Frederiks de Goldšmits. Foto: Ronald Martinez

Es dzīvoju savā laikā 0

Intervija ar mākslas kolekcionāru Frederiku de Goldšmitu 

Daiga Rudzāte
11/05/2017

Frederiks de Goldšmits (Frédéric de Goldschmidt), kura ikdienas bizness ir kino industrija, šodien ir viena no Beļģijas mākslas kolekcionāru vides zīmīgākajām personībām. Dzimis un uzaudzis Parīzē, kur vecmāmiņa, kaislīga mākslas mīļotāja, vaļasbrīžos – gleznotāja un arī kolekcionāre, vadājusi viņu pa mākslas muzejiem un galerijām. Taču, sevi pozicionējot, Goldšmits akcentē, ka viņam, neraugoties uz to, ka māksla vienmēr bijusi tuva parādība, nav profesionālās mākslas “aizmugures”. Parīzi viņš tagad ir nomainījis pret Briseli un apgalvo, ka ir laimīgs, atrodoties Briselē, kur var izbaudīt brīvību un kur mākslas pasaule dzīvo ar daudz patīkamākām izjūtām, bez stresa elpas pakausī un vienmēr klātesošā “kā izdzīvot” jautājuma.

Goldšmits ir salīdzinoši jauns kolekcionārs, jo pirmo darbu savā īpašumā ieguva 2007. gadā. Tā autors ir Benžamēns Sabatjē, kurš pazīstams ar šarmantām spējām savu pirmo mūžu nodzīvojušās lietās un sadzīviskos niekos iepūst dvēseli, kas sniedz iespēju, piemēram, veciem žurnāliem un krāsainiem līmlenšu rituļiem pārtapt mākslas darbā un dzīvot pilnīgi citu dzīvi. Viņa radītā jaunā estētika sintezē jaunu skaistumu un laikmetīguma filozofiju un ir klātesoša Frederika de Goldšmita apartamentā Briselē, kur mēs sarunājāmies 2016. gada decembra pirmajās dienās. Tur līdzās gadu tūkstošus vecām lietām no tālas pagātnes dzīvo šodienas mākslas paraugi, un dīvainā kārtā tie atrodas aktīvā savstarpējā dialogā, veidojot šīs vietas unikālo auru. Sarunas laikā Goldšmits man atzīsies, ka neko daudz nezina par fenšui, taču, viņaprāt, mākslai ir izšķirīga loma telpas un tās iemītnieku dzīves sajūtu ģenerēšanā. Šai pusotrā stundā, mirkļos, kad viņš cenšas formulēt domu, skatiens fokusējas uz plauktu, kur “lietas nāk un iet” un tai mirklī stāv sens utilitāri izmantojams trauks no Kambodžas un jaunā beļģu mākslinieka Benuā Platesa objekts, kas ietilpināts pudelē. Pēdējais esot parādījies uz plaukta iepriekšējā dienā. “Tie radīti ar pilnīgi atšķirīgu mērķi, viens no tiem ir tūkstošiem gadu vecs, tomēr abos ir kas kopīgs...Tiem abiem piemīt iekšējā kvalitāte, un tie abi ir sava laika zīmes. Un man ir sajūta, ka tā pudele spēs izdzīvot.”

