Igors Cukanovs. Publicitātes foto

“Kolekcionāri šobrīd ir galvenie mākslas pasaules virzītāji” 2

Intervija ar krievu mākslas kolekcionāru Igoru Cukanovu Londonā

Una Meistere
27/01/2015 

Londonā dzīvojošais krievu uzņēmējs un kolekcionārs Igors Cukanovs (Игорь Цуканов) ir ļoti patīkams sarunu biedrs. Enerģisks, inteliģenti ambiciozs un vienlaikus komunikācijā ārkārtīgi vienkāršs. Dienā, kad tiekamies, britu laikraksts The Independent ir publicējis recenziju par Cukanova ģimenes fonda un Sāči galerijas kopīgi rīkoto izstādi Post Pop: East Meets West (apskatāma vēl līdz 3.martam). “Par to uzrakstījuši visi lielākie britu laikraksti,” bilst Cukanovs, un viņam ir pamats būt gandarītam.  Ekspozīcija, kuras centrā ir popārta valodas metamorfozes četrās dažādās teritorijās – Krievijā, Ķīnā, Lielbritānijā un ASV –, aizņem visus galerijas stāvus, un kopumā tajā skatāmi 250 darbi, kuru autori ir 110 mākslinieki. Izstādes kuratori Andrejs Jerofejevs (krievu mākslas kritiķis un bijušais Tretjakova galerijas laikmetīgās mākslas departamenta vadītājs), Marko Livingstons (neatkarīgais kurators, teorētiķis un daudzu popārta izstāžu līdzautors) un Čans Cundzuns (Chang Tsong-zung, kurators, Ķīnas Mākslas akadēmijas viesprofesors) ir īstena zvaigžņu komanda, savukārt pati izstāde – viens no skaļākajiem notikumiem Londonas šīs ziemas mākslas ainā. Turklāt Cukanovs paguvis pirms Tate Modern, kur popārtam veltīta vērienīga ekspozīcija iecerēta šīgada rudenī.

Cukanovu ģimenes fondu ar Sāči galeriju saista piecu gadu partnerības līgums, un tā sadarbības centrā ir postpadomju reģiona mākslas scēnā notiekošais. Post Pop: East Meets West ir jau otrā izstāde, kas Sāči galerijā tapusi ar fonda gādību. Pirmā – Breaking The Ice: Moscow art 1960–80 – pulcēja rekordlielu apmeklētāju skaitu.


Alexander Kosolapov. Lenin and Coca-Cola. 1982. 117x188 cm. The Tsukanov Art Collection

Cukanovs pieder pie tā dēvētajiem sistemātiskajiem kolekcionāriem, kam ļoti būtisks ir izteikts kolekcijas fokuss. Viņš sāka 2000. gadā ar 20. gadsimta sākuma krievu avangarda gleznām, bet tad, ātri vien saprazdams, ka nespēj izveidot cienīgu šī perioda kolekciju, jo labākie darbi atrodas muzeju īpašumā, izlēma pievērsties otrajam krievu avangardam (60.–80. gadi). Viņa mērķis, ko nu jau var uzskatīt par sasniegtu, bija izveidot vērienīgāko šī perioda kolekciju. Kā Cukanovs izteicies kādā intervijā, viņa ambīcija ir, lai “otrais krievu avangards tiktu ieviests skolas mācību grāmatās”. Šobrīd viņa kolekcijā ir aptuveni 350 darbu, Cukanovam pieder septiņu tālaika zīmīgāko mākslinieku (Vladimirs Ņemuhins, Lidija Masterkova, Dmitrijs Plavinskis, Oskars Rabins, Oļegs Celkovs, Jevgeņijs Ruhins, Aleksandrs Kosolapovs) darbu lielākā kolekcija pasaulē, un viņa nākotnes mērķis ir atvērt krievu pēckara mākslas muzeju. Tiesa, tā ir tikai viena no viņa daudzajām aktivitātēm – Cukanovu ģimenes fonds iniciējis vairākas izglītības un kultūras atbalsta programmas Lielbritānijā un Krievijā. Tostarp arī Jeila universitātē. 

Mūsu saruna notiek Cukanova mājās Kensingtonā, un viņš stāsta, ka, ēku ceļot, īpaši piedomājis par tās atbilstību kolekcijas eksponēšanai. Kā jau sistemātiskam cilvēkam, tās loģiska eksponēšana viņam šķiet izšķirīgi svarīga.


Igors Cukanovs. Publicitātes foto

Vakar biju uz jūsu rīkoto popārta izstādi Sāči galerijā? Kā jums pašam šķiet, vai ambiciozais plāns apvienot krievu, amerikāņu un Ķīnas popārtu ir sasniedzis mērķi?

Man nebija speciālas idejas apvienot māksliniekus. Man bija cita ideja. Mana ideja bija parādīt mākslinieciskās valodas attīstību, izmantojot dažādu valstu piemērus. 20. gadsimta mākslā pati universālākā, nenoliedzami, ir bijusi popārta valoda. Dramatiski atšķiras veids, kā tā tikusi lietota Krievijā, Ķīnā un Lielbritānijā, kur popārts 50. gados radās, tālāk uzplaukstot Amerikā 60. gados. Būtībā izstāde ir stāsts par to, kā šajās valstīs dzīvojošie mākslinieki vienu un to pašu valodu izmantojuši pilnīgi dažādiem mērķiem. Ap šo valodu tad arī tika izveidota izstāde. Turklāt mēs speciāli ierobežojām teritoriju, aptverot tikai Krieviju, Ķīnu, Lielbritāniju un ASV, jo, ja izstādē būtu pārstāvētas vēl citas Eiropas un Āzijas valstis, projekts izvērstos pārāk plašs, lai to būtu pa spēkam realizēt. Vienlaikus zināju, ka popārtam veltīta izstāde šogad būs arī Tate Modern – aptvertās teritorijas ziņā tā būs apjomīgāka, taču notiks apmēram trīs reizes mazākā telpā. Tik lielas telpas kā Sāči galerijā pat Londonā citur atrast ir grūti. Teita izstādes nosaukums būs World Goes Pop, un, ja godīgi, īsti neiztēlojos kā viņi, izstādot pa vienam, diviem darbiem, spēs šo konceptu realizēt. Uzsākot darbu pie projekta, mana ideja bija veidot izstādi pilnīgi citādi, nekā parasti dara muzeji. Tā arī radās ideja par tematiskajām sadaļām – nevis māksliniekiem vai valstīm, bet tematiskajiem lokiem, kam atbilstoši tika piemeklēti mākslinieki.

Vai izstādes koncepts bija jūsu ideja?

