Mihaēls Klārs. Foto no personīgā arhīva

Domu struktūra 0

Intervija ar austriešu kolekcionāru, pianistu un diriģentu Mihaēlu Klāru 

Una Meistere
11/07/2017

No šodienas skatpunkta raugoties, stāsts par Vīnes pianista un diriģenta Mihaēla Klāra (Michael Klaar) kolekcijas aizsākumu mazliet līdzinās mākslas pasaules pasakai. Klāram ir nedaudz pāri četrdesmit, un kolekcionēt viņš sācis 13 gadu vecumā. Aizraušanās ar mākslu sākotnēji bijusi savveida tīņu vecuma bēgšanas forma – vecāki katru svētdienu spieduši viņu iet uz antropozofijas kursiem, ko Klārs necietis. Kā kompensācija kalpojusi vienošanās, ka pēc tiem viņš dosies uz Mākslas vēstures muzeju, kuru izvēlējies pilnīgi nejauši. Soli pa solim māksla kļuvusi par viņa apsēstību, viņš sācis salīdzināt muzejus un to kolekcijas. Visur, kur vien nokļuvis. Vasaras viņš pavadījis Bāzelē, kur darījis to pašu, ko Vīnē, – gājis uz muzejiem. Bāzeles Mākslas muzejs joprojām ir viņa mīļākais muzejs un svētnīca vienlaikus. Puika būdams, viņš īsti neko daudz par mākslas scēnas strāvām un zemstrāvām nav zinājis, vien tik daudz sapratis, ka Pikaso, Rotko, Džespers Džonss, Klē un Kandinskis ir viņam neaizsniedzami. Taču tad viņš Bāzeles Mākslas muzeja kolekcijā pamanījis katalāņu mākslinieka Antoni Tapjesa darbu Gris avec graphismes noirs (1962), kas viņam ļoti paticis. Noskaidrojis, ka Tapjesu pārstāv turpat Bāzelē esošā Galerie Beyeler, viņš nekavējoties devies turp. Uzzinot par zēna vēlmi apskatīt Tapjesa darbus, prominentie galeristi Ernsts un Hildija Beieleri bijuši gana pārsteigti, tomēr parādījuši viņam dažas gleznas un zīmējumus. Kad viņš pajautājis kāda zīmējuma cenu, Hildija Beielere nosaukusi 500 Šveices frankus. Tolaik arī tā viņam bijusi milzu nauda, taču nākamajā dienā pēc negulētas nakts viņš atkal atgriezies un teicis, ka darbu pirks. Beieleri atvainojušies, atzīstot, ka kļūdījušies – patiesībā darba cena esot krietni augstāka. Redzot izmisumu puikas sejā, viņi apjautājušies, cik ilgi viņš vēl būs Bāzelē un vai varot atnākt nākamajā dienā. Kaut Klāram bijis jālido uz Vīni, viņš tomēr uz galeriju aizgājis. Kārotais zīmējums jau bijis iepakots un viņu gaidījis. Un, lieki piebilst, ticis viņam pārdots par sākotnēji nosauktajiem 500 Šveices frankiem. Šis Antoni Tapjesa darbs simboliski arī kļuva par Mihaēla Klāra kolekcijas aizsākumu. Jau pēc pāris dienām viņš iegādājies nākamo darbu. Un tā tas turpinās līdz šai baltai dienai... 


No kreisās: Donalds Džads. Untitled. 1986; Untitled. 1987; Untitled. 1963; Untitled. 1963; Untitled (Prototype for Plywood Chair). 1992. Laurenss Veiners. SMASHED TO PIECES (IN THE STILL OF THE NIGHT), 1991; SMASHED TO PIECES (IN THE STILL OF THE NIGHT). 1990. Entdecken und Besitzen at Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 2005. © Foto: Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien 

Šodien Mihaēla Klāra kolekcijā ir aptuveni 500 mākslas darbu. Pārstāvēto autoru vidū ir Vito Akonči, Pols Makartijs, Lorenss Veiners, Sols Levits, Ričards Artšvāgers, Kristofers Vuls, Roni Horn, Iza Genckena un Džonatans Monks, kolekcijai aptverot laikposmu no 60. un 70. gadiem līdz visjaunākajam aktuālajā laikmetīgās mākslas scēnā notiekošajam. “Šobrīd vairāk esmu pievērsies savas paaudzes un jaunākiem māksliniekiem. Un tas ir tikai loģiski un pašsaprotami – kā mūziķim manas materiālās iespējas vairs neatļauj kolekcionēt Pola Makartija, Donalda Džada vai viņiem līdzīgu mākslinieku darbus. 90. gadu sākumā situācija bija krasi atšķirīga – cilvēku uzmanība nebija fokusēta minimālisma un konceptuālās mākslas virzienā. Tādējādi, gadiem ritot, mana kolekcija ir kļuvusi jaunāka un ļoti laikmetīga. Taču 60. un 70. gadu māksla – tā dēvētais minimālisms un konceptuālā māksla – man vienmēr bijusi ļoti nozīmīga, arī kā savveida atskaites punkts,” saka Mihaēls Klārs.