2016. gada pavasarī kopā ar Art Brussels tika atklāta Goldšmita kolekcijas darbu izstāde Not really really, kura notika kādreizējās psihiatriskās klīnikas telpās un kurā bija pārstāvēta māksla, kur funkcionāliem priekšmetiem un materiāliem piešķirta pilnīga cita, alternatīva loma. Izstādes koncepta īsajā versijā bija lasāms: “Šie ir objekti, kas zaudējuši saikni ar materiālo, ikdienišķo pasauli. Tie piedzīvojuši tranformācijas un rada pavisam citas asociācijas, tiem ir pavisam citi uzdevumi. Automobiļu logu mazgājamā šķīduma pudeles no Murano stikla; matu žāvējamie fēni, uzmontēti uz beļģu alus pudelēm; šķīvji no betona; gaisā pakārtas saplacinātas sudrablietas; sāls bloki ēzeļu mēles formā, izlikti kādreizējās mentālās klīnikas gaiteņos...” Tas ir labi zināms, ka viena no Goldšmita kaislībām ir māksla, kas radīta no nekonvencionāliem materiāliem. Lai arī pats atzīst, ka visvairāk viņu interesē tieši mākslas procesu stimulēšana un mākslinieku atbalstīšana, tomēr akcentē, ka mākslas saglabāšana, kas tik būtiska tieši šo neordināro materiālu izmantošanas kontekstā, mūsdienās kļūst par arvien zīmīgāku jautājumu gan publiskajās institūcijās, gan privātkolekcijās. Un, viņaprāt, tā noteikti ir viena no kolekcionāra atbildības jomām. Vairākkārt uzsverot, ka savā jaunajā kolekcijas telpā, ko iecerēts atklāt 2018. gada beigās, viņš darīs visu iespējamo, lai mākslas darbiem nodrošinātu atbilstošus uzglabāšanas apstākļus. 

Kāds mākslas vides profesionālis man savulaik Frederiku de Goldšmitu raksturoja kā neparedzamu kolekcionāru. Viņš pats gan apgalvo, ka tas droši vien tālab, ka nerīkojas pēc vispārpieņemtajiem noteikumiem un reglamentiem, bet mani neatstāj sajūta, ka ir kaut kas, ko Goldšmits nekad neformulē vārdos. Tas vienkārši virmo kaut kur gaisā – kā attiecības starp Kambodžas trauku un laikmetīgo mākslu. Tās tur ir, taču nav sataustāmas, vien nojaušamas. Atklātība un ieinteresētība sarunas partnerī mijas ar kādu mistisku noslēpumu. Varbūt tāpēc tik ļoti viņu aizrauj mākslas darbi, kas, pasaku leksikā runājot, ķirbjus pārvērš karietēs. 


Benuā Platess. Jugs. 2016; Neils Hāss. Paper David. 2014.
Izstāde Not Really Really. Ekspozīcijas skats. Foto: Hugard & Vanoverschelde Photography

Kāds, kas man par jums stāstīja, lietoja apzīmējumu “neparedzams kolekcionārs”. Jūsuprāt, kālab šāds raksturojums, un kā jūs pats to komentētu?

Varbūt es sev nešķietu neparedzams, taču spēju izprast šo raksturojumu. Pieņemu, ka neievēroju striktus noteikumus un neoficiālus likumus. Es cenšos izvairīties pirkt tikai kādas vienas konkrētas ievirzes mākslas darbus. Lai arī, piemēram, minimālisms mani uzrunā vairāk nekā ekspresionisms un ir izteiksmes veidi, kas man patīk labāk par citiem, neesmu noliedzošs ne pret vienu un vēl – man nav mākslinieciskās aizmugures. Ar to domāju, ka neesmu studējis nedz mākslu, nedz mākslas vēsturi. Es vienkārši sekoju saviem instinktiem. Iespējams, cilvēks, kurš jums par mani stāstīja, bija domājis arī to, ka dažkārt mani interesē parādības, kas nevienu citu neinteresē. Tās ir atšķirīgas un nav balstītas uz kādiem zinātniskiem vai finansiāliem apsvērumiem. Man vienkārši nepieciešams darbs, kas mani uzrunā, – vienalga, kāda iemesla dēļ. Varbūt es nenodarbinu sevi ar lieku domāšanu.

Un kas jūs uzrunā? Esat pamanījis kādu vienojošu elementu savās kaislībās?

Manuprāt, mākslas kolekcionāram (atšķirībā no kuratoriem, kritiķiem un skatītājiem, kam nav jādzīvo kopā ar mākslas darbu viņu pašu vidē) darba estētika viņa emocionālajās reakcijās ir, iespējams, izšķirīgi svarīgāka par teorētisko un konceptuālo fonu, kaut arī, protams, tiem abiem jābūt savstarpēji saistītiem, lai ieinteresētu kolekcionāru. Lai viņš vēlētos, ka darbs atrodas viņa vai viņas dzīvojamajā istabā. Iespējams, tam (mākslas darbam) nevajadzētu būt mākslinieciski vai estētiski pārlieku izaicinošam, lai arī neliela provokācija spēj padarīt darbu labāku. Vienlaikus būtiski saprast, ka aiz materiālās realizācijas slēpjas vēl kas cits. Un vēl – atšķirība starp kolekcionāru un mākslas mīļotāju ir tā, ka pirmajam ar mākslas darbu ilgi būs jādzīvo kopā. Tas, protams, ir jāpatur prātā.