Jā. Var teikt, ka šeit darbojos pēc kino analoģijas – kā šova producents. Kā producents izdomāju konceptu, kura realizācijai man bija nepieciešama režisoru (kuratoru) palīdzība. Šajā gadījumā katrai valstij ir savs kurators. Tā ir ļoti būtiska pieredze. Neatceros, kad šāda vēriena izstādi būtu veidojuši trīs kuratori. Parasti ir viens. Un izstāde ir viņa izvēle. Šajā gadījumā es šo vienu kuratoru it kā aizstāju ar sevi – producentu, jo citādi ideju vienkārši nebūtu iespējams īstenot. Turklāt laika bija ļoti maz – astoņi mēneši, kas šāda mēroga izstādei ir nežēlīgi īss periods. Parasti līdzīgi projekti top vismaz trīs gadus. Un, ja tos realizē muzeji, divi gadi tiek atvēlēti pētnieciskajam darbam. Mums tam vienkārši nebija laika. Izskaitļoju, ka cilvēki, kas ir vislabākie profesionāļi savā jomā, jau tā zina visu, līdz ar to nav nepieciešams papildu pētnieciskais darbs. Mans galvenais uzdevums bija izveidot komandu. Šajā ziņā ļoti palīdzēja Sāči galerija, atsevišķos gadījumos arī sarunas veicām caur viņiem, jo bija izšķirīgi svarīgi, lai cilvēki piekristu. Izstādes angļu sadaļas kurators Marko Livingstons ir respektabls mākslas vēstures profesors, padzīvojis un ļoti nopietns cilvēks. Viņam iesaistīties kādos jaunos projektos ir gana sarežģīti – arī no reputācijas viedokļa. Pārrunu process ar viņu bija ilgs un sarežgīts. Vispirms viņš atteicās, tad piekrita, tad atkal atteicās. Beigu beigās vienojāmies.

No māksliniekiem neviens neatteicās?

Tas ir interesants aspekts, īpaši runājot par britu un amerikāņu sadaļu. Var teikt, ka tas, kas mums izdevās, ir apmēram 60% no tā, kas bija iecerēts. Bija divas problēmas. Pirmā – atsevišķu mākslinieku darbus dabūt bija ļoti sarežģīti. Sevišķi Džefa Kūnsa, jo viņam vienlaikus bija divas lielas izstādes – retrospekcija Vitnijas muzejā Ņujorkā, kura pēc tam ceļoja uz Pompidū centru Parīzē. Gagosjana galerija, kas pārstāv Kūnsu un ar kuru arī vedām pārrunas, sākumā piekrita dot darbus, bet pēc tam atteicās, aizbildinoties ar retrospekciju, klientu vēlmēm utt. Rezultātā Džefu Kūnsu mēs atradām Meksikā – pilnīgi negaidītā vietā. Tikpat sarežģīti gāja arī ar Ričardu Prinsu. Īsi sakot, bija vairāki mākslinieki, kuru darbi bija izstādei izšķirīgi svarīgi, taču pie tiem tikt bija ārkārtīgi grūti. Savukārt ar citiem bija vēl atsevišķs stāsts. Kāds britu mākslinieks, kura darbus ļoti vēlējāmies iekļaut ekspozīcijā un kuru turklāt labi pazīstu, piekrita uzreiz, tā teikt, ar lielāko prieku. Tomēr pēc tam viņa galerija – ļoti liela un labi zināma – atrakstīja vēstuli, ka viņi nākamajā gadā gatavo šī mākslinieka izstādi un aizliedz līdz tam eksponēt viņa darbus. Tā sakot – welcome to the art world. Otrajā gadījumā runa bija par ļoti pazīstamu britu mākslinieci, kuras galerists mums atrakstīja, ka neuzskatot, ka viņa piepulcējama popārtam un tādējādi viņas līdzdalība šajā izstādē tikai varētu radīt nepareizu priekšstatu. Vēstule bija ļoti dīvaina, vēlāk noskaidroju, ka stāstam ir savas nianses, kuru kājas aug vēl 90. gados un konkrētā galerista personīgajās attiecībās ar Čārlzu Sāči. Šādi zemūdens akmeņi iznira ik pa mirklim – daļu izdevās atrisināt, daļu ne. Turklāt mums jau nebija arī uzdevuma sapulcināt visus iespējamos māksliniekus. Simts jau tā ir pārāk daudz. Bet, runājot par izšķirīgi svarīgiem vārdiem, – tie visi izstādē ir pārstāvēti, kaut gan darbu kvalitātes ziņā es būtu vēlējies, lai daļa no tiem būtu labāki, bet, kas nu sanāca, tas sanāca.


Oskar Rabin. Violin at Cemetery. 1969. 80x101 cm. The Tsukanov Art Collection

Jūsu pirmajai kopā ar Sāči galeriju rīkotajai izstādei Breaking the Ice bija fenomenāli panākumi. Vairāk nekā 600 000 apmeklētāju 3,5 mēnešos. Kā jūs to izskaidrojat? Vai tiešām viņi nāca krievu mākslas dēļ?

Te ir viens būtisks moments, ko ne visi saprot. Tā kā esmu nācis no citas profesijas – strādājis gan kā zinātnieks, gan uzņēmējs un finansists–, man ir savs skatījums uz daudzām lietām. Līdz ar to, ierodoties mākslas pasaulē ne vien kā kolekcionārs, bet arī ar vēlmi veidot izstādes, es uz šo procesu raudzījos citādāk nekā daudzi citi. Man būtiskas bija dažas principiālas lietas. Pirmkārt, lai cik labs arī būtu saturs, ja jūs izstādi veidojat mazā telpā un vietā, kas nepiesaista uzmanību, tas sasniegs tikai desmit procentus. Līdzīgi kā art-house kino. Filmas pašas par sevi ir labas, taču nespēj iziet plašākā auditorijā kā kāds neliels klubs vai specifisks festivāls. Otrkārt, interese par mākslas izstādi būs tikai tad, ja tā ne vien notiks īstajā vietā, bet būs arī tematiski spēcīga. Šovs. Lai cilvēki, kas uz to aizietu, redzētu tās attīstību. Būtībā ir svarīgi izstādi pietuvināt masu mediju stāstam. Ir ļoti maz to, kas tā dara. Arī lielo mākslas institūciju vidū. Treškārt, ir vajadzīgs apjoms. Galvenokārt finansiāls, jo bieži tieši naudas trūkums neļauj izdarīt to, ko esat iecerējis. Tad sākas kompromisi, un, tas ir jau cits stāsts.

Veidojot Breaking the Ice, mana ambīcija bija, lai tā būtu vēsturē lielākā konkrētam periodam veltītā izstāde. 20. gadsimta 60.–80. gadi bija unikāls periods, kas diezin vai vairs atkārtosies. No šī viedokļa tā bija tīri vēsturiska izstāde. Un es vairāk nekad netaisīšu vēsturiskas izstādes, jo tādas iespējams izveidot tikai vienreiz. Pēc tam diskutēju ar vairākām galerijām, kas atzina, ka līdzīgas izstādes Londonā nebūs vismaz nākamos 15 gadus – nav jēgas, jo tas jau ir izdarīts. 

