Noemi Givona. Foto: Avi Amsalem

Māksla ir būtiska dzīves kvalitātei 0

Intervija ar Izraēlas galeristi un mākslas kolekcionāri Noemi Givonu

Una Meistere
12/01/2017

Galeriste un kolekcionāre Noemi Givona (Noemi Givon) ir viena no respektablākajām personībām Telavivas mākslas ainā. Dzimusi kolekcionāru ģimenē, viņas tēvs – Šmuels Givons, sāka kolekcionēt pagājušā gadsimta 50. gados, izveidojot vienu no sava laika spēcīgākajām Izraēlas mākslas kolekcijām – Šmuela un Tamāras Givonu kolekciju (The Shmuel and Tamara Givon Collection). Izraēlas mākslas ainā tai ir muzejiska vērtība, kolekcijai ietverot trīs atsevišķas sadaļas – Ebreju skolu Parīzē jeb tā dēvēto 20. gadsimta sākuma Eiropas modernismu, agrīno Izraēlas zemes (Eretz Israel) mākslu (1920–1950), kas reprezentē vietējo modernismu un jauno Izraēlas avangardu, kura aizsākumi meklējami 1970. gadā. Kā raksturodams Šmuela Givona nozīmi Izraēlas mākslas ainā, kolekcijai veltītā almanahā izsakās viņa laikabiedrs, galerists Zaki Rozenfelds: “Tolaik (1950.–1960. gados) šeit [Izraēlā] nepastāvēja atšķirība starp gleznu tirgotavu, krāsu veikalu un galeriju; nebija šīs hierarhijas starp augsto un zemo. Tika eksponēta vienkārši “māksla,” nevis “augstā māksla.” Izraēlas mākslas klasifikācija tika ieviesta tikai 1970. un 1980. gados, un viens no pirmajiem, kas sāka to kategorizēt bija Šmuels Givons.” Kaut vēlāk viņš atvēra arī pats savu mākslas galeriju, viņa kolekcija no tās vienmēr tikusi nodalīta, tai saglabājot atsevišķas vienības statusu.

Studējusi jurisprudenci Ebreju Universitātē Jeruzalemē, Noemi Givona tēvam pievienojās jau agrā jaunībā, 1980. gadā viņa atvēra savu galeriju – Noemi Givon Contemporary Art, taču 1986. gadā atgriezās tēva dibinātajā Givon Art Gallery. Pēc viņa nāves – 2000. gadā, kopā ar māsu Nuritu Volfu pārņemot galerijas vadību. 2012. gadā viņa atvēra arī atsevišķu, nekomerciālu izstāžu telpu „Givonas mākslas forums“ (Givon Art Forum), kurā tematisku izstāžu veidolā, tiek eksponēti mākslas darbi gan no viņas pašas, gan ģimenes mākslas kolekcijas, kā arī citām Izraēlas mākslas kolekcijām.


Givonas mākslas forums. Foto: Laurent Burst

„Givonas mākslas forums“ atrodas vienā no vecākajiem un šarmantākajiem Telavivas rajoniem – Neve Tzedek, kas vienlaikus atmosfēras ziņā ir arī viens no bohēmiski jauneklīgākajiem. Rajona pirmsākumi meklējami 19. gadsimta beigās, un tas savulaik radās kā pirmais ebreju rajons ārpus tobrīd pārapdzīvotās Jafas sienām. Oficiāli par rajona dzimšanu tiek uzskatīts 1887. gads – vairāk kā 20 gadus pirms tika izveidota Telaviva kā pilsēta. Vēlāk vēstures līkločos Neve Tzedek rajons izdzīvojis dažādus periodus – tostarp pamestību un aizmirstību, līdz pagājušā gadsimta beigās to piemeklēja kas līdzīgs otrreizējai atdzimšanai. Neve Tzedek savas kolorītās atmosfēras dēļ vienmēr saistījis māksliniekus, rakstniekus, kā arī citus radošus pilsoņus un ir viņu savveida oāze arī šodien.

„Givonas mākslas foruma“ mājvieta ir vēsturisks 19. gadsimta beigu nams, kuru Noemi Givona savulaik pēdējā mirklī izglāba no pazušanas nebūtībā. Tā restaurācijas projekts ir viena no Neve Tzedek rajona arhitektoniskajām pērlēm, ēkas pamatstāvos atrodas izstāžu telpas, savukārt augšstāvā – Noemi Givonas privātie apartamenti, viņai vārda vistiešākajā nozīmē dzīvojot mākslas ielenkumā un kopā ar to.  

Jūs piedzimāt mākslas kolekcionāru ģimenē. Kā jūs raksturotu savas kolekcijas pamatu un būtību?