Mūsu saruna notika pagājušajā rudenī Mihaēla Klāra dzīvoklī Vīnes centrā. Vienna Contemporary mākslas meses VIP programmas ietvaros viņš bija atdarījis tā durvis šauram kolekcionāru un mākslas interesentu lokam. Gaisma, laika deldēta parketa grīda, baltas sienas, vien pāris pašas nepieciešamākās mēbeles, klavieres, māksla un Vīnes jumti aiz loga. Tāds pārsteidzošs vieglums, kas atbrīvo prātu. “Mani vienmēr interesējusi nematerialitātes ideja, kaut nenoliedzami tajā ir sava pretruna, ja kaut ko kolekcionējat,” – tā Klārs. Pie vienas no sienām ir 70. gadu Roberta Raimena darbs, uz galda – četri no divpadsmit Pavela Althamera pelnutraukiem (Ash-tray, 2002), turpat iepretim – viens no Lauras Ouensas “Pulksteņiem” (Clocks, 2012), savukārt darbistabā – vairāki Džonatana Monka “ceļojumu sērijas” darbi. 90. gados tapušas tūrisma reklāmu parafrāzes. Uz viena no tiem uzšņāpts: Tenerife. 12 May. 07 Nts. Self – Catering. From Manchester. £ 199. “Es tos nopirku 1993. gadā Londonā, Lisona galerijā. Tolaik šo darbu cena bija tāda pati kā ceļojumam, ko tie reklamēja. Manuprāt, savā ziņā tie iemieso mākslas būtību. Tā ir par iekāri. Kas ir būtiskāks – jauks ceļojums vai mākslas darbs? Izvēle ir jūsu ziņā. Tā kā manī nebija vēlmes kaut kur ceļot no Mančestras, es nopirku gleznu,” smejas Klārs. 

Kā jums liekas – kāpēc Beieleres kundze jums toreiz pārdeva to Antoni Tapjesa zīmējumu par cenu, ko bija nepareizi nosaukusi? Vai tāpēc, ka jūs bijāt trīspadsmit gadus vecs zēns un viņā ierunājās sentiments?

Jā, Hildija Beielere man nosauca nepareizu cenu – 500 Šveices franku. Man tā tolaik protams, bija īsta bagātība. Varbūt viņa neņēma mani nopietni un pateica pirmo skaitli, kas ienāca prātā. Bet pēc tam viņa izturējās ļoti sirsnīgi un cēlsirdīgi palika pie cenas, ko bija nosaukusi. Viņiem droši vien likās dīvaini, ka galerijā ienāk trīspadsmit gadu vecs puika un apvaicājas par Antoni Tapjesa darbiem.

Bet vienlaikus Beieleri izturējās pret jums kā pret jebkuru nopietnu klientu.

Jā, man pat iedeva baltos cimdus, lai es varu apskatīt darbus. Man jāteic, ka tas bija aizraujošs mirklis. Tā dzima kaislība, kas vēl joprojām ir dzīva. Bet Beieleri nav vienīgie, kas mani ļoti iespaidojuši un ārkārtīgi atbalstījuši. Vēlākos gados būtiska loma bija galeristiem Annemarijai un Džanfranko Vernas Cīrihē un Rolfs Rike Ķelnē. Vīnē ne ar ko neaizstājamu palīdzību man sniedza galeristi Hūberts Vinters un Rozmarija Švarcveldere. Viņu augstsirdība, viedums un sirsnība bija un vēl aizvien ir vārdos neizsakāmi. Esmu šiem cilvēkiem ļoti pateicīgs.  

Kā jums šķiet, vai mūsdienās trīspadsmitgadīgs zēns vēl joprojām varētu tā vienkārši iesoļot kādā no augstas klases galerijām un mēģināt kaut ko nopirkt? Ņemot vērā, ka laiki un arī situācija mākslas tirgū būtiski mainījusies.