Bet jūs jautājāt par cilvēkiem. Tas ir interesants aspekts. Gan šeit Londonā, gan, domāju, arī citur izstādes veiksmes rādītājs ir tās apmeklējums. To visi skatās. Un tajā ir gan savi plusi, gan mīnusi. Pluss ir tāds, ka, lai ko jūs arī darītu Sāči galerijā, te tik un tā vienmēr nāks cilvēki. To nosaka jau pati galerijas atrašanās vieta, turklāt katru izstādi pavada milzīgs mediju darbs. Jautājums drīzāk ir – kā viņi atnāk? Var teikt, ka viņi nāk kā satiksmes plūsma, kas ar katru lielāku notikumu palielinās. Tas ir ļoti labi redzams. Būtībā jūs varat Sāči galerijā rīkot jebkādu izstādi, vienalga, tai dienā būs 2000–3000 apmeklētāju. Savukārt, ja izstāde būs vērienīgāka, skaitlis būs jau 5000 un vairāk. Apmeklējums ir ļoti svarīgs, īpaši korporatīvajiem sponsoriem. Un, jāteic, no šī viedokļa arī tagadējā izstāde ir ļoti veiksmīga, ir dienas, kad apmeklētāju skaits sasniedz pat 7000.

Kā sākās jūsu sadarbība ar Sāči galeriju – viņi uzmeklēja jūs vai jūs viņus?

Viņi atrada mani. Kad biju izdomājis Londonā veidot izstādi Breaking the Ice, uzrunāju vairākas galerijas un muzejus. Nosūtīju savu priekšlikumu arī Sāči, viņi kādu laiku klusēja un pēc tam vērsās pie manis, sakot, ka viņiem ir cits ierosinājums. Viņi vēloties veidot nelielu tematisku izstādi no savas kolekcijas un, ja es sarīkošot vēl vienu paralēli, tas būšot lieliski. Tā arī vienojāmies. Taču, kad izrādījās, ka izstādes panākumi ir vēl lielāki, nekā iecerēts, viņi vērsās pie manis ar vēl citu priekšlikumu – sak, esot visu apsvēruši un gribot veidot partnerību. Man sešus gadus ir iespēja Sāči galerijā darīt visu, ko vien vēlos, izstāžu tematiskajam lokam fokusējoties uz bijušajām Padomju Savienības republikām. Nākamā būs Azerbaidžāna. Tā kā katrreiz gribu atrast kādu jaunu rakursu, kombinēšu to ar Turciju. Tādējādi parādot šīs divas situācijas. Pēc tam sekos Gruzija – vēl neesmu izdomājis, ar ko kopā.

Vai globālajā pasaulē, kurā dzīvojam, vairs vispār varam runāt par nacionālo mākslu?

Domāju, ka šobrīd jau vairs ne. Ja paraugāmies mākslas vēsturē – māksla bija nacionāla līdz 20. gadsimta sākumam, kad pamazām sāka kļūt starptautiska. Parīzei izveidojoties par savveida centru, turp sāka doties gan dažādu valstu kolekcionāri, gan mākslinieki. Pirms tam visi bija atsevišķi – franči, amerikāņi, briti. Vēlāk par centru kļuva Ņujorka un visi devās turp. No šī viedokļa mākslas pasaule jau sen ir pārstājusi būt nacionāla. Taču vienalga gan Christie's, gan Sotheby's paspārnē joprojām pastāv itāļu, franču un krievu mākslas izsoles, kurās gandrīz vienmēr pārstāvēta arī laikmetīgā māksla. Kaut gan nacionālā māksla kā tāda vairs neeksistē un neviens vairs īsti nezina, kas tā ir, pēc inerces vēsture joprojām turpinās.

Tomēr, neraugoties uz visu teikto, Londonā, piemēram, ir ļoti liela franču, itāļu un krievu kopiena. Tagad strauji veidojas arī ķīniešu. Visas šīs kopienas vēlas parādīt savus nacionālos māksliniekus. Man liekas, ka tas ir tikai dabiski. Varbūt ne tos, kas jau kļuvuši par globālām zvaigznēm, bet plašākai sabiedrībai vēl nezināmus vārdus. Tāpēc franču sponsori un Londonā dzīvojošās turīgās franču ģimenes palīdz saviem māksliniekiem. Vācieši – vāciešiem. Tā nav nacionālās mākslas iezīme – drīzāk tā ir noteikta atbalsta zīme māksliniekiem, kas nākuši no jūsu valsts. Un asociatīvi – tas ir arī savas valsts kultūras atbalsts. Manuprāt, tas ir labi, un arī es ar to nodarbojos. Taču kolekcionēšanas līmenī es jau pirms kāda laika esmu pieņēmis lēmumu, ka vairs nenodarbošos ar nacionālo kolekciju. To kolekciju, kuru es esmu izveidojis un kuru parādīju izstādē Breaking the Ice, savā ziņā var uzskatīt par punktu uz “i”. Mana nākamā kolekcija jau būs pilnīgi citāda. Tā būs starptautiska, kaut arī tās konceptuālais balsts noteikti būs temats, nevis konkrēti mākslinieki. 


Victor Pivovarov. Flying Flying. 1973. 173x113 cm. The Tsukanov Art Collection

Kā jums pašam šķiet, vai jums ir izdevies Londonā izgaismot teritoriju “krievu māksla?” Vai tas vēl ir tāls ceļš...

Man liekas, ja jūs labā nozīmē nodarbojaties ar savas valsts kultūrvēstures atbalstīšanu, tad tam – krievs vai nekrievs, vācietis vai nevācieties – jābūt otršķirīgi. Daudz svarīgāks ir konteksts, kurā jūs šos māksliniekus parādāt, lai viņi nekļūtu tikai par vienas valsts un viena konkrēta perioda pārstāvjiem. Lai tā nebūtu konkrētā laika periodā un teritorijā iegrožota māksla, kas nekur tālāk arī neiziet. Pretējā gadījumā jūs to pārvēršat etniskā un ļoti ierobežotā stāstā. Tālab daļa no manas stratēģijas bija paziņot: jā, tas periods, ar kuru es nodarbojos un ar kuru nodarbojas vēl citi kolekcionāri, savā ziņā ir unikāls. Jo ir pastāvējusi noteikta civilizācija, kuras vairs nav. Un šī civilizācija ir dzemdējusi noteiktus māksliniekus, kuri patiesībā strādājuši ar tematiem un metodēm, kas ir samērojamas ar Eiropas un Amerikas māksliniekiem. Vienīgi viņu gadījumā tas ir noticis citā kontekstā. Daudzi, kas atnāca uz izstādi, vilka paralēles ar Vladimiru Veisbergu un itāļu mākslinieku Džordžo Morandi. Tās saskatīja arī kritiķi. Pēc tam daudzkārt teicu un rakstīju, ka līdz ar šīs civilizācijas (padomju perioda) beigām tā pasaule ir beigusi pastāvēt. Tāpēc mēs varam runāt tikai par atmiņām vai liecībām, ko atstāt muzejiem, – par to, kā tā savulaik tikusi veidota. Taču šīs pasaules vairs nav.