Mana mākslas kolekcija radās kā skeptiska reakcija uz manu vecāku kolekciju. Mani vecāki pārcēlās no Vācijas uz Izraēlu 30. gadu vidū. Kolekcionēt viņi sāka 50. gados, kad saņēma kompensācijas naudu no Vācijas. Viņi nolēma par šo naudu sākt kolekcionēt mākslu, jo, manuprāt, tolaik viņi izjuta lielu nepieciešamību pēc kultūras. Kad tika nodibināta Izraēlas valsts, cilvēki koncentrējās uz pašas valsts pastāvēšanas stabilizēšanu. Bija ideoloģija, taču īsta, moderna kultūra bija tikai attīstības stadijā. Piemēram, 1948. gadā, kad Izraēla ieguva neatkarību, tā tika uzaicināta piedalīties Venēcijas biennālē, taču valdībai nebija ne jausmas, ko ar šo ielūgumu iesākt. Tad tika pieaicināts labi zināmais vecākās paaudzes izraēliešu mākslinieks Josefs Zarickis – viņam tika uzdots izveidot mākslinieku grupu, kas varētu pārstāvēt Izraēlu Venēcijā. Šī grupa aizsāka jaunu mākslas virzienu ar nosaukumu „Jaunie apvāršņi”, vēlāk tā kļuva pazīstama ar savām liriskajām abstrakcijām. Šī grupa tolaik ielika visas turpmākās Izraēlas mākslas pamatu, kā arī kļuva par Izraēlas modernisma aizsācējiem. Viņi bija par universālismu. Viņi ticēja, ka, radot universālu mākslu, vietējās vērtības tāpat tajā iezagsies. Kā gaisma, perspektīva, kompozīcija utt. Viņi gleznoja skaistas abstraktās gleznas un akvareļus. Tas bija brīdis, kad Izraēlas mākslas ietekmes zona no Eiropas, īpaši jau Ecole de Paris (Parīzes skola), pārvietojās uz Ameriku. 


Šmuela un Tamāras Givonu kolekcija. Foto: Avi Amsalem

Tad, 60. gadu sākumā, parādījās jauna kustība Izraēlas mākslā, kas saucās „Desmit plus”, ko vadīja Rafi Lavijs un kas radās kā reakcija uz iepriekšējo virzienu. „Desmit plus” uzskatīja, ka viņiem mākslā jāattēlo Izraēla, taču konceptuālā veidā. Savu pirmo izstādi viņi sarīkoja Dicengofa laukuma lielveikalā pašā Telavivas centrā. Tā laika Telavivas Mākslas muzeja direktors, profesors Gamzo, bija Ecole de Paris atbalstītājs un nebija pārāk lielā sajūsmā par šīs jaunās grupas darbošanos un nekaunību sarīkot izstādi lielveikalā – mākslas interesenti no potenciālā muzeja apmeklējuma tika pārvilināti uz veikalu. Tomēr, apzinoties grupas ietekmi, viņš tiem piedāvāja telpas muzejā, nākot klajā ar ideju par Rudens salonu. Kad muzeja vajadzībām tika uzcelts Helēnas Rubinšteinas paviljons (1959. gadā – red.), katru rudeni tajā notika šīs grupas izstāde. Grupa attīstījās arvien tālāk, un konceptuālā ziņā viņi bija ļoti interesanti, jo ne tikai runāja par modernismu, bet centās arī analizēt, kā modernisms veido viņu pašu dzīves.

Lielākā daļa šo mākslinieku bija ieceļotāji no Eiropas, viņi ieradās ar savu kultūras bagāžu un perspektīvu. Šādā nozīmē mēs visi esam imigranti, savos plecos nesam nastu, kas pilna ar ģeopolitiskām galējībām. Mūsu vecāki šeit ieradās ar mazumiņu, taču radīja jaunu dzīvi. Un viņi vēlējās radīt arī jaunu dzīves kvalitāti. Tāpēc centās veidot, meklēt un piedalīties kultūrā. 

Mēs sākām no nulles, no nekā. Mūsu plastiskajai mākslai nav senas pagātnes. Pirmkārt tāpēc, ka jūdu tradīcijas aizliedz radīt cilvēka atveidojumus (pēc Toras likumiem ir aizliegts radīt jebkādu cilvēkam vai dzīvniekam līdzīgu attēlojumu – red.). Nedrīkstēja ne cilvēkus gleznot, ne veidot cilvēka figūras. Tāpēc visā mūsu vizionārās pastāvēšanas vēsturē mums patiesībā vispār nebija tādu attēlu, ko varētu pārnest plastiskajās mākslās. Tādi parādījās tikai 20. gadsimta sākumā. 

Tajā pašā laikā, kad bijāt Izraēlas muzejā, iespējams, pamanījāt ēģiptiešu stila skulptūru „Nimrods”. To radījis izraēliešu tēlnieks Ichaks Dancigers (1916–1977), kurš bija beidzis Sleida akadēmiju un bija viens no Kānaāniešu kustības aizsācējiem. Kānaānieši bija kultūrpolitiska kustība, kas no jauna parādījās 1939. gadā un 40. gados bija visai populāra. „Nimroda” skulptūra kļuva par šīs kustības emblēmu. Kānaānieši norobežojās no jūdaisma reliģiskajām tradīcijām, tā vietā izvēloties ebreju identitāti, balstītu senajos mītos. Vēsturiski termins „kānaānietis” tika attiecināts uz tiem jūdiem un ne-jūdiem, kuri šeit dzīvoja vēl pirms Izraēlas valsts nodibināšanas. Mūsdienu kultūrā savukārt kānaānieši vienkārši nozīmē sekulārus ebrejus.