Grūti pateikt. Beigu galā jau visu tomēr izšķir personīgās attiecības un konkrēti brīži katra cilvēka dzīvē. Domāju, ka reizēm tā notiek. Nedrīkst jau tā īsti pateikt, ka tādas lietas vairs nevarētu notikt. Bet man jāpiekrīt, ka atmosfēra galerijās var būt visai salta, stīva un biedējoša. Domāju, ka trīspadsmitgadīgam zēnam būtu samērā grūti runāt ar dažu labu mūsdienu mākslas pasaules spēlētāju tā, kā es runāju ar Beieleriem. Mākslas bizness toreiz, protams, bija pilnīgi citādāks. Beieleri vienmēr bija uz vietas savā galerijā fantastiskas mākslas ielenkumā: Pikaso, Klē, Kandinskis, Rotko un tā tālāk. Ernsts Beielers bija spožs biznesmenis, bet vienlaikus viņi abi bija arī ļoti vienkārši cilvēki, kas ar sirdi un dvēseli piederēja mākslai. Nu, protams, viss ir mainījies. Reizēm man pietrūkst šādas nepastarpinātas un kaismīgas pieejas mākslai. Mani nogurdinājušas sarunas par cenām, izsolēm, par tā vai cita mākslinieka haipu vai lejupslīdi. Tas ir ļoti garlaicīgi un mani ne mazākajā mērā neinteresē.


Džonatans Monks. Holiday Paintings. 1993. Entdecken und Besitzen at Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 2005. © Foto: Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien 

Kā jums šķiet, kas ir mainījies? Vai tā ir tikai naudas vara?

Protams, par vienu no svarīgākajiem spēkiem kļuvusi nauda. Taču man liekas, ka tirgus ir viena lieta, bet māksla – kaut kas cits. Un reizēm mums ir darīšana ar abu šo elementu sajaukumu. Varbūt tas izklausās pesimistiski, bet šķiet, ka mākslas pārvēršana par patēriņa preci mūsdienās pieņēmusi pārmērīgus apmērus.

Cik man zināms, ar Tapjesa darbu sākusies ne tikai jūsu, bet arī leģendārā itāļu kolekcionāra Džuzepes Pancas di Bjumo kolekcija. 

Panca, protams, mani ir ļoti iespaidojis. Mēs tikāmies vairākas reizes, un es viņu apciemoju villā Litta Varēzē.  Tajā laikā viņš bija pretrunīgi vērtēta figūra. Vai atceraties viņa strīdu ar Donaldu Džadu? Džads sarakstīja traģikomisku tekstu ar nosaukumu Una Stanza per Panza* (1989), un tajā viņš norāda, ka Panca, par spīti abu iepriekšējai norunai, vadoties pēc Džada skicēm, veidojis un uzstādījis darbus, ko pats mākslinieks nav apstiprinājis un kas tapuši bez viņa uzraudzības. Džads nosauca Pancu par meli, mākslas darbu viltotāju un tā tālāk. Neraugoties uz to, uz mani ļoti spēcīgu iespaidu atstāja Pancas mērķtiecīgā un dziļā pieeja kolekcionēšanai. Taču, kā jūs jau zināt, bija nevis viena, bet gan vairākas Pancas kolekcijas. Pirmā, kas tiešām sākās ar Tapjesu, tad amerikāņu ekspresionisma kolekcija, ko viņš pārdeva Losandželosas Laikmetīgās mākslas muzejam, un vēl arī minimālisma un konceptuālās mākslas kolekcija, kuru viņš pārdeva Gugenheima muzejam. Savukārt mani neinteresē iespēja pārdot darbus no savas kolekcijas, jo es sevi uzskatu par kolekcionāru, nevis mākslas dīleri.

Bet jūs abi sākāt ar vienu mākslinieku.

Jā, jocīga sagadīšanās. Bet vispār pirmsākumi lomai, kāda Tapjesam bijusi manā kolekcionāra dzīvē, meklējami Šveicē. Daļa no manas ģimenes dzīvo Bāzelē; es jau kopš bērnības esmu apmeklējis Bāzeles Mākslas muzeju, un mani jau pirmajā reizē ārkārtīgi aizrāva tā brīnišķīgā kolekcija. Sevišķi Marka Rotko un Kliforda Stilla darbi, bet visvairāk divas Bārneta Ņūmena gleznas – White Fire un Day Before One. Taču man diemžēl nācās apzināties, ka Ņūmena un Rotko darbi tālu pārsniedz manas iespējas. Tad es Bāzeles muzeja kolekcijā atklāju Antoni Tapjesa gleznu Gris avec graphismes noirs, un tā mani ļoti spēcīgi uzrunāja. Es nolēmu, ka tā ir glezna, ko es gribētu sev mājās. (Smejas) Noskaidroju, ka šo mākslinieku pārstāv  Galerie Beyeler, un tas mani pamudināja doties pie Beieleriem un apjautāties par iespēju iegādāties kādu Tapjesa darbu.