Tad skaistuma un neglītuma jēdzieniem ir gana liels svars jūsu dzīvē...

Skaistums nav nemaz tik vecmodīga parādība, un no tā nedrīkst atteikties. Vienkārši šodien uz “skaistumu” raugās no pavisam cita skatpunkta un par skaistumu ir atšķirīga izpratne nekā pagātnē. Manējā ir mazo lietu estētika. Esmu zināmā mērā jūtīgs pret tādām parādībām kā Arte Povera, ZERO grupa, pret šādu mākslu. Tā varbūt neiekļaujas klasiskajos skaistuma standartos, taču ir skaista manās acīs, manā izpratnē par parādībām un lietām. Šodien valda 20. gadsimta beigu un 21. gadsimta sākuma estētika, kam būtiski tādi lielumi kā nemitīgas pārmaiņas un satricinājumi. Iespējams, kāds teiks, ka viss mainās un pēc kāda laika pasaulē uz visu varēs raudzīties ar pavisam citām acīm. Taču tas neattiecas uz mani, jo es dzīvoju savā laikā un manas acis ir ietekmējusi mana laika estētika un cilvēki, kas ir ap mani. Es esmu daļa no savas paaudzes un sekoju sava laika estētiskajām tendencēm. Pat ja to nemaz nevēlos un esmu mazāk paredzams par tiem kolekcionāriem, kuri pērk pārdesmit slaveno mākslinieku darbus. Man kolekcionēšana ir ļoti privāts process, tas ir savveida dialogs starp mani un veidu, kā es skatos uz pasauli. 


Benžamēns Sabatjē. IBK’s Scotch Tower III. 2007. Foto: Hugard & Vanoverschelde Photography

Pirmais mākslinieks, kura darbu jūs savulaik FIAC nopirkāt, bija Benžamēns Sabatjē. Kas toreiz notika?

Patiesībā viņa māksla koncentrēja visu to, par ko mēs runājām iepriekš. Pirmais Benžamēna darbs, ko redzēju, bija radīts no sadriskātu žurnālu lappusēm, kuras bija sastumtas ledus saldējamajos trauciņos: bezgalīgs daudzums trauciņu, kas piepildīti ar žurnāliem. It kā ļoti vienkāršs darbs. Tā fascinējošais elements slēpās faktā, ka, lai gan žurnāli bija sadriskāti un saburzīti, tie tomēr nebija zuduši, tie atklājās kādā jaunā veidā, bija nolasāms to pirmatnējais veidols. Tas bija skaists paņēmiens, kā atklāt pārstrādes būtību un radīt jaunu estētiku no elementiem, kas paši par sevi ir neglīti un nekad nav tikuši uzskatīti par kaut ko tādu, no kā iespējams radīt kaut ko skaistu. Bet rezultāts, domāju, bija lielisks.

Jūs daudz esat runājis par kolekcionāra atbildību. Ko jūs ar to saprotat mūsdienu mākslas pasaulē, kur tik liela vara ir naudai un tiem, teiksim, piecdesmit slavenajiem vārdiem.

Manas intereses neatrodas sasaistē ar šiem piecdesmit māksliniekiem. Tas nav tas, ko es mīlu un kas mani aizrauj. Mani daudz vairāk interesē atbalstīt māksliniekus radīšanas procesā, palīdzēt viņiem nodarboties ar mākslu. Pat tad, ja galu galā viņi nekad nekļūs tik veiksmīgi kā tie piecdesmit prominentie. Protams, zemapziņā es, iespējams, iztēlojos vai man patīk iztēloties, ka tuvākajos gados viens vai divi no viņiem varētu iemantot lielāku atpazīstamību un kļūt par mākslas prominencēm. Arterritory.com ir intervējis Alēnu Servē, kas savulaik man stāstīja, ka, pārdodot vienu no kolekcijas darbiem, viņš atguva 80 procentu no saviem ieguldījumiem kolekcijā. Protams, ja viens vai divi no māksliniekiem, kurus es atbalstu un kuru darbus pērku par visai zemu cenu, desmit vai divdesmit gadu laikā kļūs ļoti slaveni, kālab gan lai es neizšķirtos par pārdošanu. Jo tādējādi es palīdzēšu visiem pārējiem. Bez izdevumiem. Šis viens, kļūstot slavens, palīdzēs pārējiem simt citiem turpināt darbu. 