Šajā ēģiptiskā paskata skulptūrā redzam cilvēku, kuram ir vienalga, vai viņš ir ebrejs no tādas vai šādas pasaules vietas. Viņš nav reliģiozs, un viņam šis ēģiptiskā dieva tēls... viņš to uztver kā savu tēvu. Jo viņš ir no šejienes, no šī reģiona. To var daudz redzēt arī arheoloģijā. Vēlāk bija arī kānaāniešu dzejnieki utt.; viņi nekad neuzstājās ar runām par atgriešanos Izraēlā, jo tai jau piederēja, piederēja ebreju pasaulei. Interesanti, ka fakts, ka viņi šeit bija no senākiem laikiem, atspoguļojās arī mākslā. Tas viņiem arī garantēja brīvību no daudzajiem ierobežojumiem, lielākoties reliģiskajiem, kas mums šeit šobrīd ir uzspiesti. Laba Izraēlas māksla ir politiski mērķēta, taču caur nepolitiskiem līdzekļiem. Tā nerodas ar valdības atbalstu, un, pat ja tiek saņemtas valdības subsīdijas, nav gandrīz nekāda sakara starp to, ko mākslinieks dara savā darbnīcā, un valdību. Es uzskatu, ka mākslinieks var veikt daudz labāku politisko darbu, ja tas netiek darīts tieši. Mums ir tikai daži klaji politiski mākslinieki, tādi kā Jaele Bartana, kas pārstāvēja Poliju 2011. gada Venēcijas biennālē. Taču viņa nav tipiska Izraēlas mākslinieku pārstāve, jo izmanto Izraēlas kritiku kā pamatlīdzekli. Man labāk patīk, kad mākslinieks izmanto, piemēram, imigrācijas tēmu, kas šobrīd ir ļoti nozīmīga. Turklāt tā nav politiska, bet tīri cilvēciska problēma. Izgaismot cilvēciskas situācijas – tas ir tas, ko sagaidām no māksliniekiem. Cits veids būtu ieskatīties realitātei tieši acīs un atrast tēlus tur – tādus, ko pat visnepieradinātākie mākslinieki nespētu izdomāt. Tas man arī liekas ok. Laba Izraēlas māksla vienmēr bijusi par valodu, nekad par – netaisnību atmaskošanu vai visādu nesmukumu izcelšanu deklaratīvā veidā. Un, manuprāt, mākslinieki šeit rīkojas ļoti gudri, ja neaizskar politiku tiešā veidā, jo politika šeit mainās no dienas uz dienu, no stundas uz stundu. Un mākslinieka uzdevums nav to komentēt – tas padarītu viņa mākslu ierobežotu gan iedarbības, gan ilglaicības ziņā. Ja kaut kas der šim brīdim, vienmēr paliks jautājums – vai tas derēs arī nākamajiem 50 gadiem? Vai mūsu kopienu, mūs kā cilvēkus, tas atklāj godīgi? Mākslā mums nav vajadzīga žurnālistika. To daudz labāk izdara dokumentālais kino. Mums ir izcili režisori, piemēram, Udi Aloni. Viņa filma „Krustojums 48” (2016) šajā laikā ir ļoti būtiska.


Šmuela un Tamāras Givonu kolekcija. Foto: Avi Amsalem

Lai uzlabotu savas dzīves kvalitāti, jākoncentrējas uz to, kas mums mākslā tiešām ir svarīgs. Tas ir tieši tik vienkārši. Maniem vecākiem bija tik svarīga kultūra pēc Izraēlas uzcelšanas, tāpat ir arī man. Ja vēlamies šeit dzīvot, viena no lietām, kas palīdz mums palikt pie skaidra saprāta, ir māksla.

Atgriežoties pie jūsu jautājuma par kolekciju. Kad mani vecāki kolekcionēja 50. gados, viņi pirka to, ko cilvēki darīja tolaik. Viņi bija kolekcionāri reālajā laikā. Mums Izraēlā nav daudz kolekcionāru. Ir kādi četri vai pieci, bet ir tikai divas kolekcijas, kuru galvenais fokuss ir Izraēlas māksla; pārējās, es teiktu, ir 80% starptautiskā un 20% Izraēlas māksla. Veids, kā mana ģimene šeit dzīvoja un veidojās – mani vecāki ieradās no Vācijas un izveidoja kibucu Izraēlas ziemeļos, tad saņēma kompensāciju un sāka pirkt mākslu –, nofokusēja visu mūsu ģimeni uz Izraēlas mākslas kolekcionēšanu un Izraēlas mākslinieku atbalstīšanu. Mēs ar viņiem dzīvojam. Tā ir kolekcionēšana reālajā laikā, iedzīvojoties jaunā vietā. Tu pamani jaunu mākslinieku, seko viņam, tad sasniedz to punktu, kad esi pārliecināts un vēlies sākt viņu kolekcionēt. Un tad rodas jaunas problēmas, kas jārisina, piemēram, uzturēšana, saglabāšana. Kaut kur tā kolekcija ir jāuzglabā, it īpaši, ja ir vairāk nekā 500 mākslas darbu. Un tā ir vēl viena mākslas problēma. Galu galā lielākā daļa darbu tā arī neierauga dienasgaismu. Tāpēc viens no Givonu mākslas foruma mērķiem ir padarīt atkal redzamus mākslas darbus, kas ilgi stāvējuši noliktavas tumsā. Ikviena no šeit notikušajām izstādēm bijusi veltīta savai tēmai, un tajā bijuši eksponēti visdažādākie mākslas darbi, tādējādi ļaujot tiem iznākt no noliktavām. Es labprāt sadarbotos arī ar citiem kolekcionāriem un parādītu darbus no viņu kolekcijām.