Ja nemaldos, muzeji tolaik jums bija tikpat kā otras mājas?

Jā, droši vien otrās mājas, bet no psiholoģiskā viedokļa tas pilnīgi noteikti bija zināms eskeipisma moments. Man patika uzturēties muzejos, un tajos laikos tur vēl nebija pārāk daudz apmeklētāju. Atceros, kā es stundām ilgi pilnīgā vienatnē stāvēju Hansa Holbeina zālē un skatījos uz “Kristu kapā” (1521–1522) vai “Mākslinieka ģimeni” (1528).

Mūsdienās tas izklausās pēc lielas greznības.

Jā, brīnišķīga privilēģija. Bet tajos laikos es tur gandrīz pilnīgā vienatnē varēju pavadīt veselas svētdienas, un tas bija patiesi fantastiski.

Vai jūsu attiecības ar muzeju laika gaitā ir mainījušās?

Muzeju apmeklējumi vēl joprojām ir neatņemama manas dzīves sastāvdaļa. Es nespēju iedomāties, ka varētu neskatīties uz mākslas darbiem – vienalga, muzejā, mākslas galerijā vai privāti. Kaut kādā formā tas man ir vienkārši nepieciešams.


No kreisās: Laurenss Veiners. EAST OF EDEN AND WEST OF THE ROCKY MOUNTAINS. 1992; ACROSS THE GREAT DIVIDE. 1991.
Entdecken und Besitzen at Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 2005. © Foto: Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien 

Kāpēc tas jums ir svarīgi? Vācu kolekcionārs Edžidio Marcona man reiz teica: “Māksla man vienmēr ir jautājums.” Un viņš būtībā visu mūžu pavadījis, meklējot atbildes.

Man tas ir viens no galvenajiem iemesliem, kāpēc es kolekcionēju mākslu. Es neiztēlojos, ka saprotu kādu atsevišķu mākslas darbu visā tā pilnībā. Bet es cenšos. Taču man ir ārkārtīgi svarīga šajos darbos ieliktā pretestība izzināšanai. Tieši šī pastāvīgā tiekšanās uz ekseģēzi, šie centieni atrast atbildes uz neatbildamiem jautājumiem ir tas, kas kolekcionēšanu padara tik aizraujošu. Māksla, kas ir pašsaprotama, mani tik ļoti neinteresē.

Jūs esat teicis, ka jūs vienmēr interesējušas nemateriālas lietas.

Jā, dziļākajā būtībā jebkāda māksla ir absolūti nemateriāla. Ne jau audekls, krāsa vai papīrs ir tas, kas veido patieso mākslas darbu, tā ir tikai reprezentācija. Māksla ir iemiesojusies šajā materialitātē, bet es teiktu, ka tās kvalitāte ir nemateriāla.

Vai būtisks ir arī dialogs, ko jūs ar mākslu veidojat kā mūziķis?

Es, protams, esmu mūziķis, un mūzika pastāvīgi man ir prātā un dvēselē. Savā galvā nemitīgi klausos mūziku – pat šobrīd man prātā skan mūzika. Bet uz to ļoti grūti atbildēt. Es laikam pievienotos Edam Reinhartam, kurš teica, ka “māksla ir māksla, un viss cits ir viss cits”. Nav viegli uzbūvēt taisnu tiltu no mūzikas uz mākslu. Bet gan māksla, gan mūzika mums dāvā milzīgu intelektuālas un emocionālas dabas pārdzīvojuma potenciālu.

Vai jums liekas, ka mākslai vienmēr vajadzīgs skatītājs – kāds, kurš uz to skatās?

Ņemot vērā to, ka mākslā galvenais ir dialogs, domāju, ka tai nepieciešami divi cilvēki.

Kas, pēc jūsu domām, padara objektu par mākslas darbu?

Man liekas, tas bija Brūss Naumans, nē, Karls Andrē, kurš teica, ka māksla ir tas, ko mākslinieks nosauc par mākslu. Māksla ir tas, ko kritiķis nosauc par mākslu. Māksla ir tas, ko mākslinieks rada. Māksla nav neviena no šīm lietām vai ir dažas no šīm lietām, vai ir visas šīs lietas. Tā ir viena iespējamā pieeja jūsu jautājumam. Es domāju, ka pats jautājums jau arī ir atbilde. Ja runa ir par centieniem nonākt pie kaut kādas sapratnes par mākslu, viens no pirmajiem soļiem ir tieši šāda jautājumu uzdošana – mēģinājumi saprast lietas, kas varbūt nemaz nav saprotamas. Un vēl viens Karla Andrē citāts, kas apraksta mākslas unikalitāti cilvēka eksistences rādiusā: “Cilvēks kāpj kalnā tāpēc, ka kalns ir; cilvēks rada mākslas darbu tāpēc, ka tā vēl nav.”