Otra kolekcionāra atbildības zona, kas mani šobrīd aktīvi nodarbina, manā izpratnē balstīta uz vēlmi saglabāt mākslu, lai to varētu izbaudīt nākamās paaudzes. Tas nav vienkārši, ja nav izstrādāta labi organizēta sistēma. Un es vēl piedevām pats neesmu labi organizēts, jūs redzat, man māksla stāv istabas kaktos. Tas nepavisam nav labākais veids, kā to uzglabāt. Šī ir jauka vieta dzīvošanai, taču ne telpa, kur izbaudīt mākslu. Tad, kad nopērku mākslas darbu, man patīk to izpakot, man gribas to parādīt citiem un es arī vēlos ar to kopā dzīvot. Manā jaunajā dzīvesvietā būs daudz sienu. Un tur būs lieliska mākslas glabātava, kas būs pieejama un viegli pārskatāma. Māksla vairs netiks glabāta kastēs. Es jebkurā mirklī varēšu to parādīt un apskatīt. Jūs taču nepērkat mākslu, lai atlikušo dzīvi to paslēptu, noglabātu. Tad jau no tā visa nav nekādas jēgas, ja nav iespējams to izbaudīt. 

Pašreiz cenšos darīt visu iespējamo, lai mākslai topošajā telpā būtu droši uzglabāšanas apstākļi, pareiza temperatūra utt. 

Jūsu kolekcijas kontekstā, šķiet, tas ir jo īpaši būtiski, ņemot vērā, ka lielu tās daļu veido darbi, ko varētu dēvēt arī par mirstīgiem pretstatā, piemēram, zināmā mērā nemirstīgajai glezniecībai...

Jā, tā ir taisnība, ka man nav pārāk daudz glezniecības un es nebaidos no materiāliem, kas nav mūžīgi. Tomēr tas nav mērķtiecīgs lēmums. Pirmkārt, es uzskatu, ka glezniecība ir izcils medijs. Kad apmeklēju muzejus, parasti sāku ar 17. gadsimta holandiešu glezniecību. Otrkārt, tālab, ka viens no kolekcionēšanas iemesliem man ir mākslas procesa atbalstīšana. Vēl, iespējams, šim faktam ir kāda saistība ar to, ka esmu tomēr salīdzinoši jauns kolekcionārs, sāku ne tik sen – 2008. gadā. Tas bija laiks, kad glezniecība neatradās kritiķu un kuratoru uzmanības degpunktā. Mākslinieki un kolekcionāri ir sava laika liecinieki. Tas, ko viņi atzīst vai noliedz, atkarīgs no pieejamajiem materiāliem, no viņu paaudzes pasaulsuztveres, no kuratoru uzstādījuma. Es, iespējams, neesmu pievērsis pārāk lielu uzmanību mākslas dzīves ilgumam un vienkārši priecājies par acumirklīgo baudu, ko tā man sniegusi. Tagad sāku izprast, cik vitāli svarīga ir mākslas saglabāšana. Protams, šie darbi, kas radīti no plastikāta un papīra, fiziski noveco daudz straujāk nekā glezniecība. Es to zinu. Tagad tam visam pievēršu daudz lielāku uzmanību nekā savos kolekcionēšanas pirmsākumos. Iemesls, iespējams, bija šī dominējošā vēlme atbalstīt tieši pašu radīšanas procesu. Varbūt tas, kas ar šiem darbiem notiks pēc ilga laika, mani interesē pat nedaudz mazāk. Jā, saprotu, te veidojas savveida pretruna, jo pats runāju par šīm divām atbildībām, bet tā dažkārt mēdz notikt...