Skats no izstādes Who is Content and Lives?, 2015–2016. No kreisās uz labo: Judīte Levina Pieta (1982); Judīte Levina The Bather (1982). Foto: Avi Amsalem

Tātad atšķirībā no galerijas Givonu mākslas forums darbojas kā neatkarīga un nekomerciāla izstāžu telpa?

Izstādes tiek kūrētas. Šobrīd mums ir izstāde „Kurš ir apmierināts un dzīvo?”. Šis nosaukums ir kā mīkla – eksistences mīkla, kurā es vēlējos ieskatīties. Izstāde ir par trauslumu, par lietu bojāeju utt. Šajos darbos ir vairāk tukšuma nekā pilnuma. Ir daudz neuzgleznotā un nepateiktā. Viss šajā izstādē ir fragmentārs. Tieši tā es šajā periodā jūtos. Es jūtu, ka viss brūk un jūk, nav vairs tās vienotības, ko sagaidi ieraudzīt mākslā. Viss ir fragmentārs. Tā var būt mūzika, var būt jebkas. Tu izej uz ielas un ieraugi, kā viss aiziet, pazūd; nav šīs savienotības sajūtas. Un vēl visi šie cīniņi starp reliģijām, starp politiķiem utt.

Tā ir gigantiska mūslaiku problēma. Un tas jau attiecas uz visu pasauli, ne tikai uz šejieni. Tāpēc es vēlējos sarīkot izstādi par to, „kurš ir apmierināts un dzīvo”. Bet neviens nepiecēlās, lai pateiktu, ka ir apmierināts un dzīvo, tāpēc ka tas nav privātpersonas ziņā – to atrisināt. Ja saliek visu šo fragmentāro mākslu kopā, var ieraudzīt cerību – redzams, ka mākslinieki ar šīm lietām nodarbojas, varbūt ne politiskā, bet mākslinieciskā veidā, savā mākslas valodā. Un tas, manuprāt, ir izšķiroši. Tieši tāpēc es to visu daru. Izstāde izvērtās par tādu kā aicinājumu pret mākslas globalizāciju.


Nurita Davida. Who is Content and Lives? (1984)

„Kurš ir apmierināts un dzīvo?” ir tematiska grupas izstāde, kuras sākumpunkts ir Judītes Levinas Pietà (1982). Otrs izejas punkts ir Nuritas Davidas darbs „Kurš ir apmierināts un dzīvo?” (1984). Šis darbs arī deva izstādei nosaukumu, taču tas atsaucas arī uz Dišāna slaveno epitāfiju: „Turklāt tie vienmēr ir citi, kas mirst”. Šo divu izejas punktu radītās asociācijas un norādes palīdz saprast, ka izstāde „Kurš ir apmierināts un dzīvo?” izriet no domas, ka nāvi var skatīt tikai no dzīves skatpunkta un ka mūžību var izteikt tikai ar nepilnīgām detaļām. Dāvida Rība gleznā („Bez nosaukuma”, 1990) stikla lauskas sakauj ideju par definētu veselumu.” (No Orija Desau izstādei sacerētā teksta.)

Savā kolekcijā es cenšos izvairīties no visa, kas attēlo realitāti. Domāju, ka mana kolekcija ir vairāk filozofiska, konceptuālāka. Tā ir garīgāka un nodarbojas ar būtības attēlošanu.

Šovasar medijos bija ziņa, ka grupa Izraēlas mākslinieku, muzeju direktoru un māksla skolu pārstāvju parakstījuši ministrijai adresētu petīciju pret brīvību ierobežošanu, negodīgu naudas sadali un iespējamo cenzūru. Cik nopietna ir šī situācija?

Jā, notiek tiesas process. Es arī biju šajā grupā, taču nolēmu izstāties, jo tā nav vienkārši petīcija; tā ir arī tiesvedība, kurā iesaistītas kultūras institūcijas, kas darbojas ar valsts naudu. Mēs neesam atkarīgi no nodokļu maksātāju naudas, turklāt mēs ne vien esam neatkarīgi no šīs naudas, bet arī negribam šo naudu. Tas ir vienīgais veids, kā saglabāt savu brīvību. Līdz ar to privātajiem no tā visa bija jāattālinās. Taču no kultūras institūciju skatpunkta – jā, viņiem ir pilnīga taisnība – viņiem ir tiesības zināt, kur nauda nonāk un kāpēc, turklāt viņiem ir nepieciešama arī autonomija lēmumu pieņemšanā. Skaidrs, ka jo vairāk valdība vēlēsies kontrolēt mākslu, jo politiskāks tas viss kļūs. Un mākslas ainai tas neko labu nedod. Es neticu politiskiem māksliniekiem. Atkārtošos un teikšu, ka kino tas izdodas labāk. Tāpēc tas ir ļoti izšķirošs tiesas process, tā ir kauja par brīvību radīt bez iejaukšanās.  


