs ir tikai instruments, kas ļauj izcelt to, kas notiek priekšplānā, uz sagatavotās skatuves.
Lai arī izstādes anotācijā pieteikta dabas un pilsētvides saskarsme, “daba” – šajā gadījumā mežs – ir vien fons, kuram ar notiekošo nav īpašas saiknes. Diennakts laiks nomainās, tumsas iestāšanos kompensē prožektori. Video attēlotā darbība var notikt arī baltajā kubā, kā redzam tālāk izstādītajās fotogrāfijās. Izstādē atkārtots Rietumu modē nostiprinātais dabas un kultūras nošķīrums, saskaņā ar kuru drēbes ļauj atteikties no dabiskā mežonīguma un dzīvnieciskuma.[4] Šī distancēšanās civilizē cilvēku un padaru viņu par mākslas darbu.
Savus vingrinājumus modele nepagurstoši veic auduma instalāciju ielenkumā – šķiet, viens no šiem audumiem izmantots ieejas aizkariem. Arī pašas modeles plandošais tērps pagatavots no tās pašas drēbes, gan horeogrāfiski, gan vizuāli padarot robežu starp brīvi krītošu audumu un sievietes trauslo ķermeni arvien netveramāku. Šķiet, platais tērps vismaz pārlieku neierobežo viņas kustības, taču arī nepasargā. Tiesa, sieviete pa mežu pārvietojas tā, it kā tas būtu parks. Darbos redzamie audumi izkārtoti vertikālās un horizontālās arhitektoniskās konstrukcijās, kuras apņem sievieti kā improvizētas kulises – skatuves elements parādās atkārtoti vēl vienā instalācijā (objekts “0099”). Struktūrās var saskatīt līdzību gan ar protēzēm, gan baleta stangām, gan auklām ar izžauto veļu. Lai arī pēdējo motīvu pastiprina upes klātbūtne, tomēr šī asociācija šķiet drīzāk nejauša – maz ticams, ka ekrānā redzamā sieviete pievērsīsies veļas mazgāšanai. Ikdienas rūpes radīšanas metafizikā neiederas.
Fantāzijas
Mode ir viena no industrijām, kurai bieži pārmet neatgriezeniski postošu ietekmi uz apkārtējo vidi. Tā noplicina neatjaunojamos resursus, patērē milzum daudz ūdens un enerģijas, ražo bioloģiski nenoārdāmus, videi bīstamus materiālus, kā arī ir līdzatbildīga par siltumnīcas efekta un atkritumu kalnu rašanos. Tomēr mode no modes atšķiras – mūsdienās arvien lielāka vērība tiek pievērsta ne tikai videi draudzīgiem un tehnoloģiski inovatīviem risinājumiem, bet arī godīgām drēbju ražošanas praksēm, kas atbalsta vietējās kopienas.
Uz šādām pārdomām uzvedina vairāki izstādes objekti – ciļņi, kas nosacīti izvietoti pa iekšējās telpas perimetru. Tie veidoti no izmestām mašīnu riepām, kuras bieži vien tiek “paslēptas” mežā (objekts “0005” un “0006”), kā arī no jūras izskalotām plastmasas pudelēm, zvejas tīkliem un burku vāciņiem (“0019”). Paši “ciļņi” ir hibrīdi, kas integrē drēbes, tēlniecības un arhitektūras kvalitātes. Tomēr biju pārsteigta, ka aktuālais tematiskais akcents – modes attiecības ar vidi – izstādes kopējā izvērsumā paliek iedīgļa stadijā. Ir arī citi apsvērumi, kas saista modi ar sociālo nevienlīdzību, Rietumu kultūras hegemoniju un dzīvnieku tiesību pārkāpumiem, tomēr neviens no šiem aspektiem izstādē netiek pieminēts, iespējamie jautājumi paliek bez atbildes. Minstināšanos rada arī izstādes publicitātes attēls. Tajā redzama mašīnas aizmugurējā daļa ar riteni, ko apņem izplūdes gāzes. Vai šis piesārņojuma veids, ko masveidā saražo no fosilajiem kurināmajiem atkarīgā civilizācija, būtu samērojams ar metaforu, kuru piesaka dzejniece Marija Luīze Meļķe – izstādes aprakstam pievienotajā un skaņu celiņā ierunātajā dzejolī ir minēts mākslinieks, kurš pats sevi dedzina, ir “piesvilis, izdedzis, salauzts”? Viņa ķermenis vairs nav abstrakcija, tas svīst, nogurst, ir ievainojams, taču liriskais varonis (varone?) atzīst, ka “miers ir kļuvis drīzāk idejisks” un ilgas pēc dabas ir fantāzija, kuru piepilda jūtubē atrasti video. Lai arī alkas pastāv, “idejiskais miers” ir ar konkrēto situāciju nesaistīta, nesasniedzama abstrakcija, tāpat kā Skaistais un Patiesais Platona filozofijā. Tie var aicināt tiekties pēc nezināmā, bet vai gudrības mīlētāju jūtas ir atbildētas?[5] Šis jautājums modes kontekstā virza uzmanību uz gala lietotāja pieredzi, mudinot iztēloties drēbes, kuras pielāgojas ķermenim, nevis to pārsniedz. Šādi tērpi pabeigti izskatās tikai lietotāju mugurā.
Taču izstāde uzsver radītāju radošos meklējumus, nevis sociāli atbildīgas attiecības ar radīto. Vingrinājumu mērķis ir izkopt virtuozitāti, kas prasa atkārtot vienu kustību ar dažādām variācijām, piemēram, kā skičveida kolāžu sērijā. Lai gan attēlotais objekts ir telpiska drapērija, tās pamatā ir interese par audumu kā krītošu virsmu, nevis ķermenisku apjomu. Šādai skrupulozai un reizē bezpersoniskai attieksmei nevaru atrast citu izskaidrojumu kā vien to, ka darbu radīšanas pamatā ir modes industrijas loģika: priekšmetam jābūt izteiksmīgam un elegantam, bet reizē arī gana neitrālam un vispārējam, lai tas iekļautos iepriekš definētā stilā un varētu patikt daudziem.
[1] Hanson, Karen (1993). Dressing Down Dressing Up – The Philosophic Fear of Fashion. Aesthetics in Feminist Perspective. Hilde Hein & Carolyn Korsmeyer, eds. Indiana University Press, pp. 229–241.
[2] Zimmels, Georgs (2023). Mode. Pilsēta un sieviete. Igors Šuvajevs, tulk. Rīga: Neputns. 120–121. lpp.
[3] Izstādes kartē gan kā pirmie objekti norādītas ieejas izstādē.
[4] Negrin, Lleywellyn (2013). Fashion as an Embodied Art Form. Carnal Knowledge: Towards a 'New Materialism' Through the Arts. Estelle Barrett & Barbara Bolt, eds., I. B. Tauris, pp. 141–143.
[5] Hanson, Karen (1993). Dressing Down Dressing Up – The Philosophic Fear of Fashion. Aesthetics in Feminist Perspective. Hilde Hein & Carolyn Korsmeyer, eds. Indiana University Press, p. 239.