Bija laiks, kad visur bija modē piesaukt krievu naudu. Cik, jūsuprāt, liela šajos gados bijusi krievu kolekcionāru ietekme uz mākslas tirgū notiekošo? Un vai tā ir veicinājusi šībrīža līdz absurdam ekstrēmo cenu kāpumu, līdzīgi kā, piemēram, 80. gados bija japāņu jenas bums?

Šim tematam ir vairāki līmeņi. Tas nav tik vienkārši – atnāca krievu nauda, viņi kaut ko nopirka... Viens stāsts ir krievi, kas pērk tikai krievu mākslu, un cits – tie, kas pērk starptautiskos vārdus. Viņi pērk trofejas. Runājot par krieviem, kas pērk krievus, – pirmie biznesmeņi, kuri savulaik dažādos veidos nopelnīja naudu (vēlāk viņiem sekoja ierēdņi), piederēja pie paaudzes, kas īpaši neinteresējās par mūsdienu mākslu. Kad viņi sāka, viņiem bija kādi 35, šodien ir ap un mazliet pāri piecdesmit. Māksla, ko viņi iegādājās, atbilda viņu personiskajai gaumei. Lielākoties tā bija 19. gadsimta beigu un 20. gadsimta sākuma krievu māksla. Un šajā nišā, jā, var teikt, ka lielā krievu nauda krasi pacēla cenas. Aivazovskis 20. gadsimta 90. gadu sākumā maksāja kādus 40 000 vai 30 000 dolāru, bet gadsimtu griežos šie paši darbi maksāja tieši desmit reizes vairāk. Un dažkārt pat vēl vairāk. Tas ir klasisks piemērs, kā tas viss darbojās. Taču attiecībā uz laikmetīgo mākslu – šajā virzienā šie biznesmeņi pat nedevās, jo tas ir pilnīgi cits uztveres veids. Vēl krasāk to var redzēt aktuālās mākslas gadījumā. Te vispār nav vērojama nekāda krievu tirgus izaugsme. Protams, ir daži kolekcionāri – kādi 10–15, bet to jauno krievu mākslinieku darbus, kuru cenas variējas no 10 000 līdz 15 000 dolāru, paaudze, kas varbūt arī būtu gatava iegādāties, pašlaik nepērk. Tā teikt, visiem šobrīd ir slikts garastāvoklis. Līdz ar to šie divi tirgi ir strikti nodalāmi: krievu laikmetīgā māksla ir viens stāsts, krievu māksla – pavisam cits. Vienā ir krievu nauda, otrā – nav.

Taču raugoties kopumā – vienalga, japāņu, arābu, ķīniešu vai krievu nauda. Kad tik liels daudzums naudas ieplūst mākslas tirgū, tas palīdz vai gluži pretēji – traucē mākslas attīstībai?

Šajā gadījumā runa nav tikai par kādu ķīniešu, arābu vai krievu naudu. Tas pusotrs miljards dolāru, kas pēdējās nedēļas laikā tika apgrozīts Ņujorkas izsolēs vien, liecina vienīgi, ka atsevišķi mākslinieki mūsdienās ir kļuvuši tikpat interesanti kā lidmašīnas un mājas. Iegūt viņu darbus ir kļuvis prestiži. Turklāt tie, kas pērk, ne vienmēr ir kolekcionāri. Kolekcionārs var nopirkt arī kaut ko daudz lētāku un nezināmāku, jo tas vienkārši atbilst viņa kolekcijai. Ir parādījušies savveida mākslas uzpircēji (art buyers), kas vienkārši pērk. Zinu tādus diezgan daudz, un viņi nekad nekļūs par kolekcionāriem. Viens, piemēram, pēdējos piecos gados nopircis milzīgu daudzumu darbu. Par simtiem miljonu. Nopietns cilvēks. Kad viņam jautāju – kāpēc, viņš atbild: man tā ir labi. Man labi, visiem labi. Viņam ir ap piecdesmit. Pirms tam ar mākslu nekad nav nodarbojies. Taču tagad ir tāds klients, ka Christie's viņu burtiski uz rokām nēsā.

No vienas puses, tajā nav nekā slikta, no otras – ja 80% naudas aiziet tikai šiem 5% no mākslas tirgus, pārējā tirgus daļā nauda tikpat kā nenonāk. Un līdz ar to visām pārējām galerijām (izņemot topa spēlētājus) no tā labāk nepaliek. Jo nauda aiziet uz pavisam citu pusi un nekādā ziņā nav saistīta ar pašiem mākslas tirgus pamatiem. Mākslas tirgus vienmēr ir bijis ļoti grūts un sarežģīts un tāds arī palicis.  


Dmitry Plavinsky. Cosmic Phenomenon over Jerusalem. 2000. 150x150 cm. The Tsukanov Art Collection

Zināmā mērā absurda situācija. Nauda it kā palīdz tiem, kuru darbi jau tā maksā dārgi, un līdz ar to tie maksā vēl dārgāk, jo visi tos grib. Savukārt tiem, kas veido bāzi, tā vispār netiek...

Tā tas ir, un tā tas vienmēr ir bijis. Nu jau kādu laiku esmu diezgan cieši saistīts ar  Jeila universitāti un Goldsmiths mākslas skolu, līdz ar to diezgan labi zinu viņu statistiku. Goldsmiths prognozes liecina, ka pēc desmit gadiem mākslinieka profesijā turpinās darboties mazāk nekā 10% absolventu. Banķieru, juristu un ārstu vidē tomēr tā nav. Faktiski šie cilvēki paliek kaut kur mākslas tuvumā un kaut ko ar to saistītu dara, bet naudu pelna citādi. Ja mākslā būtu vairāk naudas, diezin vai būtu tikai šie desmit procenti. Cik zinu, tas pats notiek mūzikā. Skolas sagatavo pārāk daudz mūziķu, kas pēc tam nevar atrast darbu.

Visticamāk tā tomēr ir arī apstākļu sakritība, kas kādu padara par veiksminieku un kādu ne. Īpaši Kūnsa, Kīfera, Kapūra gadījumā... To, kāpēc tieši viņu darbi maksā tik daudz, neviens tā arī īsti nevar atbildēt.