Vai jums vienmēr bijis svarīgi saprast, kāda ideja ir mākslas darba pamatā?

Ne obligāti mistiskā izpratnē. Frenkam Stellam bija tāds slavens teiciens: “Ko jūs redzat, to jūs redzat.” Tas vēlāk kļuva par lozungu tiem dažādajiem māksliniekiem, kuri apvienojās termina “minimālisms” paspārnē. Ko jūs redzat, to jūs redzat – nekā vairāk tur nav.

Kā jau es minēju, mani spēcīgi ietekmēja Donalds Džads: viņa raksti, tas, kā viņš izrīkojās ar konkrētu telpu Ņujorkas Springstrītas 101. numurā vai ar konkrētām ēkām Teksasas štata Marfā**, kuras viņš pārbūvēja un pārkārtoja. Man patīk Džada darba antihierarhiskā daba. Lūk, kaste – un nav nekā svarīgāka, un nav nekā mazāk svarīga. Katrs objekts kopumā ir pats svarīgākais – kā tas sacīts viņa ietekmīgajā tekstā “Specifiski objekti”. Tāpat kā skatītāja un darba mijiedarbība. Rilkem ir tāds slavens citāts: “Kas ir vēl mistiskāks par skaidrību?” Kas ir vēl satriecošāks par skaidrību? Par to es reizēm domāju, raugoties uz Donalda Džada darbiem.

Vai tāpēc jums jau no paša sākuma tik daudz nozīmējis minimālisms?

Nezinu, vai tas ir galvenais iemesls, bet mana pieeja vienmēr bijusi tieša, nepastarpināta. Es precīzi atceros, kā pirmo reizi ieraudzīju Donalda Džada Six Cold Rolled Steel Cubes. Man tolaik nebija ne jausmas, kas ir Džads, bet sastapšanās ar šo darbu bija dziļš emocionāls pārdzīvojums. Šo sešu tērauda kubu varenā klātbūtnes sajūta bija savā ziņā atklāsme. Jūs varbūt zināt, ka mākslinieks Remī Caugs  par šo darbu sarakstījis brīnišķīgu grāmatu, kas saucas Die List der Unschuld; to es izlasīju daudz vēlāk. Būtisks bija arī brīdis, kad es sev atklāju Roberta Raimena gleznas Šafhauzenas Jaunās mākslas zālē. Šie, pavirši skatoties, viscaur ar baltu krāsu noklātie audekli – bet tā nav taisnība, jo virsmas ir ļoti niansētas, – mani pārņēma savā varā gandrīz vienā acumirklī. Tātad būtībā manas aizraušanās pamatā ir ļoti nepastarpināta, emocionāla reakcija. Man ir šādas kaismīgas attiecības ar Donalda Džada, Lorensa Veinera un Valtera de Marijas darbiem. Tie man sniedz ne tikai intelektuālu stimulu, bet arī emocionālu baudījumu. Taču dialogs starp šiem diviem elementiem, emocionālo un intelektuālo, ir tas, kas man sagādā lielāko prieku. Tas ir tas, ko es meklēju, – tas ir visam pamatā.

...tas, kas jums liek iet tālāk.

Tieši tā. 

Cik būtisks jums ir estētiskais aspekts – mākslas darba skaistums? Jūs noteikti zināt slaveno domu apmaiņu starp Deividu Hjūmu un Imanuelu Kantu – par viņu atšķirīgo pozīciju skaistuma subjektivitātes vai objektivitātes jautājumā. Hjūms piekrita atziņai, ka skaistums, kā teikts angļu sakāmvārdā, ir “vērotāja acīs” (beauty is in the eye of the beholder), bet Kants iebilda, ka tas gan ir atkarīgs no katra personīgās pieredzes, tomēr ar nosacījumu, ka citi tam piekrīt.

Tas varētu būt savā ziņā pareizi. Es neuztveru mākslas darba skaistumu tīri estētiski, caur redzi, bet no sirds ticu domu skaistumam un spēkam. Tiem slāņiem, kas meklējami zem acīm saskatāmās virspuses.