Jans Henderikse. Untitled. 2003; Oskars Tuakons. Hammer. 2014; Heilija A. Silvermane. Crude Currencies Singular (the real price of everything / what everything really costs / to whom wants to acquire it / coin currencies (Chinese, Greek, Swedish, Canadian, Israeli, Russian…), energy currencies (lumps of metal, rice, spices, bee pollen, berries). 2015; Reins Difē. Untitled. 2014. Izstāde Not Really Really. Ekspozīcijas skats. Foto: Hugard & Vanoverschelde Photography

Jūs aizrauj pats kolekcionēšanas process...

Jā, es to patiesi izbaudu. Lai arī ir par mani daudz kaislīgāki un trakāki kolekcionāri – tie, kuri kolekcionē videomākslu, performances. Viņi pērk kaut ko absolūti nemateriālu, kaut ko tādu, kas prasa ielikt milzīgas pūles darbu izrādīšanas, demonstrēšanas procesā. Ja kolekcionējat performances, jums ir jāvēlas tās arī uzvest. Savas izstādes Not really really pēdējā dienā es uzaicināju dažus māksliniekus parādīt performanci, taču tā nebija mākslas darba iegāde. Es atrodos vēl pāris soļu iepakaļ šādiem kolekcionāriem. Pirms kāda laika sastapu brīnišķīgu kolekcionāru pāri no Marseļas – Žozē un Marku Žansolānus, kuru kolekcijā ir arī Tino Zēgala performance. Kad viņi atver kolekciju publikai, viens no viņiem to izpilda. Tas līdzinās teātra izrādes organizēšanai. Iespējams, man vēl viss priekšā. 

Vai izbaudījāt Tino Zēgala izstādi aizvadītajā rudenī Parīzē?

Tino Zēgals ir brīnišķīgs performanču mākslinieks. Veids, kā viņš izsaka savu domu, vienlaikus sniedzot iespēju iesaistītajām personām – gan dalībniekiem, gan skatītājiem – radīt ko jaunu, ir absolūti fascinējošs. Mani vienmēr interesējušas attiecības starp mākslas darbu un skatītāju, sinerģija, kas ir tik atšķirīga, jo mēs paši esam dažādi.

Jūs ticat mākslas darba enerģētiskajiem laukiem?

Tā pa īstam to var redzēt, kad ievācaties tukšā dzīvoklī vai kādā ēkā, kas varbūt ir pat skaista, taču tai kaut kā pietrūkst. Tad jūs tur novietojat kādu mākslas darbu, un telpas atmosfēra, sajūtas, tur atrodoties, acumirklī pilnībā mainās. Daži no mākslas darbiem spēj sadzīvot kopā, savukārt citi – ne. Ir ļoti svarīgi rūpīgi izvēlēties, kurus mākslas darbus un kur jūs novietosiet savās mājās. Jo katram no tiem var būt ļoti atšķirīgi enerģētiskie lauki. Bieži vien nebūs iespējams to pašu darbu, kas atrodas dzīvojamajā istabā, pārvietot uz guļamistabu, jo tiem ir pilnīgi dažāda iedarbība. Iespējams, šis ir viens no apzinātiem vai neapzinātiem iemesliem, kādēļ kolekcionāri vispār kolekcionē un tur mākslu savā tuvumā. Vēlme saņemt atpakaļ enerģiju, ko mākslinieks darbā ir ielicis. 

Es pazīstu arī kolekcionārus, kas nevēlas dzīvot kopā ar sev piederošo mākslu.

Līdzīgi ir ar ļoti slaveno beļģu kolekcionāru Ermānu Daledu*, kas 60. un 70. gados kolekcionēja konceptuālismu un minimālismu. Savā mājā viņš teju vispār nemaz un nekad nav eksponējis savas kolekcijas mākslu. Viņa nama idejiskais koncepts ir patiesi dīvains – māja uzcelta tai pašā gadā, kad viņš dzimis. Un viņš vēlas redzēt šo namu novecojam tieši tāpat, kā noveco viņš pats. Manuprāt, Daleds nevēlas nekādu iejaukšanos savās attiecībā ar šo māju. Viņam vienmēr bijušas ļoti intensīvas attiecības ar mākslu un mākslas pasauli, taču ārpus privātās telpas.