Protams, nevar. Kūnsam arī ir bijuši kāpumi un kritumi, un diezin vai kāds savulaik būtu varējis paredzēt, ka viņš maksās tik, cik šobrīd. Turklāt, lai kaut kas maksātu tik daudz, ir jābūt vēl kaut kam – lielai harismai, kādam stāstam,vienkārši tāpat tas nekad nenotiek. Kīfers, protams, ir izcils mākslinieks, vienlaikus tādu ir ļoti daudz, taču šie cipari starp viņu un pārējiem var atšķirties reizes desmit. Šis ir sarežģīts jautājums, un, godīgi sakot, arī es līdz galam nezinu, kā šī sistēma darbojas. Interesanti drīzāk ir kas cits – kam tā palīdz? Piemēram, ja kāda prominenta galerista pārstāvēto mākslinieku darbi maksā vidēji 500 000 dolāru un viņš paņem vēl kādus divus jaunus klāt, viņam ir daudz vieglāk runāt ar kolekcionāriem: re, es paņēmu šo mākslinieku un ar viņu strādāšu desmit gadus. Tad kolekcionāri viņu uzklausa. Lielās galerijas, kas absorbē tik lielu daudzumu naudas, ir spiestas paplašināt savu mākslinieku loku ar jauniem vārdiem. Līdz ar to tām ir ietekme uz cenu līmeni. Varbūt ne izšķiroša, tomēr ir. Taču šādu galeriju nav daudz. Un tām, kuras nav šajā līmenī, ir ļoti grūti pārliecināt, kāpēc konkrētā mākslinieka darbs jāpērk par 30 000, nevis 10 000 dolāru. To paskaidrot nav iespējams.

Nesen intervēju kādu pazīstamu galeristu, kurš teica, ka viņi nepārdodot, bet gan novietojot mākslu. Tā teikt, nav iespējams ienākt galerijā ar koferīti....

Ņemot vērā manas kolekcijas specifiku, neesmu pircis darbus lielās galerijās. Viņiem vienkārši nav tā, kas man vajadzīgs. Taču es esmu pircis no māksliniekiem, un tur tas viennozīmīgi darbojas. Mākslinieki grib, lai viņu darbi atrastos lielās kolekcijās un tādējādi tiktu padarīti zināmi utt. Tā vienkārši vērtīgu darbu mākslinieks nepārdos. Pārdos kādu citu, bet to, kas viņam ir dārgs, viņš negrib atdot. Iespējams, to domājis arī šis galerists, sakot, ka grib, lai labākie darbi atrastos labākajās kolekcijās. Vienlaikus, ne galvenais, bet viens no iemesliem ir arī tas, ka galerijas grib kontrolēt mākslas kustību. Labs kolekcionārs nekad nemetīsies darbu pārpārdot, bet drīzāk pēc tam pirks kaut ko vēl – un tas uzreiz ir nākamais darījums. Normāls menedžments.


Ilya Kabakov. Holiday #1. 1988. 100x160 cm. The Tsukanov Art Collection

Jūs sākāt savu kolekciju ar 20. gadsimta sākuma krievu avangarda mākslu, bet, kad sapratāt, ka nebūs jūsu spēkos to izveidot pilnīgu, pievērsāties otrajam krievu avangarda periodam. Cik šobrīd jūsu kolekcija ir tuvu vai tālu no pilnības, un ko gatavojaties ar to darīt nākotnē? Dažās intervijās pavīdējusi arī doma par muzeja izveidi.

Es teiktu tā: ja būtu iespējams apvienot trīs kolekcijas, tad tā būtu pasaulē lielākā šī perioda kolekcija. Mana kolekcija pašlaik ir vislielākā, ja runājam par perioda sākumu – 60. gadiem. Savukārt 70. un 80. gadi daudz plašāk un spēcīgāk ir pārstāvēti Vjačeslava Kantora kolekcijā. Tajā ir izcili Kabakovu un Bulatova darbi. Viņam ir pat savs privātais muzejs Šveicē, kas gan plašākai publikai ir slēgts. Trešā kolekcija pieder fondam “Jekaterina” un tajā vairāk pārstāvēti 80. gadi. Taču šāds muzejs un kolekciju apvienošana droši vien ir nepiepildāms sapnis. Pats savu kolekciju es noteikti nodošu fondam, bet kādai publiskai telpai – visticamāk tepat Londonā. 

Labāk Londonā nekā Krievijā?

Jā, bet ne tāpēc, ka Krievijā šobrīd viss mainās. Pēc laika mainīsies atkal. Krievijā jau tā visa ir par daudz. Maskavā ir par daudz restorānu, par daudz muzeju. Kāds mans labs paziņa ceļ muzeju Maskavā. Patiesībā ir jau gandrīz uzcēlis. Tas sauksies – Krievu impresionisma muzejs. Es nekritizēju, bet viņam saku: kas ir krievu impresionisms? Tie ir krievu mākslinieki, kas mācījušies un strādājuši Francijā. Un tu tagad gribi, lai viņi pārstāvētu Krieviju? Un kas Maskavā ir privāts muzejs salīdzinājumā ar Tretjakova galeriju? Kas šos darbus redzēs? Savukārt, ja tu, piemēram, atvērtu krievu impresionisma muzeju Parīzē, tas būtu pilnīgi cits stāsts. Jo pieturas punkts būtu franču vēsture, turklāt Francijā nekā tāda nav un cilvēki tur sabrauc no visas pasaules. To es stāstu, tikai lai ilustrētu, ka Krievijā nav nekādas idejas ko tādu darīt. Savukārt Londonā es gribu apvienot divas, trīs, varbūt vēl vairāk kolekcijas. Lai tā būtu dzīva telpa, nevis vienkārši muzejs. Tagad šos sešus gadus ņemšos ar Sāči un tad domāšu, ko darīt tālāk.


Oleg Tselkov. Five Faces. 1980. 200x160 cm. The Tsukanov Art Collection

Taču priekš jums paša jūsu kolekcija uzskatāma par pabeigtu?