Es spilgti atceros neskaitāmas sarunas ar Eleinu Stērtevenu, kura diemžēl pirms diviem gadiem aizgāja mūžībā. Viņa bija fantastiska sieviete – brīnišķīgs draugs un laikam gan intelektuāli izglītotākā no māksliniekiem, ko esmu sastapis. Viņa bija ārkārtīgi stingra, ārkārtīgi iejūtīga – nesaudzīga, taču apveltīta ar fantastisku un sirsnīgu personību. Kad mēs sarunājāmies par mākslu, viens no viņas mīļākajiem vārdiem bija “skaistums”. Un tas ir ļoti interesanti. Viņas pašas mākslā būtiskas bija viskonceptuālākās struktūras, tomēr svarīgākais viņai bija māksla. Viņa man vienmēr jautāja: “Mihaēl, vai nav skaisti?” Kad mēs staigājām pa viņas izstādēm un apspriedām to vai citu no viņas darbiem, viņa vienmēr jautāja: “Vai nav skaisti?”

Kā jums liekas, vai mākslas darbam piemīt enerģija?

Jā. Mākslai piemīt viss. Šveiciešu mākslas kolekcionārs Emanuēls Hofmans reiz teica, ka māksla ir kā trauks, kas piepildīts ar spēju aizkustināt, saviļņot. Patiesībā šai traukā ir pilnīgi viss.

Cik svarīgi jums ir satikt pašu mākslinieku, sarunāties ar viņu par viņa darbiem?

Tas var būt dažādi. Es neesmu kolekcionārs, kas krāj māksliniekus. Es krāju mākslu. Bet man, protams, veicies – starp maniem draugiem ir arī mākslinieki. Es viņos ieklausos, un šīs sarunas ir brīnišķīgas. Es mīlu cilvēkus. Man patīk ar viņiem sarunāties. Intervijas gan man tā sevišķi neiet pie sirds.

Piedodiet...

Nē, nē, ko jūs, viss kārtībā. Man patīk dialogs. Kā jau es teicu – ja mani un mākslinieku vieno dialogs, varbūt draudzība, tad tas ir brīnišķīgi. Bet personīgi pazīt mākslinieku, lai novērtētu viņa mākslu, man nav conditio sine qua non. Tas nav svarīgi. Man nevajag katru vakaru ballēties ar māksliniekiem. Ja tā sanāk – lieliski, bet man visbūtiskākā ir personīgā saskarsme ar pašu mākslas darbu. 


No kreisās: Laurenss Veiners. Cat. #490. 1981. Valters Obholcers. Otaku 5. 2000. Entdecken und Besitzen at Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 2005. © Foto: Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien 

Mākslinieki reizēm ir ļoti pretrunīgas personības, piemēram, Rihards Vāgners...

Un tas ir brīnišķīgi. Man patīk pretrunas. Man nepatīk viendimensionalitāte. Tas ir ļoti cilvēcīgi. Un varbūt tas ir viens no iemesliem, kāpēc māksla man ir tik tuva. Visu šo neatbildēto jautājumu dēļ.

Jūs teicāt, ka jums patīk mainīt un pārkārtot darbus, kas atrodas jūsu tiešā tuvumā.

No vienas puses, tas ir pilnīgi organisks process. Ļoti bieži gadās tā, ka tas vai cits darbs ir kaut kur aizdots. Citi pārnāk mājās pēc izstādēm muzejos. Ierodas jaunieguvumi ar specifiskām izstādīšanas prasībām. No vienas puses, tā nebūt nav vienkārša sagadīšanās – tieši otrādi. Kā reiz teica Džads – mākslas darba izstādīšana prasa daudz laika un pārdomu.

Bet vai jums pietiek laika vienkārši pasēdēt istabā un pavērot mākslas darbus, kas jums pieder?

Es zinu, ka tā ir liela privilēģija – dzīvot blakus mākslai. Te runa nav par interjera noformējumu. Tas nav tas, ko var redzēt glancētos žurnālos, tādos kā House and Garden un Architectural Digest. Šis aspekts mani neinteresē. Protams, es skatos uz mākslas darbiem un domāju par mākslas darbiem.

Jūs kādā intervijā reiz teicāt, ka jums mākslā ļoti svarīgs ir autentiskums.

Tiešām? Es tā teicu? 

Jūs teicāt, ka meklējat autentiskas lietas un ka to, iespējams, mums visapkārt paliek arvien mazāk un mazāk.