Amanda Rosa-Ho. Blue Glove Right No. 2. 2014. Izstāde Not Really Really. Ekspozīcijas skats. Foto: Hugard & Vanoverschelde Photography

20. gadsimtā mākslas procesu virzītājspēks bija avangardiskas parādības, kustības un manifesti, kas nav aktīva 21. gadsimta mākslas ainas sastāvdaļa. Atrodoties kolekcionāra pozīcijā šodienas laikmetīgās mākslas ainā, vai esat sapratis, kurp virzās mūsdienu mākslas pasaule, un vai kolekcionāram ir ietekme uz tās virzību?

Kas par sarežģītu jautājumu... Es patiesībā laikam nezinu, kurp dodas mākslas pasaule. Nespēju to paredzēt, izbaudu iespēju piedalīties šai evolūcijas procesā. Nav iespējams pateikt, kas pēc pieciem vai desmit gadiem tiks pasludināts par 2016. gada avangardu. Mums var būt intuitīva nojausma... Manuprāt, dažkārt apkārtējie vienkārši nespēj ieraudzīt to, kas varbūt ir rītdienas avangards. Varbūt tas var šķist paradoksāli laikā, kad pasaulē valda internets un tehnoloģijas un jebko ir iespējams parādīt teju visai pasaulei... Taču ir cilvēki, kas nevēlas izmantot visas šīs iespējas un priekšroku dod analogajai saskarsmei. Jāatzīst gan, viņiem būs daudz grūtāk iekarot atpazīstamību nākotnē. Ja nebūsi īstajā vietā šodien, šķiet, nākotnē tevis arī nebūs...

Ir interesanti sasaistīt šo jautājumu ar kolekcionāra atbildības un pienākumu tēmu. Kas vada kolekcionāru? Zīmes, ko viņš atstāj vai neatstāj vēsturē, nosaka to, kāda būs nākamo paaudžu attieksme pret viņa paveikto. Protams, kolekcionāriem noteikti ir ietekme uz mākslas procesiem: atbalstot māksliniekus, viņi vismaz īstermiņā veicina viņa vai viņas panākumus. Nezinu, kā ir ilgtermiņā... Es domāju par šo jautājumu, apmeklējot Ščukina kolekcijas izstādi Louis Vuitton fondā Parīzē aizvadītajā rudenī. Kas būtu, ja Matiss nebūtu saticis bagātu krievu kolekcionāru?... Un vice versa. Kā viņi viens otrs likteni ietekmēja?...

Bet vai tie, kas šodien ir iemantojuši atpazīstamību, ir tie labākie? Kas ir tas, kas ļauj secināt, vai tā ir laba vai slikta māksla?

“Laba māksla” ir veiksmīgs jēgpilna koncepta un prasmju apvienojums. Tomēr kas gan es esmu, lai vērtētu koncepta kvalitāti un tā realizāciju? Tikai nākotne spēs pateikt, vai tā ir laba vai slikta māksla. Un arī – uz cik ilgu laiku? Jo tagadne parasti ir stāsts par trendiem un modi, bet arī nākotne ir tāda pati. Piepeši cilvēkiem patīk parādības, kas bija aktuālas, piemēram, pirms divdesmit gadiem, taču viņiem absolūti vienaldzīgs ir viss, kas notika pirms desmit gadiem. Tas ir kā vilnis – piepeši visi to mīl, un pēc tam visi to ienīst. Un no šīs parādības nav iespējams izvairīties. Bet, protams, ir unikāli mākslas darbi, kas nav atkarīgi no nekādiem trendiem. Un ir svarīgi tos sajust, pazīt. 

Laikmetīgās mākslas kolekcionāram būtiski ir nemitīgi apmeklēt tēlotājmākslas muzejus un skatīties aizgājušo paaudžu mākslu. Un censties to salīdzināt ar šodienas izpausmēm, meklēt šodienā tās kvalitātes, kuras varbūt spēs izdzīvot. 