Ziniet, tā ir tuvu tam. Problēma ir tajā, ka es vairs nevaru atrast neko tādu, kas principiāli palielinātu tās vērtību. Jebkurš darbs, kuru tai pievienošu, būs vienkārši papildinājums tam, kas jau ir. Un es pats to lieliski redzu. Nesen biju Maskavā uz izsoli, kur tika izsolīts kāds Celkova darbs. Tas ir viens no māksliniekiem, kura darbus parasti pērku, jo tie ir salīdzinoši reti. Šoreiz gan tas nebija pirmā, bet otrā līmeņa darbs – man ir daudz labāki, bet vienalga šādos gadījumos es parasti pērku. Tā darīju arī šoreiz, un līdz ar mani pirka vēl kāds. Mēs kāpinājām, kāpinājām cenu, līdz vienā mirklī nodomāju – ja nu šim cilvēkam, piemēram, tas ir pirmais Celkovs no 60. gadiem. Viņam noteikti tas ir daudz vairāk vajadzīgs nekā man, kam tas būs jau septītais astotais – turklāt nebūt ne pats labākais. Sapratu, ka tirgojos pēc inerces, jo it kā nevaru laist garām, un apstājos. Viņš šo darbu nopirka par 120 000 eiro. Pēc šī gadījuma sapratu, ka man laikam nu jau vajadzētu aiziet vai arī stiprināt tos savas kolekcijas māksliniekus, kurus līdz šim neesmu stiprinājis. Man, piemēram, ir trīs Kabakovu dabi. Ļoti labi. Taču labāko Kabakovu kolekciju vairs nav iespējams izveidot. Daudzus Kabakovu darbus ir nopircis Abramovičs, vēl citi. Var nopirkt vēl vienu darbu, taču tas vienalga nebūs tas. Un, kad es šo situāciju analizēju, saprotu, ka faktiski esmu jau tuvu tam, lai esošajai kolekcijai pieliktu punktu. Labāk ir apstāties un sākt darīt jau kaut ko citu. Starp citu, nesen es pat pirmo reizi apmainījos darbiem. Ļoti smieklīgs stāsts. Ir viens kolekcionārs, arī gana pazīstams, kam ir liela kolekcija. Tā nav definēta, tāda mazliet mežonīga, kurā ir daudz visa kā. Es viņam saku: skaties, tev ir ļoti labi Dmitrija Krasnopevceva darbi. Tas ir tāds izsmalcināts 60. gadu krievu gleznotājs, ļoti pazīstams. Saku: izveido pasaulē labāko Krasnopevceva kolekciju, un visi pie tevis vērsīsies – muzeji utt. Tā kā man tieši bija viens Krasnopevceva darbs, viņam teicu: re, kur tev savukārt ir tikai viens Bulatovs. Ko tur ar vienu darīsi? Man turpretim no 60. gadiem ir jau četri. Maināmies? Un mēs apmainījāmies: es viņam atdevu Krasnopevcevu, viņš man – Bulatovu. Viņam labi, man labi. Un ar cenu tam nav nekāda sakara. Ja skatās pēc tirgus vērtības, es varbūt viņam atdevu 1,5 dārgāku Krasnopevcevu, nekā būtu maksājis konkrētais Bulatova darbs. Bet kāda starpība!


Erik Bulatov. Black Tunnel. 1964. 99x99 cm. The Tsukanov Art Collection

Atgriežoties pie izsolēm – reiz dzenoties pakaļ kādam Bulatova darbam, jūs tomēr nebijāt gatavs maksāt 800 000 mārciņu. Vēlāk izrādījās, ka, pašam nezinot, esat mērojies spēkiem ar labu savu paziņu Šalvu Breusu.

Jā, tā ir simtprocentīga patiesība. Taču šim stāstam ir turpinājums. Bulatova darbam Входа нет, par kuru tirgojāmies, ir divas versija. Pirmā atrodas Parīzē, Pompidū centrā, kas to parasti izstādēm nedod. Otru Bulatovs savulaik bija radījis kādai izstādei, un pēc tam tas parādījās Phillips de Pury izsolē. Darba formāts ir neliels – 1,5 x 1,5 metri, taču man tas bija ļoti vajadzīgs, jo savā ziņā uzskatāms par principiālu Bulatova darbu. Un tas acīmredzami bija vajadzīgs arī Šalvam, jo arī viņam ir ļoti laba Bulatova kolekcija.

Tad lūk – apmēram gadu pēc šīs izsoles pie manis vērsās kāds kolekcionārs, kurš teica, ka zinot, ka pats lielākais Bulatova darbs, kas atrodas Tretjakova galerijā, nemaz neesot tās īpašums. Tas ir darbs, ko savulaik sponsorējis viņš, un tas faktiski esot viņa. Galerija vēlējusies to atpirkt, četrus gadus vedusi pārrunas, bet tā arī nekas nav noticis. Šo darbu Bulatovs bija taisījis kādai izstādei – kā pēdējo. Kolekcionārs parādīja man visus papīrus un jautāja, vai es negribu to pirkt. Es teicu: labi, ja tu vari to kaut kādā veidā izdabūt no Tretjakova galerijas. Beigu beigās viņš to izdarīja, un es gleznu nopirku. Līdz ar to sanāca, ka pie viena darba netiku, bet tiku pie cita.

Tiesa, Breusam ir vēl kāds unikāls darbs - Vitālija Komara un Aleksandra Melamida glezna, kurā Solžeņicins tiekas ar Heinrihu Bellu Rostropoviča dāčā. Gribēju to no Breusa aizņemties pagājušā gada izstādei. Bet viņš man sacīja, ka nevarot dot, jo gribot ar to atklāt pirmo izstādi mākslas centrā Ударник. Teicu: Šelva, visu saprotu. Un, tā kā viņš pašlaik sistemātiski veido un grib izveidot lielāko socārta kolekciju pasaulē, es, līdzko uzzinu, ka kāds darbs kaut kur parādījies, zvanu un prasu, vai viņam tas ir vajadzīgs. Mēs mēģinām kaut kā nošķirties, lai nedarbotos vienā un tajā pašā teritorijā. Un būtībā jau esam to izdarījuši.

Jūs esat daudz iepircies izsolēs, dažbrīd arī neraugoties uz cenu.  Kas notiek ar kolekcionāru izsolē? Arī emocionāli, gluži cilvēciski? Vai jūs spējat saglabāt racionālu prātu, vai tur jau sākas mednieka instinkts?

Es neesmu ļoti emocionāls cilvēks. Nezinu, vai sekojāt pēdējai krievu mākslas izsolei – tur visai parasts [Valentīna] Serova darbs, kura sākumcena bija 1 miljons britu mārciņu, tika pārdots par 9 miljoniem. Bija divi pircēji, ļoti emocionāli krievu miljardieri, kurus es ļoti labi pazīstu. Viņi abi lieliski zināja, kas ir otrajā pusē, taču katrs no viņiem gribēja pierādīt savu varēšanu... Un tā viņi pacēla cenu desmit reižu, un tas, kurš to darbu beigu beigās dabūja, tā arī nesaprata, kāpēc tas viņam bijis vajadzīgs. Taču vismaz visi teiks, ka viņš to otru ir apspēlējis... Turklāt tas starp viņiem nenotika pirmo reizi. Kā smejies, tie ir viņi, kas paceļ cenas. Mākslas pasaulē viņi jau ir kļuvuši par anekdotēm. Kas attiecas uz mani – un es to nekad neesmu slēpis –, man savulaik izsolēs iepirkties bija ļoti viegli, tāpēc ka konkrētos darbus vienmēr esmu vērtējis mazliet citādi nekā tie, kuri ir pirkuši pret mani. Turklāt bieži pret mani ir pirkuši ne galējie pircēji, bet dīleri vai vēl kāds cits, un to es vienmēr labi zināju, sajūtot arī, ka cilvēkam ir ierobežots budžets. Cenai ceļoties un ceļoties, vienā mirklī jūti, ka otrs izšaujas, viņam ir kādam jāzvana, jāuzzina, viņam ir savas robežas. Tāpēc visu, ko esmu gribējis, vienmēr esmu arī nopircis. Gadījums ar Šelvu Breusu bija pirmā reize, kad kāds mani pārpirka. Turklāt uzreiz sapratu, ka tas ir galējais pircējs.