Man jāatzīst, ka tajā ir zināma patiesība. Jums tā nešķiet? Varbūt esmu akls, bet man tiešām jāsaka, ka mākslas mesēs es neredzu daudz tādu darbu, kas mani uzrunātu. Protams, Art Basel var redzēt fantastisku mākslu – bet pat tur ir pārāk daudz spiegšanas, blefošanas un visādu vizuļu, un tas mani sevišķi neinteresē. Protams, tas savā ziņā ir arī mūsu laika spogulis un tātad – ļoti laikmetīgi. Es neesmu lielā sajūsmā par Džefa Kūnsa darbiem, bet pilnīgi iespējams, ka viņš ir nozīmīgs mākslinieks. Kā fenomens – sociāls, politisks, strukturāls un intelektuāls fenomens. Es nenoliedzu, ka viņš var būt svarīgs kā mūsu pašreizējās sabiedrības pārstāvis.

Kolekcionāri bieži atzīst, ka mākslas kolekcionēšanai ir kaut kas kopīgs ar medībām – viņi jūt, kā viņos atdzīvojas mednieka gēns.

Mednieka gēns? Nē. Nu protams, lai izveidotu kaut ko tādu, ko iespējams dēvēt par kolekciju, ir nepieciešams zināms dzinulis, citādi taču jūs to vienkārši nedarītu. Bet te tomēr runa ir vairāk par būvēšanu nekā par medīšanu. Es zinu, tas varbūt izklausās dīvaini, bet es tiešām domāju par to, kā no domām uzbūvēt kaut kādu struktūru. Jo tas nozīmē, ka jūs mēģināt savienot lietas, kas, iespējams, nav savā starpā nekādi saistītas; jums jāatrod kopīgie pavedieni un tas viss kaut kā jāapvieno vienā veselumā. Domu, pieredzes būve.

Bet, ja kolekcija ir būve, – vai tā jebkad tiks pabeigta?

Nē, protams, ne – bet ne jau tas ir būtiski. Ir miljardiem trūkstošu posmiņu, bet tas vienkārši jāapzinās. Runa nav par pabeigšanu. Patiesībā tieši otrādi: šo struktūru vajag padarīt arvien atvērtāku un atvērtāku. Un katrs atsevišķais darbs, kas papildina kolekciju, nepavisam nav solis, kas pietuvina iespējamam noslēgumam. Nē. Notiek tieši pretējais. Katrs nākamais darbs paplašina domāšanas telpu.

Bet kad jūs sapratāt, ka neesat vienkārši cilvēks, kas reizēm pērk mākslu, – ka jūs jau esat kolekcionārs?

Es patiesībā par to nekad neesmu domājis. Tas ir jautājums, kas mani sevišķi neinteresē. Teiksim, šeit Viennacontemporary VIP programmā rakstīts: kolekcionāra mājas apmeklējums. Labi, tātad šis cilvēks ir kolekcionārs. Bet ko tas nozīmē?

Un ko tas nozīmē?

Man nav ne jausmas. Es par to negribu pat domāt, jo tā ir birka, kas tagad kļuvusi modīga. Es daru to, ko mīlu darīt. Es nedomāju par to, vai esmu kolekcionārs un vai tas, kas man pieder, ir kolekcija. Tas ir pilnīgi nebūtiski.

Vai pasaulē ir kāds mākslas darbs, ko jūs ļoti vēlētos iegūt, taču nevarat atļauties?

Tas ir ļoti sarežģīts jautājums. Tieši tāpat jūs man varētu jautāt, kurš ir mans mīļākais skaņdarbs. Ļoti smags jautājums. Bet man jāatzīstas, ka, domājot par to, kā formulēt atbildi, man prātā tiešām acumirklī ienāca viena noteikta glezna. Tas ir Jana van Eika pašportrets Londonas Nacionālajā galerijā.

Kāpēc?

Raudzīties uz šo gleznu ir neaprakstāms, neticams pārdzīvojums – skatīties viņa acīs, viņa sejas vaibstos. Glezna ir ļoti maza. Un uz rāmja rakstīts: ALC.IXH.XAN (“Cik labi varu”). Kad es par to domāju, man uzmetas zosāda. Tas ir ļoti nepastarpināts pārdzīvojums, kas izpaužas arī ķermeniski. Tas ir process, kurā iesaistīta visa cilvēka būtne. Mana pieredze liecina, ka māksla – ne tikai šī glezna, bet māksla vispār – spēj izraisīt tādu reakciju. Es nezinu īsti, kāpēc, bet man prātā ienāca tieši šī glezna. Un tajā pašā laikā ir daudzi citi mākslas darbi, kas manās acīs ir ārkārtīgi svarīgi.

Vai jums liekas, ka mākslai piemīt spēja cilvēkos kaut ko mainīt?

Tas ir tik...

...muļķīgs jautājums. 