Tagad ir vērojama tendence, ka visiem patīk viens un tas pats. Ir tāda savveida... ne standartizācija, bet gan gaumes vienādošanās tendence. Un laikam jau arī nevēlēšanās atšķelties, paļauties uz savām sajūtām un saviem noteikumiem. Man šķiet, šodien ir daudz grūtāk palikt individuālistam gan no mākslinieka, gan no kolekcionāra skatpunkta. Daudz grūtāk ir iet pret straumi un pretoties trendiem, nekā tas bija pagājušajā gadsimtā. Kad līdzās cits citam pastāvēja un tika akceptēti visdažādākie virzieni. Tagad tā “istaba” ir kļuvusi daudz šaurāka. 


Huans Pablo Plasass. La Rousse. 2015. Kamilla Enro. Fiat Panda 1980–2003 (no sērijas Endangered Species). Foto: Hugard & Vanoverschelde Photography

Latviešu izcelsmes amerikāņu gleznotājs Raimonds Staprāns intervijā Arterritory.com teica, ka viņš dod priekšroku attiecībām ar rakstniekiem, jo atšķirībā no māksliniekiem viņiem ir daudz labāk organizētas smadzenes. Māksliniekiem neesot nepieciešamas smadzenes, viņiem vajadzīgs talants. Cik aktuāla laikmetīgajā mākslā, jūsuprāt, ir tāda parādība kā talants?

Manuprāt, ir divu veidu talants. Viens no tiem ir tas, ko varētu saukt par konceptuālās domāšanas talantu. Par spēju atrast ideju, kas derīga situācijā, kurā mākslinieks (viņš vai viņa) atrodas, un kas kaut ko nozīmē vēl vismaz vienam skatītājam. (Cerot, ka tomēr vairākiem.) Tas atšķir mākslinieku, piemēram, no meinstrīma kino industrijas pārstāvjiem, kam nav tās laimes atļauties neiepriecināt vismaz dažus simtus tūkstošu skatītāju.

Otra veida talants ir spēja lieliski radīt mākslas darbu neatkarīgi no tā, vai tās ir viņa vai viņas rokas vai arī māksliniekam jājautā kādam citam cilvēkam palīdzība iepūst ģenialitātes dvašu. Man, protams, patīk fakts, ka es spēju atpazīt mākslinieka rokrakstu mākslas darbā, kaut ko ļoti privātu un kaut ko tādu, ko nespētu paveikt neviens cits un kas spēs izturēt laika pārbaudi. Man tas viss patīk. Taču vienlaikus es arī augstu vērtēju mākslas darbu, kur mākslinieks, apzinoties, ka nav gana spējīgs konkrētos tehniskajos aspektos, sameklē kādu, kas to spēj paveikt. 

Atgriežoties pie salīdzinājuma starp māksliniekiem un rakstniekiem... Protams, rakstniekiem viss ir jāpaveic pašiem, un tā ir izteikti privāta, individuāla prasme. Tomēr mākslinieks šodien var strādāt arī tehniskās brigādes ielenkumā. Mums gribētos uzslavēt Mikelandželo par Siksta kapelas gleznojumiem, taču arī viņam bija asistenti. Tas nav jauns fenomens. Tieši tāpat kā režisori, kas ir radošais sākumpunkts kino industrijā, lielā mērā paļaujas uz citu cilvēku talantu, lai radītu ko unikālu un īpašu. Tādējādi es pilnībā akceptēju faktu, ka māksliniekiem var būt asistenti un ka viņi slēdz līgumu ar citiem, lai realizētu ideju, kas dzimusi viņa vai viņas galvā. 

Jums pašam ir attiecības ar māksliniekiem? Jums ir svarīgs viņu privātais stāsts par mākslas darbu?

Grūti atbildēt. 90 procentos gadījumu mana reakcija un attieksme ir atkarīga tikai un vienīgi no pašas mākslas. Man patiešām nav nepieciešamības zināt, ko mākslinieks ir domājis, un tādējādi arī nav nepieciešamības viņu noteikti satikt. Ja viņš man kaut ko pastāsta, dažkārt tas spēj padarīt darbu interesantāku, taču ir arī reizes, lai cik dīvaini tas izklausītos, ka gadījumos, ja stāsts nesaderas kopā ar to, ko pats esmu iztēlojies, tas spēj sagādāt vilšanos. 