Dāvids Rībs. Untitled (1990)

Kā jums liekas, vai mūsdienās mākslai ir pa spēkam kaut ko mainīt?

Domāju, ka nē. Tai nevajadzētu tiekties mainīt, bet vajadzētu tiekties saglabāt savu brīvību; tas ir arī skatītāja un visas sabiedrības interesēs. Saglabāt radīšanas telpu, jo tā pieder radītājam. Neviens to viņam vai viņai nevar atņemt. Ne valdība, ne citi cilvēki, neviens. Mums ir palaimējies, ka pie mums Telavivā valda brīvs gars. Tā ir brīva un kosmopolītiska pilsēta, ne tāda kā Jeruzaleme vai citas vietas Izraēlā. To, ko šeit redzat, to, kā cilvēki šeit dzīvo, – to mums jācenšas saglabāt. Radīšanas brīvību. Un tā vārdā mēs esam gatavi cīnīties. Gan es kā privātpersona, gan tie, kas pārstāv valstiskās mākslas institūcijas. Viņiem jāsaglabā brīvība izglītot un rādīt to, kas viņi vēlas rādīt. Šī ziņa mums ir jānodod arī jaunajiem māksliniekiem. Mēs vairāk uzticamies jaunajiem māksliniekiem nekā valdībai. Bet, jā, tā ir taisnība, ka māksla var cilvēkus satuvināt, tā ir grandiozs diplomātisks spēks, kas netiek pietiekami izmantots starpvalstu attiecībās.

Jūs sadarbojāties arī ar Telavivas mākslas muzeju saistībā ar Šmuela Givona balvu.

Lielākā daļa balvu tiek pasniegtas par sasniegumiem. Taču mans tēvs par savu misiju uzskatīja nodrošināt māksliniekam iespēju radīt savu nākamo darbu. Savas dzīves laikā viņam neizdevās šo ideju realizēt. Tāpēc tad, kad viņš 2000. gadā nomira, mēs ar māsu Nuritu nolēmām īstenot šo viņa vēlēšanos. Balva tika pasniegta 12 gadus. Mēs piešķīrām balvu māksliniekiem, lai viņi varētu radīt savu nākamo darbu. Un atšķirībā no daudzām citām balvām mēs neprasījām, lai šis darbs tiktu atdots muzejam, izstādīts izstādē vai kā citādi notiktu „atskaitīšanās” par izdarīto. Galu galā varēja jau izrādīties, ka jaunradītais mākslas darbs ir liela neveiksme.  

Kā mākslinieki tika atlasīti un cik liela bija balva?

Katru gadu mums bija 90–100 pieteikumu. Kopumā balvu 5000$ vērtībā saņēma 18 mākslinieki. Kad balvu slēdzām, mēs bijām sākuši strādājāt pie grāmatas. Bet balvas laureātu izraudzījās profesionāļu žūrija, ko sastādīja Telavivas mākslas muzejs, kas balvu gan administrēja, gan pasniedza. Vēlāk mēs izlēmām atbalstīt māksliniekus citos veidos, taču joprojām sekojam mūsu tēva uzstādījumam.


Skats no izstādes Who is Content and Lives?, 2015–2016. No kreisās uz labo: Moše Kupfermans. Untitled (1999); Miha Ulmans. Glasess (1996); Miha Ulmans. Untitled (1996); Dāvids Rībs. Untitled (1990); Maja Atuna. Daily Wonders (2004); Moše Geršuni. Untitled (1978). Foto: Avi Amsalem

Kāda, jūsuprāt, mūsdienās ir kolekcionāra galvenā sūtība un atbildība? Ņemot vērā tirgus situāciju, kādā šobrīd dzīvojam un kas ir absolūti atšķirīga no jūsu tēva laikiem.