Kāpēc jūs atkāpāties? Izlēmāt, ka konkrētais Bulatova darbs vienkārši to nemaksā?

Bulatova gadījumā tā bija pirmā reize, kad es sapratu, ka cilvēks man pretim – viņš ies tikai tālāk un tālāk... Un man vairs nešķita racionāli turpināt. Es apstājos tālab, ka man pretim bija parādījies cilvēks, kam šo darbu ārkārtīgi vajadzēja. Tā izsolēs notiek reti. Pat lielās pasaules izsolēs jūs diezgan reti sastapsieties ar gadījumiem, kad paredzamā cena tiek pārsniegta piecas sešas reizes. Parasti Christie's un Sotheby's tā tiek pārsniegta pusotru reizi vai divas. Desmit iespējams tikai Krievijā.

Jūs esat nopircis arī Demjenu Hērstu. Vai tas nav mazliet stereotipiski?

Mana sieva savam Maskavas birojam vēlējās iegādāties kādus darbus, kas nebūtu krievu mākslinieku veikums. Teicu – ok, jo manos plānos bija izstāde, kurā būtu pārstāvēti darbi, kas 90. gados bija kļuvuši jau par meinstrīma daļu. Un Demjens tāds ir, tāpat kā Marks Kvins, kas vienlaikus ir labs mans draugs. Viņš varbūt nav superglobāla zvaigzne, bet ir ļoti labs mākslinieks. Jāteic, man pagaidām vēl nav skaidra manas nākamās kolekcijas tēma, bet pamazām tā veidojas.

Var teikt, ka esat nobriedis, bet neesat vēl fokusējies.

Jā, tas ir precīzi.

Taču katrā ziņā neapstāsieties?

Apstāties ir grūti. Var šo enerģiju raidīt kādā citā virzienā. Taču jautājums ir – kur? Ja bizness kā tāds vairs nav interesants, bet kaut ko darīt vajag, māksla no šī viedokļa ir laba lieta, ar ko nodarboties.

Cik svarīga jums ir draudzība ar māksliniekiem?

Tas ir ļoti atkarīgs no paaudzes. Tā mākslinieku paaudze, kas pārstāvēta manā kolekcijā – tie, kas vēl dzīvi un, paldies Dievam, daudzi vēl ir, viņiem jau ir ap astoņdesmit. Es ar viņiem visiem esmu ticies, daudzi ir bijuši pie manis mājās, mums ir lieliskas attiecības, jo viņi redz, ko es daru, un tas viņiem patīk. Taču ir vēl kāda nianse. Viena lieta ir vienkārši aprunāties ar mākslinieku un, tā teikt, iedzert. Otra, ka mākslinieks sāk ar tevi sarunāties kā ar līdzīgu. To spēj ļoti nedaudzi. Varbūt savas izglītības dēļ, varbūt tālab, ka esmu tiešām ļoti nopietni studējis mākslu, es spēju ar viņiem sarunāties par lietām, kuras, iespējams, arī viņi paši līdz galam nesaprot. Tas paver ļoti lielas iespējas. Jāteic, man visinteresantākais ir laiks, kad varu stundu vai divas ar kādu no viņiem parunāt nevis par dzīvi, bet par darbiem. Turklāt šī mākslinieku paaudze, arī tie, kas savulaik no Krievijas aizbraukuši, ir ļoti noslēgti cilvēki. Viņi visu laiku ir strādājuši it kā pagrīdē, slēgtās studijās. Pat tad, kad viņiem bija 30 un 40 gadi, viņi negāja uz mākslas suarejām, nesniedza intervijas žurnālistiem, viņiem nebija iespēju izveidot mākslinieka tēlu, kāds tas ir mūsdienu izpratnē, – mākslinieks, kam vienlaikus ir jābūt pašpromoteram, kas māk labi runāt utt. Šī paaudze joprojām ir ļoti noslēgta, un tas sarunā uzreiz jūtams. Turpretim jaunie ir pilnīgi citādi – viņi iet uz pieņemšanām, komunicē... Protams, es ar viņiem tiekos, apmeklēju viņu darbnīcas, un viņi mani pat uztver kā cilvēku, no kura var izdzirdēt kaut ko, kas ir būtiski viņu darbā. Viņi man prasa padomu. Es ļoti dāsni dalos, neko nebaidos teikt, un viņiem tas patīk. Man ar māksliniekiem ir ļoti labas attiecības. Jā, dažs reizēm mēdz apvainoties, kāpēc viņa darbus neizstādu vai nepērku. Es daudzus nepērku, taču uzturu ar māksliniekiem dialogu un viņiem šīs sarunas ir interesantas.


Oleg Vassiliev. Before Sunset. 1990. 210x165 cm

Kā jums šķiet, kāda ir kolekcionāra atbildība?

Es nedomāju, ka kolekcionāram ir kāda īpaša atbildība. Kolekcionārs ir cilvēks, kam ir savs, konkrēts redzējums. Tas vienlaikus var atšķirties ne tikai no cita kolekcionāra, bet arī mākslinieka redzējuma. Ja es būtu mākslinieks, man, piemēram, būtu ļoti interesanti uzzināt, kā uz maniem darbiem raugās nevis vienkārši skatītāji, bet ļoti profesionāli ļaudis, kas mākslā iegulda savu naudu. Un kas jau gana daudz šai dzīvē ir izdarījuši citās jomās. Man šis viedoklis būtu viens no pašiem svarīgākajiem. Tiesa, ir daļa mākslinieku, kas tā neuzskata. Viņi uzskata, ka var darīt, ko grib. Tāpēc man šķiet, ka kolekcionāra misija ir visu laiku veidot savu individuālo redzējumu. Muzejiem tas ir pilnīgi citāds. Krieviem ir teiciens: es šajā purvā dzīvoju, un es šo purvu slavēju. Varbūt tāpēc, ka esmu no tā „purva”, uzskatu, ka kolekcionāri šodien ir galvenie mākslas pasaules virzītāji. Muzeji ir tie, kas viņiem seko. Tiesa, muzeju darbinieki domā citādi – viņiem šķiet, ka tie ir viņi, kas ar saviem kuratoriem utt. diktē toni. Es tā neuzskatu.