Nē, ne jau muļķīgs. Vadoties pats pēc savas pieredzes, nevaru spriest, cik ļoti cits cilvēks es būtu, ja nebūtu vairākus desmitus gadu regulāri skatījies uz mākslu. Varbūt es būtu pavisam citādāks, bet man nav nekādu pierādījumu. Man pašam liekas, ka manā dzīvē šī iespēja būt līdzās mākslai, skatīties uz mākslu ir mainījusi ļoti daudz. Un tāpēc es tiešām uzskatu, ka māksla iespaido cilvēkus. Es nedomāju, ka māksla var atrisināt pašreizējo bēgļu krīzi vai novērst karu, bet tai neapšaubāmi ir vara mainīt cilvēku redzespunktu un aizkustināt. Citādi – kāpēc gan tērēt laiku, lai uzturētos mākslas sabiedrībā?

Kādi ir jūsu plāni attiecībā uz savas kolekcijas nākotni? Kā mākslas kolekcionāram vai kolekcionārei būtu vislabāk rīkoties? Vai atdot to muzejam?

Es vispār sāku kolekcionēt tieši ar šādu domu.

Tiešām?

Jā, tā ir taisnība. (Smejas) Es zēna gados ievēroju milzīgo atšķirību starp Vīnes Modernās mākslas muzeja un Bāzeles Mākslas muzeja kolekcijām. Un vēl viena lieta, ko es pamanīju, pētot Bāzeles kolekciju, bija tas, ka gandrīz zem katra darba līdzās parastajai informācijai par mākslinieku, nosaukumu utt. varēja lasīt tādas frāzes kā “Maijas Zaheres dāvinājums”, “Novēlējis Rauls Larošē”, “Štehelina dāvinājums”, “Emanuēla Hofmana dāvana” un tā tālāk. Un tā es sapratu, ka māksla neielido muzejā kā tauriņš – aiz šīm kolekcijām stāv konkrētu cilvēku ieguldītais darbs un kaislība. Un es nolēmu rīkoties tāpat – pirkt mākslu un dāvināt to mūsu Vīnes muzejiem, kuros 20. gadsimta māksla nav pārstāvēta tik dāsni kā Bāzelē. Mans dzinējspēks bija šī ambiciozā, tomēr visai dīvainā ideja. Proti, es biju aizmirsis, ka neesmu kāda farmācijas rūpnieka, baņķiera vai naftas magnāta mantinieks, un to man nācās saprast visai drīz. Bet tāds nu bija mans sākotnējais plāns. Šodien man liekas, ka būtu pretenciozi runāt par kolekcijas nākotni. Es gribētu turpināt mērķtiecīgi kolekcionēt mākslu un paskatīties, kas notiks tālāk. Bet es varu teikt, ka arvien vairāk sajūtu nepieciešamību dalīties ar citiem cilvēkiem – rādīt viņiem lietas, kas man ir  svarīgas. Tā ir vēlēšanās, kas manī pamazām nobriest, – dalīties ar citiem cilvēkiem ar šo savu kaislību, šo mīlestību. Taču konkrēta plāna man nav.

Bet vai tomēr nav tā, ka kolekcija tā īsti dzīvo tikai kopā ar cilvēku, kas to radījis un turpina attīstīt? Jo savā ziņā jau kolekcija ir šī cilvēka spogulis.

Nē, ak debestiņ, nē. Man šķiet savtīgi saistīt kolekciju ar tās radītāju. Protams, to esmu veidojis es, bet mākslas darbi ir patstāvīgas radības. Es tiem neesmu vajadzīgs. Varbūt tie ir vajadzīgi man. Bet es tiem neesmu vajadzīgs. Tie var dzīvot līdzās jebkuram citam cilvēkam.


Mihaēls Klārs. Foto no personīgā arhīva

* Savā 1989. gadā publicētajā manifestā Una Stanza per Panza (“Pantiņš Pancam”) amerikāņu mākslinieks Donalds Džads apsūdzēja itāļu kolekcionāru Džuzepi Pancu viņa darbu realizēšanā, pamatojoties uz Pancas īpašumā esošajām skicēm – neprecīzi un bez mākslinieka atļaujas.

** 70. gadu sākumā Džads iegādājās īpašumus Teksasas štata Marfā, kā arī rančo zemi Teksasas štata Presidio apgabalā. Viņš pakāpeniski iegādājās Marfas pilsētas ēkas, pārbūvējot katru no tām konkrētam mērķim un saudzīgi izturoties pret to sākotnējo plānojumu, vienlaikus pielāgojot maksimālai gaismas un telpas izmantošanai. Šīs dzīvojamās un darba ēkas tagad pārvalda Džada fonds, un to skaitā ir mākslinieka rezidence, mākslas darbnīca, arhitekta darbnīca, bibliotēka, arhīvs un rančo birojs.