Es uzskatu, ka mūsdienās ir divu veidu kolekcionāri. Ir tādi, kas kolekcionē lielus vārdus par lielu naudu. Un ir kolekcionāri, kas koncentrējas uz jauno, interesanto mākslas ainā. Es izvēlos šos pēdējos, nevis tos, kam interesē tikai tops. Jo topa kolekcionēšana ir pārāk maldinoša. Tā ož pēc naudas un viedokļu vienprātības, un es nedomāju, ka tas kaut ko dod mākslas attīstībai. Manā skatījumā Demjens Hērsts ir viduvējs mākslinieks. Tāpat arī Džefs Kūnss. Protams, topā ir arī daži ļoti labi mākslinieki, bet tie uz PR orientētie autori patiesībā „soda pircēju”, liekot tam ieguldīt miljonus savos mākslas darbos. Piemēram, Demjena Hērsta būtība ir: „Dot sabiedrībai to, ko tā ir pelnījusi”. Tas aizsākās Amerikā ar Kītu Heringu un citiem zināmiem māksliniekiem, kas piederēja pie tā saucamās „maksā un piedalies spēlē” mentalitātes. Tikai daži no viņiem patiešām novērtējami ar tām augstajām cenām, kādas tiek maksātas par viņu darbiem. Viņi ir izstūmuši no tirgus vairākus īstos amerikāņu modernisma pīlārus, īpaši tos, kas pārstāv Ņujorkas skolu: Robertu Raimenu, Džeimsu Rozenkvistu, Frenku Stellu. Lai gan Stella laimīgā kārtā turpināja veiksmīgi strādāt un „atdzima” pilnā spēkā, tādējādi apliecinot savas pozīcijas un neapstrīdamo statusu. Izdevumā The Guardian šogad parādījušies ļoti daudzi problēmraksti par to, ko nauda ir nodarījusi mākslai, kamēr „zilie čipi” (mākslinieki ar stabili augstu tirgus vērtību – red.) kļūst arvien dārgāki un dārgāki. Tas ir process, ko esmu novērojusi pēdējo desmit gadu laikā vai ilgāk, ka lielā nauda, kas krājas ofšoros un tamlīdzīgi, ir kaut kur jātērē – nekustamajos īpašumos, mākslā. Māksla ir kļuvusi par ultimatīvo ārzonu – mākslas darbs var atrasties vienā valstī, nauda – citā, tikmēr pats īpašnieks dzīvo vēl trešajā, pircējs – ceturtajā, bet nopirktais darbs tiek noglabāts piektajā. Virs šādas ārzonas ir tikai mēness.

Šādā mehānismā nelielās galerijas un kolekcionāri cieš zaudējumus. Bagātnieki uzskata, ka nav vērts iegādāties mākslas darbu, kas maksā 100 000 dolāru vai 50 000 vai 20 000. Tā nav pietiekami liela summa, no kādas atbrīvoties. Un tā kā mūsu galerijas darījumi nav miljonu līmenī un arī 100 000 dolāru vērtie mākslas darbi parasti nav miljonu līmenī, mums ar pārdošanu neiet tik veiksmīgi kā tiem, kas pārdod par miljoniem. Un mums tas bija – joprojām ir – sarūgtinājumu periods. Tomēr, no pozitīvās puses raugoties, mēs tiekam klāt tiem īstajiem mākslas cienītājiem. Viņi visu to mazumiņu, kas viņiem ir, vēlas iztērēt pie mums. Taču es jūtu, ka mēs palēnām tuvojamies šī perioda beigām – cenas stabilizēsies saskaņā ar pieprasījumus pēc mākslas, kas ir kvalitatīva, nevis tādas, ko nosaka nodokļos nesamaksātas naudas un riska ieguldījumi.


Erezs Izraeli. Lowland (2011–2012). Dažādi izmēri. Epoksīds, betons, stieple, spieķi

Bet ko jūs domājat par savu vietējo mākslas ainu – vai mākslas cienītāju skaits pieaug?

Lieta tāda, ka katrā sabiedrībā, ne tikai Izraēlā, ir buržuāzijas slānis. Tie var būt gan universitātes profesori, gan juristi un ārsti, gan tirgotāji un uzņēmēji. Taču, ņemot vērā pašreizējo mākslas tirgu, pēdējos gados viņu iespējas iegādāties mākslu ir stipri mazinājušās. Un tieši tie ir cilvēki, kas vienmēr bijuši lielākie pircēji, ne jau tie superbagātie. Izraēlai nav lielas lomas starptautiskajā mākslas tirgū. Domāju, ka nākamajā periodā mums būs lielāka loma starptautiskajā ainā, jo cilvēki atgriezīsies mākslā. Un, ja meklē kvalitāti, tad pie mums kvalitāte ir starptautiski un globāli augstā līmenī.

Un tomēr ir vesela rinda labi zināmu izraēliešu mākslinieku...

Jā, bet ne pietiekami daudz. Moše Geršuni ir viens no mūsu redzamākajiem dzīvajiem māksliniekiem. Viņam tika sarīkota izstāde Berlīnes Jaunajā Nacionālajā galerijā (Neue Nationalgalerie) pēc tam, kad Udo Kitelmans bija apmeklējis Izraēlu, ieraudzījis viņu un sapratis, ka vēlas kūrēt viņam izstādi. Taču ar to nepietiek, lai to visu padarītu īsti starptautisku; ir vajadzīgs kas vairāk, vairāk muzeju, kuros tikt iekšā. Tagad tuvojas nākamā dOCUMENTA, un es būšu ļoti pārsteigta, ja tajā piedalīsies vairāk par vienu vai diviem Izraēlas māksliniekiem. Mēs atrodamies nedaudz aiz Eiropas žoga. Savā ziņā mūsu situācija ir līdzīga grieķu mākslinieku situācijai. Mēs vienmēr būsim aiz žoga līdz brīdim, kad mūs atklās un iemīlēs. Bet tam mums ir vajadzīga labāka politiskā situācija, un tas attiecas uz abām valstīm, arī Grieķiju, pat ja nemiera cēloņi ir atšķirīgi. 