Runājot par kolekciju veidošanu – muzeji lielākoties pērk pārbaudītas vērtības. Bieži, kad darbs jau ir dārgs. Šķiet, tie baidās riskēt, investējot mākslā, kas varētu būt interesanta pēc desmit gadiem.

90% procentos gadījumu tā arī ir. 10% varbūt ir kādas nianses. Protams, muzejs ir publiska vieta un tam it kā ir savas priekšrocības, turklāt muzeji visu laiku apgalvo, ka ir neatkarīgi. Tiesa, realitātē tie tādi nebūt nav. Man ar muzejiem ir bijis gana daudz darīšanu, un es lieliski redzu, kā tur tiek pieņemti lēmumi. Nebūt nav tā, ka tos pieņemtu vai ietekmētu sabiedrība. Taču muzejiem patīk izlikties, ka tas tā ir.

Iegriežoties virknē Eiropas laikmetīgās mākslas muzeju, jau pēc neilga mirkļa pārņem sajūta, ka tas viss kaut kur ir redzēts. Lai kur arī atrastos muzejs, tur obligāti būs kāds Pikaso, Lihtenšteina, Vorhola darbs... Tas jau sāk kļūt garlaicīgi.

Tur ir kāda nianse. Tas Vorhols un Pikaso viņiem ir nevis tāpēc, ka muzejs pats šos darbus būtu pircis, bet gan tāpēc, ka viņiem tos dāvina. Kā zināms, muzejiem nekad nav naudas. Un tas, ko tie dara, – vēršas pie saviem sponsoriem. Arī es esmu pircis muzejiem. Tretjakova galerijai, piemēram. Kā es to daru? Viņi atsūta man sarakstu ar darbiem, ko ekspertu komisija apstiprinājusi un atzinusi par labu esam. Un es no šī saraksta pērku tikai to mākslinieku darbus, kurus uzskatu par sev interesantiem. Tādu šajos sarakstos nebūt nav tik daudz. Turklāt ir daudzi kolekcionāri, kas tur vispār neko interesantu neatrod. Tāpēc esmu pārliecināts, ka lielākajā daļā gadījumu tas tā arī notiek – muzejs ierodas pie saviem atbalstītājiem ar vēlmi iegādāties to vai to, savukārt cilvēks tiem pretim saka: tā un tā, šo es varu nopirkt, bet šo nekādā gadījumā nepirkšu... Vai, ja kāds kolekcionārs ir kolekcionējis no visa pa druskai – trofeju stilistikā –, pēcāk viņš šos darbus mēdz atdot muzejam. Tā arī tās muzeju kolekcijas veidojas.

Savukārt, līdzko muzejs sarīko kāda kolekcionāra izstādi (un, nedod Dievs, ja viņš vēl atrodas tā padomē), uzreiz uzvirmo diskusijas par procesa ētiskumu. Ja jūsu kolekcija tiktu izstādīta Tretjakova galerijā vai kā tagad – Sāči galerijā, vai tas palielina tās tirgus vērtību?

Es neesmu pārliecināts, ka Tretjakova galerijas vai Sāči izstādes gadījumā manā īpašumā esošo darbu cenas celsies. Es šādu tiešu saikni neredzu. Taču, raugoties no vispārpieņemtās prakses, ja kolekcionāram piedāvā izstādīties vai iedot savus darbus muzeja izstādei, lielākā daļa parasti piekrīt. Tas kolekcijai nenoliedzami nāk par labu, jo muzeju izstādēm ir katalogi un fakts, ka darbs bijis tajā publicēts, izsolē tā vērtību palielina. Tomēr ne visi kolekcionāri piekrīt dot savus darbus izstādēm. Piemēram, vākdams darbus popārta izstādei, biju spiests vērsties pie dažiem izsoļu namiem, jo citādi tos nevarēja iegūt. Man ir labas attiecības ar Sotheby's, domāju – izveidošu sarakstu ar desmit darbiem un viņi uzprasīs kolekcionāriem, kam tos pārdevuši. Sotheby's piekrita. Savukārt trīs no uzrunātajiem kolekcionāriem pateica „jā”, septiņi – „nē”. Es domāju – kāda loģika ir tiem septiņiem? Es to nesaprotu. Manuprāt, kolekcionāriem ir jādod darbi un par to jāpriecājas un arī mākslinieks būs tikai priecīgs, ka viņa darbs tiek izstādīts. Visam vajadzētu strādāt kopā. Taču tā diemžēl ne vienmēr notiek.

Mēdz teikt, ka māksla ir sava laika spogulis. Kā jums šķiet, kuri no mūsdienu māksliniekiem to visprecīzāk ataino?

Godīgi sakot, man ir grūti teikt. Es par šo tematu varu tikai spekulēt. Ja paraugāmies uz Lielbritāniju – kādu laiku māksla šobrīd var atspoguļot? Kas vispār ataino laikmetu? Visticamāk kādi notikumi. Turklāt visbiežāk tie ir politiski, ne kultūras vai ekonomikas. Kādas spēcīgas politiskas metamorfozes. No šī viedokļa Krievijas gadījumā varbūt vēl var runāt par kādām asociācijām. 90. gados bija unikāla sajūta, ka viss brūk, bet nekas vēl nav izveidots. Precīzāk, viss jau ir sabrucis, bet nekas nav radīts. Man 90. gadi vistiešāk asociējas ar Oļegu Kuļiku, kā arī ar Vladimiru Dubosarski un Aleksandru Vinogradovu. Ja raugāmies šodienā, tad to ārprātu, ka valsts kā tāda burtiski izzūd, mākslas valodā visspēcīgāk ataino grupa “Zilie deguni” (Blue Noses) un Pussy Riot. Viņi vislabāk un visātrāk jūt, kā viss atkal brūk. Kaut kas jau bija izveidots un tagad atkal brūk. To sagraušanas efektu.

Arterritory redakcija - 28.01.2015 12:09
Liels paldies par vērīgumu! Tekstā tiešām bija iezagusies kļūda, taču šobrīd esam to jau novērsuši un pareizie autori gleznai ir pierakstīti.
dru lle - 27.01.2015 22:36
Zem foto ar Bulatova "Melno tuneli" kaut kāds pārpratums ar autoriem. Vecis runā par Bulatovu un stāsta, ka viņa čomam esot darbs, kur Solžeņicins tiekas ar ko nu tur Rostropoviča dāčā.

Bet šī glezna ir Komara un Melamida glezna, nevis Bulatova. Laikam vecis aizrunājies vai K&M vnk pazuduši tulkojumā