Bet man, protams, patīk satikties ar māksliniekiem un būt daļai no mākslas sabiedrības. Briselē tas tiešām ir vienkārši un es to izbaudu – māksliniekus savās mājās, galeriju organizētās vakariņās, dažādās neformālās tikšanās utt. Jāatzīst, vairumā gadījumu mākslinieki ir interesantāki cilvēki nekā, piemēram, vidusmēra kaimiņi. Taču vēlme (patika) izbaudīt mākslinieku sabiedrību nevar būt ekvivalents viņu mākslas izbaudīšanai.


Frederiks de Goldšmits. Foto: Ronald Martinez

Savulaik jūs no Parīzes atbēgāt uz Briseli. Kālab? 

Dažādās pasaules vietās, pilsētās un institūcijās komunikācija starp mākslu un skatītāju ir atšķirīga. Es esmu laimīgs, ka atrodos Briselē, kur man ir iespēja darīt to, ko daru. Jo šī ir vieta, kur dominē nelielas institūcijas un mākslas telpas un kur cilvēkiem, skatītājiem, ir daudz tiešāks kontakts ar mākslas scēnu nekā lielajās pilsētās – Parīzē, Ņujorkā, Londonā un citās. Fakts, ka vietējā mākslas vide ir mazāka, satuvina arī pašus mākslas profesionāļus – galeristus, kolekcionārus, kuratorus un māksliniekus – un veicina ideju apmaiņu. Ar dažiem izņēmumiem te nav megagaleriju, megaizstāžu zāļu kā, piemēram, Čelsijā, Ņujorkā. Tur viņiem ir jāpasūta lielformāta darbi lielformāta vārdiem. Jo viņi nevar citādāk. Viņiem ir jāmaksā augsta īre un jāmaksā daudzajiem cilvēkiem, kas tur strādā. Un tādēļ ir jāpārdod māksla un katru mēnesi jānopelna kaudze naudas. Tā ir daļa no sistēmas, mašinērija, kas jādarbina. Savukārt Briselē, kur nekustamais īpašums ir lēts, jūs varat izdzīvot ar daudz mazāku summu nekā Ņujorkā. Mākslas institūcijas te dzīvo savu dzīvi ar daudz patīkamākām izjūtām, jo viņi zina, ka izdzīvos. Ka lietas notiks ar nelielu budžetu. 

Kaut kas gan var mainīties līdz ar jaunā laikmetīgās mākslas muzeja atvēršanu, kas top sadarbība ar Pompidū centru un plāno sākt darbību ap 2020. gadu. Es ceru, tā ietekme uz vietējo mākslas sabiedrību un procesiem būs pozitīva. Patiesībā esmu zināmā mērā priecīgs, ka muzejs atradīsies vien aptuveni 300 metru attālumā no manas jaunās kolekcijas telpas, kuras koncepts, protams, ir krietni mazāk ambiciozs. 

Kāds tas ir?

Mākslas darbu glabātava, dzīvokļi (tostarp arī manējais), biroju telpas un izstāžu zāle, kas tiks izmantota gan manas kolekcijas eksponēšanai, gan arī īslaicīgām izstādēm. Mans mērķis ir nevis nopelnīt naudu, bet gan izdzīvot. Teiksim tā – saglabāt balansu, kur biroju nopelnītā īres nauda sniegs iespēju aicināt dažādu jomu jaunos māksliniekus un kuratorus strādāt rezidencēs un producēt izstādes. 

*Ermāns Daleds (Herman Daled) ir viens no nozīmīgākajiem beļģu kolekcionāriem, daudzu konceptuālās mākslas pārstāvju tuvs draugs un atbalstītājs, kam kopā ar sievu Nikolu Daledu-Ferstrātenu (Nicole Daled-Verstraeten) piederēja viena no izcilākajām un pilnīgākajām konceptuālās mākslas kolekcijām. 2011. gadā lielākā tās daļa tika pārdota MoMA Ņujorkā.