Runājot pat grieķu mākslu, jāatzīmē, ka tādi grieķu mākslas kolekcionāri kā Dakis Joanno un Dimitris Daskalopoloss ir daudz darījuši, lai popularizētu grieķu mākslu pasaulē.

Bet tas jau māksliniekiem daudz nepalīdz. Šeit ir tāpat. Galu galā jūs ļoti reti ieraudzīsit kādu no viņiem MoMA, Tate Modern vai Pompidū centrā. Var jau būt, ka kāds var izspraukties līdz patiešām starptautiskam līmenim. Bet ne jau kā itālieši. Šobrīd mums nav – ne grieķu mākslā, ne izraēliešu mākslā – mākslinieka, kurš ar savu parādīšanos starptautiskajā mākslas arēnā varētu izsaukt zemestrīci. Kā to izdarīja Kutlugs Atamans, Maurīcio Katelāns vai Luīze Buržuā un Ai Vejvejs.

Šādu mākslas pozicionēšanos, šķiet, šobrīd sāk mainīt aktivitātes, kas notiek ārpus komerciālās mākslas pasaules, – biennālēs un citos mākslas forumos. Tur jau redzam un redzēsim arvien vairāk sazarošanos prom no lielajiem centriem, kur visu vada kādi septiņi muzeji un desmit kolekcionāri. Cerams, mākslas pasaulē atgriezīs arvien vairāk mākslas kritiķu ar jauniem uzdevumiem. Būtisks izmaiņu piemērs šobrīd ir revīzija attiecībā uz vecāka gadagājuma sievietēm māksliniecēm (iepriekšējās Venēcijas biennāles Amerikas paviljonā bija skatāma Džoana Džonasa (1936) – red.).

Jūs aktīvi atbalstāt droit de suite (pārpārdošanas autortiesības) ieviešanu Izraēlas likumdošanā.

Jā, jau 56 pasaules valstis ir parakstījušas šo likumu, ka māksliniekam ir jāsaņem autoratlīdzība, kad viņa mākslas darbs no jauna nonāk tirgū. Taču Izraēlā šādu likumu ir ļoti grūti ieviest. To bija ļoti grūti ieviest arī Anglijā, jo izsoļu nami bija nobijušies, ka viņu apgrozījums kritīsies, ja pircējam būs jāmaksā arī autoratlīdzība apmēram divu procentu apmērā. Viņi darīja visu iespējamo, lai apturētu šo likumu, taču galu galā tas tika pieņemts. Mēs ar māsu, piemēram, Berlīnē pārdevām Paulas Modersones-Bekeres mākslas darbu, kas bija no mana tēva kolekcijas. Un, tā kā darījums notika Berlīnē, mums bija jāmaksā autortiesību procents. Man ar to nebija nekādu problēmu. Divi procenti no summas aizgāja Modersones-Bekeres ģimenei un pēcnācējiem, un es par to sajutos ļoti lepna. Agrāk vai vēlāk mums būs šis likums jāpieņem. Kā tas iespējams, ka mākslinieks, 60. vai 70. gados kaut ko pārdevis par 2000 dolāru, tagad vien var noskatīties, kā tas pats darbs tiek pārdots par simtiem tūkstošu, pats nesaņemot pat vienu vai divus procentus no šīs summas? Tā ir liela netaisnība pret māksliniekiem un viņu ģimenēm. 

Cik svarīgi jūsu galerijai ir piedalīties starptautiskajos mākslas tirgos, lai popularizētu vietējo mākslu?

Agrāk es daudz braucu uz Bāzeli, taču pārtraucu, jo vairs nevēlos būt Izraēlas vēstniece šajā mesā. Nevēlos, aizbraucot uz mākslas mesi, nodarboties ar savas zemes aizstāvēšanu. Es vēlos aizstāvēt mākslu, bet visi man tikai prasa par politiku. Tagad mēs vairāk strādājam ar kuratoriem, mākslas vēsturniekiem un muzejiem. Cilvēki mani pazīst, es pazīstu viņus, mēs varam nodarboties ar apmaiņu. Piemēram, mums nupat bija divas apmaiņas izstādes ar galerijām Berlīnē. Vienmēr var atrast kādu citu ceļu. Un es arī neesmu tas cilvēks, kas var stāvēt mākslas meses stendā. Uzskatu, ka mākslas meses ir daļa no tās ekonomiskās shēmas, ko iepriekš izskaidroju. Galerijas tur ir, lai mainītu ģeogrāfiju. Bet es negribu, un man arī nav tādas ekonomiskās varas, lai mainītu ģeogrāfiju. Es esmu šeit, šeit es esmu stipra. Es vēlos, lai cilvēki brauc uz šejieni, tāpat, kā jūs atbraucāt uz šejieni. Es negribu doties pasaulē un skraidīt pakaļ cilvēkiem, mēģinot pārliecināt viņus, ka esam pasaules mēroga vērtības.

Es lasīju, ka jūsu tēvs visu savu dzīvi esot cīnījies ar iekšējo konfliktu starp sevi kā galerijas īpašnieku un sevi kā mākslas kolekcionāru. Izšķirošais jautājums, vai mākslas tirgotājs var paturēt sev labākos darbus, vienmēr ir bijis viņam prātā. Kā tas ir ar jums?

Es te neredzu interešu konfliktu. Lielākoties es kolekcionēju darbus, kurus neviens cits nekāroja, vai arī tādus, kas kaut kādā ziņā bija priekšā savam laikam un vienalga nebūtu pārdoti. Man ir tendence pirkt tādus „nomaļus” mākslas darbus, nevis tos, kas tiek uzskatīti par labākajiem. Dīleris savā darbā ir skatījis tik daudz, ka bieži vien māksla, ko viņš vēlas pats sev, var būt visai atšķirīga. Šiem darbiem tolaik, kad tie tika nopirkti, nebija arī īstas monetārās vērtības, šajā ziņā mums kā galeristiem bija daudz piemērotāki darbi, ko pārdot. No šī viedokļa, es uzskatu, ir jauki būt mākslas tirgotājam, kas kolekcionē mākslu.

Jūsu vecāki pavadīja gandrīz vai visu dzīvi starp mākslas darbiem, tāpat arī jūs. Kā tas ir – dzīvot ar mākslu, pamosties un iet gulēt mākslas ielenkumā?

To varētu uzzināt, izpētot vēsturiskos 20. gadsimta kolekcionārus – Gimpelu [Renē Gimpels (1881–1945), ebreju izcelsmes franču mākslas patrons un tirgotājs, gājis bojā koncentrācijas nometnē – red.], Kānveileru [Daniels Anrī Kānveilers (1884–1976), franču mākslas vēsturnieks, tirgotājs un kolekcionārs]; ar viņu kaislību es izjūtu tuvību. Manā gadījumā to var saistīt arī ar kļūšanu par māti 50 gadu vecumā.


Tamāra Hiršfelde. The Pianist (2013). (Tamāra Hiršfelde ir jaunākā māksliniece Noemi Givonas kolekcijā.)

Grāmatā ir filozofiska eseja par jūsu ģimeni, par mākslu un par ožu, kas man likās ļoti intriģējoša. Tikai viens citāts: „Lietas nav vienotas, bet tām nepieciešama kolekcionēšana, tās vajag savākt kopā no to daļējās objektu vientulības, vadoties pēc apakšzemes loģikas, kas dodas apspiestas ožas metafizikas virzienā. Kolekcija norāda uz to, ka objekti neiederas organiski, bet ir izplūduši un mākslīgi izkaisīti”. Savā ziņā kolekcijas veidošana līdzinās smaržu radīšanai – šiem pastāvīgajiem retu sastāvdaļu un jaunu savienojumu meklējumiem. Vai jūs tam piekrītat?

Jā, tā ir vajadzība radīt jaunu kopumu, lai neteiktu – jaunu pasauli –, no vairākām vai pat daudzām atšķirīgām identitātēm un parādībām – galu galā izrādās, ka nekas nav nejaušs vai gadījuma rakstura. Tas ir arī jautājums par to, cik liels ir kolekcionāra ego. Vēl viens parametrs ir, vai kolekcija tiecas uz dziļumu, vai arī tiecas pēc kvantitātes. Pirms dažām nedēļām, kad viesojos Frieze, es kādā no diskusijām uzdevu šo jautājumu vienam kolekcionāram. No viņa atbildes es sapratu, ka viņam attiecībā uz savu kolekciju ir plāns pēc 10 līdz 15 gadiem to pārdot; sapratu arī, ka viņa pirkumi ir visai spontāni, balstīti iekšējā sajūtā. Nekas tāds nevar notikt ar galeristu, kurš veido savu kolekciju.

Domāju, ka labs piemērs [galeristu kolekcijām] ir Lambēra kolekcija un agrāk arī Entonijs d’Ofejs. Šāda ranga kolekcionāri neplāno pārdot savas kolekcijas pat visnelabvēlīgākajos apstākļos. Pino arī ir labs piemērs, viņš ir pilnībā aizgājis no mākslas komercdarījumu pasaules un identificē sevi ar muzeja statusa kolekcionāru. Domāju, ka labs piemērs ir arī Ērika Hofmane, izcila kolekcionāre, kas pat nav nākusi no mākslas komercijas pasaules. Galu galā māksla kā īpašums nav tikai bauda, tā ir arī nasta, kas jānes. Par to arī Nimrods Reitmens raksta savā grāmatā. Tīra identifikācijas problēma.  

Kas stimulē šīs neapturamās alkas kolekcionēt?

Mēs visi vēlamies vienu un to pašu – paildzināt dzīvi un pastāvīgi nomainīt savas vērtības. 

*Dalībnieki: Avigdor Arikha, Maya Attoun, Ido Bar-El, Pinchas Cohen Gan, Yitzhak Danziger, Nurit David, Moshe Gershuni, Tsibi Geva, Erez Israeli, Aharon Kahana, Moshe Kupferman, Raffi Lavie, Yudith Levin, Efrat Natan, Lea Nikel, Gabriel Klasmer, David Reeb, Yehezkel Streichman, Pesach Slabosky, Micha Ullman.